第一章 跨文體寫作與老舍戲劇的獨特性

　　迄今為止，在老舍的小說與戲劇的研究中存在著嚴重的割裂現(xiàn)象，研究小說的不涉及戲劇，研究戲劇的也不顧及小說，有些文學史更是“腰斬”老舍，現(xiàn)代文學史只講他的小說，當代文學史只講他的戲劇，只注意其中的斷裂，卻不注意二者之間的連續(xù)。這里被忽視的一個客觀的事實是：老舍是一個跨文體寫作的作家，早在他寫作戲劇之前就已經(jīng)是一個成熟的小說家，作為一種“前結(jié)構(gòu)”，他的小說思維必然對他的戲劇創(chuàng)作產(chǎn)生影響。洪忠煌、克瑩在《老舍話劇的藝術(shù)世界》一書中就指出：“老舍是從文學走向戲劇的。在這一點上老舍與有些劇作家有所不同，比如洪深、曹禺就是從表導演藝術(shù)走向話劇創(chuàng)作的，也就是一直在話劇領(lǐng)域里活動的‘純戲劇家’。而老舍涉足戲劇則是‘半路出家’。這一點決定了老舍話劇天然地帶有來自文學、小說的特征。”[1]事實上，只有把老舍的戲劇與小說“打通”了來研究，我們才能進一步解答其戲劇研究中產(chǎn)生的一系列新問題。比如：老舍戲劇的獨特性何在？又是怎么形成的？老舍戲劇的京味、幽默、史詩性等美學風格是不是突然冒出來的、空穴來風？老舍創(chuàng)作了二十多部劇作，只有《茶館》和《龍須溝》的前半部成功(所謂“一個半戲劇”)，其他均不突出，這其中當然有政治原因，但有沒有文體把握上的原因？從寫小說走向?qū)憫騽〉淖骷曳抢仙嵋蝗�，為什么其他作家淺嘗輒止，大多不成功，而老舍卻能打一口深井，這其中有沒有他的小說在為他帶來限制的同時又帶來創(chuàng)作上的便利？……我個人覺得，不從跨文體寫作角度來談，就無法回答上述問題。我們首先從戲劇與小說文體比較談起。

　　第一節(jié)  戲劇與小說的文體比較

　　關(guān)于戲劇與小說的文體比較，很多戲劇理論和編劇方面的專著都或多或少地談及，但大多比較零碎和散亂。在這一節(jié)里我也不想展開來談，我擬把這些只言片語的說法作一個整合，并作出自己的理解，以達到一個目的：即小說與戲劇作為不同的文體，有不同文體的藝術(shù)規(guī)定性和基本風貌，小說不是戲劇，戲劇不是小說。但這種規(guī)定性也是相對的，不同文體之間可以交叉與溝通，即小說中可以有戲劇性，戲劇也可以小說化。

　　我們首先來比較二者的差別，我想，要比較戲劇與小說的差別，有必要先談一下戲劇所受的限制。戲劇最通俗的定義：戲劇是由演員扮演人物、當眾表演故事的藝術(shù)，和小說相比，戲劇受到種種限制：

　　一、時間的限制。小說故事在時間上應無限制，而戲劇的演出時間是一定的，一般是二到三小時。所以，表面看來，戲劇故事的心理時間可以完全自由，實際上這種心理時間仍受到物理時間的限制，故事在舞臺上的直觀呈現(xiàn)一定要在二到三小時之內(nèi)完成。作者對故事情節(jié)的支配必須考慮到舞臺演出的需要，往往在人生的過程中，截取最短的片斷，或是少數(shù)幾個片斷來表現(xiàn)。

　　二、空間的限制。小說或口述故事的敘述形式，在場地的變更上完全沒有限制，戲劇的故事就不一樣了，因為戲劇是把事件發(fā)生的空間直接在舞臺上呈現(xiàn)出來，舞臺所能呈現(xiàn)的空間是有限的，不能太多。過去話劇的舞臺造型多為鏡框式的，有所謂

　　“第四堵墻”的存在，現(xiàn)在有了旋轉(zhuǎn)舞臺、T型舞臺、全包圍舞臺等新式舞臺出現(xiàn)，但演出空間仍受到固定場地的限制。舞臺布景變化太多不但耗費大量的人力與財力，也會影響演出的自然流程。

　　三、媒介的限制。小說是用文字或語言來表現(xiàn)，表現(xiàn)的媒介物是文字或語言，而戲劇的媒介物是演員，或者說演員的身體和言語。正如黑格爾在《美學》中所指出：“戲劇表現(xiàn)所用的材料(媒介)就是活的人�！盵2]演員這一媒介的特殊性還在于他既是創(chuàng)造的材料，又是創(chuàng)造工具，還是創(chuàng)造者這三位一體的統(tǒng)一[3]。由于是在舞臺上當眾表演，戲劇演員要比影視演員承受更大的心理壓力，演員對于觀眾，又是渴望，又是害怕，對其演技的挑戰(zhàn)和要求更高。

