第一章 跨文體寫作與老舍戲劇的獨(dú)特性(3)

　　從老舍的小說(shuō)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)談中，我們不難看到：老舍對(duì)情節(jié)結(jié)構(gòu)的控制和重視有一個(gè)發(fā)展過(guò)程。寫處女作《老張的哲學(xué)》時(shí)是“在人物與事實(shí)上我想起什么就寫什么，簡(jiǎn)直沒(méi)有個(gè)中心�！盵29]接下來(lái)寫《趙子曰》，“在結(jié)構(gòu)上，從《趙子曰》起，一步一步的，確是有了進(jìn)步，因?yàn)槲易x的東西多了，《趙子曰》已比‘老張’顯得緊湊了許多。”[30]然后是《二馬》，“《二馬》在一開(kāi)首便把故事最后的一幕提出來(lái)…先有了結(jié)局，自然是對(duì)故事的全盤設(shè)計(jì)已有了大概，不能再信口開(kāi)河。”[31]到了《離婚》“這回我下決心要把人物都拴在一個(gè)木樁上”，“寫過(guò)了六七本十萬(wàn)字左右的東西，我才明白了一點(diǎn)所謂的技巧與控制�！盵32]從《離婚》開(kāi)始，老舍的小說(shuō)結(jié)構(gòu)技巧越來(lái)越嫻熟。

　　與茅盾小說(shuō)的開(kāi)闊繁富相比，情節(jié)的單純和集中是老舍小說(shuō)結(jié)構(gòu)的顯著特色。以代表作《駱駝祥子》為例，其情節(jié)結(jié)構(gòu)是以祥子為中心，以祥子買車的“三起三落”為發(fā)展線索，一線串珠地組織構(gòu)思，安排情節(jié)，顯得不枝不蔓，緊湊集中，落筆謹(jǐn)嚴(yán)，布局妥貼。就是《四世同堂》這樣長(zhǎng)達(dá)80余萬(wàn)言的長(zhǎng)篇巨構(gòu)也顯得脈絡(luò)清楚、集中統(tǒng)一。它以小羊圈胡同中的祁家四代人為中心，呈幅射狀展開(kāi)。時(shí)間是抗戰(zhàn)時(shí)期，地點(diǎn)是北京城南的小羊圈胡同，主要集中寫的人物也是小羊圈胡同中的祁家、冠家和錢家，整部長(zhǎng)篇小說(shuō)集聚性特點(diǎn)很鮮明。這里有必要指出的是：老舍短篇小說(shuō)的寫作對(duì)他情節(jié)概括和集中的駕馭能力影響至大，因?yàn)樗�的短篇小說(shuō)多為長(zhǎng)篇小說(shuō)的材料壓縮而成。他在《我怎樣寫短篇小說(shuō)》一文中說(shuō)：“事實(shí)逼得我不能不把長(zhǎng)篇的材料寫作短篇了，這是事實(shí)，因?yàn)樗鞲遄拥娜斩�，而材料不那么方便了，于是把心中留著的長(zhǎng)篇材料拿出來(lái)救急。不用說(shuō)，這么由批發(fā)改為零賣是有點(diǎn)難過(guò)的�！盵33]他的中短篇小說(shuō)《月牙兒》、《陽(yáng)光》、《斷魂槍》、《新時(shí)代的舊悲劇》等都是由長(zhǎng)篇材料壓縮而成，是從紛繁復(fù)雜的情節(jié)故事和人物關(guān)系中提煉而來(lái)，這使他的小說(shuō)創(chuàng)作大多顯得緊湊集中，概括力強(qiáng)。老舍還多次講到生活積累和寫作提煉的關(guān)系，他說(shuō)：“有了極豐富的資料，深刻的認(rèn)識(shí)，才能說(shuō)到剪裁。我們知道十分，才能寫出相當(dāng)好的一分。小說(shuō)是酒精，不是攙了水的酒�！盵34]“要寫作，腦子里就得有一個(gè)人的隊(duì)伍。認(rèn)識(shí)許多人，也許才能夠創(chuàng)造一個(gè)人�！盵35]

