第一章 跨文體寫作與老舍戲劇的獨(dú)特性(9)

　　1956年，中國社會政治環(huán)境有了一定程度的好轉(zhuǎn)，在社會領(lǐng)域提出大鳴大放，開展批評與自我批評；在文化領(lǐng)域毛澤東提出了“百花齊放、百家爭鳴”的方針，允許不同風(fēng)格和形式的作品開展競賽，戲劇界出現(xiàn)了“第四種劇本”。政治環(huán)境的寬松也帶來了老舍的真情勃發(fā)，1956年下半年到1957年上半年，他寫了《論悲劇》、《談諷刺》、《自由與作家》等一批含有自己對藝術(shù)獨(dú)立思考的理論文章，提出社會主義還應(yīng)有悲劇存在，還需要諷刺以及作家創(chuàng)作自由等一系列在當(dāng)時亟待突破的理論問題。在創(chuàng)作談《談“放”》中，他說：“某些東西不能寫，某些東西不能唱，某些東西不能畫。這種現(xiàn)象，實(shí)際上是反映了我們民主生活還不太夠�！盵93]《茶館》寫成以后，有人建議在戲劇中增加一條“紅線”以增強(qiáng)故事性，他反駁說：“有人認(rèn)為此劇的故事性不強(qiáng)，并且建議，用康順子的遭遇和康大力的參加革命為主，去發(fā)展劇情，可能比我寫的更像戲劇。我感謝這種建議，可是不能采用。因?yàn)槟敲匆粊恚�我的葬送三個時代的目的就難達(dá)到了。抱住一件事去發(fā)展，恐怕茶館不等被人霸占就已垮臺了。我的寫法多少有點(diǎn)新的嘗試，沒完全叫老套子捆住。”[94]后來周恩來總理認(rèn)為《茶館》的三個時代選得不夠典型，勸老舍改動，但老舍仍拒絕修改，這些都反映出老舍主體精神的張揚(yáng)，否則，《茶館》早就面目全非了。

　　3.《龍須溝》文體突破和創(chuàng)新奠定的基礎(chǔ)

　　《茶館》仍是接續(xù)著《龍須溝》那條路子走。《龍須溝》演出的成功給老舍帶來了空前的榮耀(老舍因之在北京市人民政府委員會和各界人民代表會議協(xié)商委員會的聯(lián)席會議上，榮獲“人民藝術(shù)家”的榮譽(yù)獎狀)，這就更加堅(jiān)定了他文體突破和創(chuàng)造的信心�！洱堩殰稀穼懽鲿r，他還說“是個最大的冒險(xiǎn)”[95]，他還膽怯地問：“這還像一部戲嗎？”到了《茶館》的面世，他已經(jīng)敢大膽地宣告：“我的寫法多少有點(diǎn)新的嘗試，沒完全叫老套子捆住�！盵96]

　　《茶館》的文體特征與《龍須溝》相同，也具有以人帶事、多人多事、沒有貫穿始終的沖突以及面式和線式相結(jié)合的文體特征。只不過與《龍須溝》相比較，《茶館》顯得更完美、更嚴(yán)謹(jǐn)、更成功。《茶館》的時間跨度更長，長達(dá)五十年之久，寫了50年的中國社會歷史變遷，而《龍須溝》前后只有幾年時間，線的特征仍不明顯�！恫桊^》的出場人物更多，達(dá)七十多人，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過《龍須溝》的出場人數(shù)�！恫桊^》的三個剖面的選擇也比《龍須溝》好，時代特征更典型。同時，三個剖面之間也很統(tǒng)一和協(xié)調(diào)，除了主題一致、動作一致(即每個人物都在“掙扎”)、地點(diǎn)一致外，作者還采用了主要人物自壯到老、次要人物父子相承以及用增加敘述人的方法來貫穿全劇。這就使其結(jié)構(gòu)比《龍須溝》更加緊湊。值得一提的是，除了以上的區(qū)別以外，《茶館》在文體上比《龍須溝》還多了一個特征，即敘述體特征。作者讓大傻楊作為一個說書者貫穿始終，他既是說書者，又是劇中人，每一幕之前都有他一段快板詞，交代劇情，發(fā)表議論，這種手法無疑與布萊希特?cái)⑹鲶w戲劇相近。

　　總之，如果說《龍須溝》具有“小說體戲劇”的雛形的話，那么，《茶館》可以說是一部成功的“小說體戲劇”。這里，對“小說體戲劇”的命名稍作解釋。所謂“小說體戲劇”即指與傳統(tǒng)“戲劇體戲劇”不同，此種戲劇已帶有小說文體的特點(diǎn)，在這種戲劇里，我們前面講的小說與戲劇的文體區(qū)別和限制已經(jīng)被突破和超越。比如第一點(diǎn)容量不同。現(xiàn)在這種“小說體戲劇”的容量已經(jīng)相當(dāng)大了，可以說在反映生活的廣度和深度上，并不比小說遜色。陳瘦竹在《論老舍劇作的藝術(shù)風(fēng)格》一文中就指出：“這樣一種結(jié)構(gòu)形式，足以擴(kuò)大舞臺容量，開拓形象的深度，在反映生活的豐富性和多樣性上，能使戲劇接近小說，而比小說更鮮明突出�！盵97]再來看第二點(diǎn)節(jié)奏不同，老舍的“小說體戲劇”的節(jié)奏不再是激變了，而具有漸變的特征。李健吾在指責(zé)《茶館》的結(jié)構(gòu)缺陷時說過這樣一段話：“叫做三幕其實(shí)不如叫做三場，因?yàn)樗鼈冎皇钦鎸?shí)地、生動地反映了三個場面。幕也好、場也好，它們的性質(zhì)近似圖卷，特別是世態(tài)圖卷。甚至于一幕之中往往也有這種感覺。在說明動蕩時代與公寓生活上，這是一種社會相。毛病就在這里，本身精致，像一串珠子，然而一顆又一顆，少不了單粒的感覺。單粒的感覺，就戲劇來說，顯然屬于致命的遺憾。我們希望個個場面能成為一種動力，形成前浪趕后浪的氣勢，不止于絢爛的畫面(平面)的感覺�！盵98]這段話正好是對《茶館》文體漸變特征的形象說明，李健吾還是用傳統(tǒng)“戲劇體戲劇”的特征來要求它，自然看到不足和毛病。最后再看第三點(diǎn)敘述與展示的不同。老舍的“小說體戲劇”已經(jīng)不止于展示，還增加了敘述成份了。這無疑又是小說帶來的。