　　四、接受的限制。敘述的故事是提供給私人閱讀的，閱讀的方式可以完全自由，情緒也可以隨意調(diào)節(jié)，易卜生在《詩人的任務(wù)》一文中說：“一本小說，可以自個兒在家里，腿擱在壁爐架上，消消停停地看，不同于要在兩千名觀眾前演出的劇本�！盵4]觀眾走進劇場看一出戲的情形是與小說不同的，它是一種集體欣賞，正如美國戲劇家威爾遜在《論觀眾》中所說：“對觀眾來說，戲劇是一種集體經(jīng)驗�！盵5]戲劇的故事必須一開始就引起觀眾的興趣，并且要維持這個興趣到戲劇的終結(jié)，如果觀眾一感乏味，他可以隨時離開，這就會影響戲劇演出的現(xiàn)場效果。實際上，接受效果的限制是由戲劇欣賞環(huán)境的限制決定的，周憲在其博士論文《布萊希特與中國當代戲劇》中就指出：“戲劇是所有藝術(shù)樣式中最具有現(xiàn)場效果和群體互動性的藝術(shù)樣式，因其劇場性和活人面對面地交流，使得戲劇比其他任何藝術(shù)更具有直接性和大眾性�！盵6]

　　正是由于戲劇與小說所受的限制不一樣，使得二者有著各自的藝術(shù)形態(tài)特征，二者的文體不同可以歸納如下：

　　一、容量不同。小說比較自由，不受時空限制，所以容量大，篇幅也比較長，而戲劇則要求情節(jié)單純集中、不枝不蔓，追求舞臺演出所要求的那種集中性和概括性。這一點黑格爾在《美學》中就曾說過：“戲劇在廣度上比史詩要窄，戲劇不適合于擴展到史詩的廣度，而戲劇只是突出生活沖動的一點場面�！盵7]貝克在《戲劇技巧》中也說：“選擇和壓縮是一切戲劇藝術(shù)的基礎(chǔ)�！盵8]董健在《戲劇藝術(shù)十五講》中進一步指出：戲劇“在舞臺上露出的只是生活海洋中的‘冰山一角’，其高度集中、高度概括又不因這集中與概括而限于空洞、抽象，功夫全在這‘冰山一角’的選擇及這一角與‘水下’深層之有機聯(lián)系的建立上”。他還說：“長度、容量不同，還是比較外在和表面上的差異，最根本的不同在于戲劇的情節(jié)是由顯在部分與潛在部分構(gòu)成的，而史詩和長篇小說的情節(jié)則全是顯在的�！盵9]

　　二、節(jié)奏不同。小說的主體語匯流程呈平鋪狀，速度比較緩慢，而戲劇則進展較快，呈跳躍狀。阿契爾在其《劇作法》中說：“我們可以稱戲劇是一種激變的藝術(shù)，就像小說是一種漸變的藝術(shù)一樣，正是這種發(fā)展進程的緩慢性，使一部典型的小說有別于一個典型的劇本�！盵10]實際上，當亞里斯多德在《詩學》中說戲劇行動必須有開端、有中部、有結(jié)尾時，他所想到的，也正是顯示這種節(jié)奏的必要性。狄德羅在《論戲劇詩》中對戲劇節(jié)奏有過一段形象的描述：“這是從山頂?shù)粝聛淼囊粔K大石頭，速度隨著下降而增長，由于遇到了障礙，它還到處跳躍�！盵11]戲劇節(jié)奏說實際上對戲劇情節(jié)結(jié)構(gòu)提出了更高的要求，戲劇情節(jié)不僅要單純集中，更要具有動作的一致性，情節(jié)的展開要能指向一個目標、一個意志、一個行動，要能“從高潮看統(tǒng)一性”。[12]同時，情節(jié)的發(fā)展必須保持一定的張力和變化(節(jié)奏不是勻速的)，這就需要戲劇中有沖突(動作與反動作)，有懸念、突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)，有阿契爾所謂的“危機”和勞遜所說的“平衡的破壞”。否則情節(jié)一枝蔓，節(jié)奏就受影響。

　　三、敘述與展示的不同。這是由小說和戲劇兩種文體的媒介決定的，小說的媒介是語言，以敘述為主，訴諸讀者的智力和想象，而戲劇的媒介則是演員的身體和言語，以直觀展示為主，訴諸觀眾的視覺和聽覺。演員不能像敘述故事那樣插入作者的觀感、發(fā)表議論，戲劇作為一種代言體，更不能變相地把小說作者的敘述、描寫放進人物的口中去說。所以高爾基在《論劇本》一文中說：“劇本(悲劇和喜劇)是最難運用的一種文學形式，其所以難，是因為劇本要求每個劇中人物用自己的語言和行動來表現(xiàn)自己的特征，而不用作者的提示�！盵13]敘述與展示的不同帶來的另一個區(qū)別是小說傾向于表現(xiàn)過去時，而戲劇則表現(xiàn)現(xiàn)在進行時。英國戲劇理論家馬丁·艾思林說：“……任何敘述形式都趨向過去已發(fā)生而現(xiàn)在結(jié)束了的事件，那么戲劇的具體性正是發(fā)生在永恒的現(xiàn)在時態(tài)中，不是彼時彼地，而是此時此地。”[14]蘇珊·朗格在《情感與形式》一書中也說過同樣意思的話：“文學的模式是回憶的模式，而戲劇的模式則是命運的模式�！盵15]所以戲劇中表現(xiàn)過去發(fā)生的事件往往比較棘手，以前多靠人物敘述回顧，現(xiàn)在也有直接用舞臺表演或播放電影來回顧了。