　　當(dāng)然，說《茶館》是成功的“小說體戲劇”，并不是說《茶館》就至善至美了，它還存在諸多不足。比如說仍有政治影響的痕跡(寫學(xué)生運(yùn)動，對康大力到西山的暗示與交代等)，第二、三幕也不如第一幕緊湊，有鬧劇和漫畫色彩，最后卜局長的三個“好(蒿)！”仍是小說思維的遺留物，對全劇來說是一個“蛇足”等。

　　《茶館》也只是曇花一現(xiàn)，隨著1958年反右傾運(yùn)動的開展和深入，老舍又被迫回到“政策戲”的路向上去，這就有了《女店員》、《全家�！�、《紅大院》等戲。在這些戲中，我們再也尋覓不到屬于他自己的獨(dú)特風(fēng)格了。這是老舍和他的那個時代的悲劇。

　　第四節(jié)  老舍的戲劇與小說的溝通

　　在前面的論述中，我們主要從文體角度具體分析了老舍的小說創(chuàng)作對其戲劇文體寫作的沖擊和突破，使他完成了“小說體戲劇”的獨(dú)特創(chuàng)造。但老舍的小說與戲劇的溝通遠(yuǎn)不止這些。由于老舍身兼小說家和戲劇家的雙重身份，作為小說家出身的老舍，在觀察與描寫生活上所特有的角度、眼光和思維特點(diǎn)必然對他的戲劇創(chuàng)作發(fā)生潛移默化的影響，從而使他的戲劇帶有鮮明的小說家寫戲劇的特色。小說和戲劇在創(chuàng)作層面(如題材、主題、人物和語言)和美學(xué)層面(如現(xiàn)實(shí)主義、幽默、京味和史詩性)都存在著互文性特征。即他的戲劇文本的產(chǎn)生是建立在此前的、已先期存在的小說文本的基礎(chǔ)上的，小說文本為戲劇文本的生成提供了原材料和動力。關(guān)于互文性，熱拉爾·熱奈特曾給了一個狹義定義：“一種兩篇或多篇文本中的共現(xiàn)關(guān)系。”[99]克里斯特瓦(Julia Kristeva)也指出：“每篇作品都是一些引語的拼湊物，是對另一文章的吸收和改變。文本間性的概念代替了主體間性概念”[100]這種文本間的互文性可以以明顯的形式出現(xiàn)，比如引用、抄襲、未指明的借用，也可以以非明顯、間接、隱含的方式體現(xiàn)。我們不難求證出老舍戲劇與小說的互文性特征。

　　一、老舍戲劇與小說的創(chuàng)作溝通

　　(一)題材：從小說到戲劇

　　通讀老舍的戲劇和小說，就會發(fā)現(xiàn)老舍戲劇中的不少題材都來源于小說，給人一種似曾相識之感。有的戲劇人物可以從小說中找到出處，有的戲劇情節(jié)則和他的某些小說有著驚人的相似之處。而在他的25部話劇中就有三部是他的小說的另體處置。三幕劇《五虎斷魂槍》的主要情節(jié)材料來源于他的小說《斷魂槍》，雖然改動較大，增加了革命＋戀愛的情節(jié)套路，但小說情節(jié)的框架和痕跡依然存在。如時代對王大成(沙子龍的化身)的鏢局的沖擊、陳向吾(小說中孫老者的化身)用激將法想跟王大成學(xué)五虎斷魂槍等都與小說相同。話劇《方珍珠》也取自長篇小說《鼓書藝人》，不僅是全劇人物關(guān)系的格局和情節(jié)的輪廓相似，而且劇中有些重要的場面也相同。所以洪忠煌和克瑩在《老舍話劇的藝術(shù)世界》一書中說：“從人物命運(yùn)與情節(jié)安排的表層面貌來看，的確可以認(rèn)為話劇《方珍珠》是小說《鼓書藝人》的續(xù)篇�！盵101]《方珍珠》與《鼓書藝人》最大的不同是采用了對比結(jié)構(gòu)，寫了人物命運(yùn)在新社會的發(fā)展和變化。獨(dú)幕話劇《火車上的威風(fēng)》也是由他的短篇小說《馬褲先生》改寫過來的，諷刺了一個不講公共道德十分自私、淺薄的馬先生，情節(jié)與小說相似，有的對話直接引自小說，只是在戲劇的結(jié)尾改動了一下，讓馬先生坐錯了車，來了一個戲劇性的突轉(zhuǎn)。