　　二、故事的傳奇色彩

　　我國(guó)清代戲劇理論家李漁就有戲“非奇不傳”的說(shuō)法，他在《閑情偶寄》中說(shuō)：“古人呼劇本為‘傳奇’者，因其事甚奇特，未經(jīng)人見(jiàn)而傳之，是以得名。可見(jiàn)非奇不傳。新，即奇之別名也。若此等情節(jié)，業(yè)已見(jiàn)之戲場(chǎng)，則千人共見(jiàn)，萬(wàn)人共見(jiàn)，絕無(wú)奇矣，焉用傳之！是以填詞之家，務(wù)解‘傳奇’二字。”[36]最早指出老舍小說(shuō)中有傳奇色彩的是鄭振鐸，關(guān)于這一點(diǎn)老舍自己曾作過(guò)分析，他說(shuō)：“鄭西諦(即鄭振鐸——引者注)說(shuō)我的短篇有傳奇的氣味！無(wú)論題材如何，總設(shè)法把它寫成個(gè)‘故事’。這個(gè)話——無(wú)論他是警告我，還是夸獎(jiǎng)我——我以為是正確的。在這一點(diǎn)上，還是因?yàn)槲依贤�不了康拉德——最�?huì)說(shuō)故事的人�！盵37]

　　老舍小說(shuō)創(chuàng)作有一個(gè)很明顯的特征就是：故事性。他在《怎樣寫小說(shuō)》一文中就曾指出：“大多數(shù)的小說(shuō)里都有一個(gè)故事，所以我們想要寫小說(shuō)，似乎也該先找個(gè)故事。”[38]“我們寫小說(shuō)的動(dòng)機(jī)，有時(shí)候不是源于有個(gè)故事，而是有一個(gè)或幾個(gè)人�！�…不過(guò)無(wú)論是先有故事，還是先有人物，人與事總是分不開(kāi)的。世界上大概很少?zèng)]有人的事，和沒(méi)有事的人”

　　[39] 對(duì)“人”與“事”關(guān)系的處理和把握是老舍寫作的一個(gè)重心，而老舍由于受英國(guó)作家康拉德的影響(康拉德在創(chuàng)作中善于把單調(diào)的海上日常生活與主人公的特異性格和傳奇般的遭遇結(jié)合起來(lái)加以描寫，具有一種賦予平凡的現(xiàn)實(shí)題材以傳奇色彩的天才手腕)，同時(shí)也接受了《三俠五義》、《五女七貞》之類的中國(guó)舊派小說(shuō)的傳承，這使得老舍的小說(shuō)特別注重故事的傳奇色彩。具體來(lái)說(shuō)，這種“傳奇的氣味”表現(xiàn)在兩個(gè)方面：

　　1.情節(jié)的“非常”性質(zhì)

　　短篇小說(shuō)《兔》中的小陳就是個(gè)“兔子”即男妓，為了能從票友走上前臺(tái)，他不得不做黑臉大漢的玩偶，以尋求保護(hù)和支持，小說(shuō)寫了他奇特的悲劇人生�！稊嗷陿尅分械纳匙育垊t是武林高手，有名的“神槍沙”，由于火車、快槍出現(xiàn)的緣故，沙子龍的鏢局改成客棧了，他身上放了肉

　　，即至他的徒弟在外練攤，受到別人的挑釁，他也不和別人過(guò)招，不向外人傳授“五虎斷魂槍”。只是在夜深人靜之際，他才一氣把六十四槍刺下來(lái)，“用手指慢慢摸著涼滑的槍聲，又微微一笑，‘不傳！不傳！’”，小說(shuō)寫出了武俠這一傳統(tǒng)技藝在現(xiàn)代科技面前的落寞，以及掌握這種技藝的人在時(shí)代潮流中的失落。童話體長(zhǎng)篇小說(shuō)《小坡的生日》則寫了主人公小坡夢(mèng)入“影兒國(guó)”的歷險(xiǎn)奇遇。短篇小說(shuō)《上任》寫了官匪一家，亦官亦匪的故事。《月牙兒》則寫了母女被逼為娼的生活經(jīng)歷，而小說(shuō)《柳屯的》更是非�？鋸埖膶懥艘粋�(gè)外號(hào)叫“柳屯的”女人的潑辣蠻橫，可以說(shuō)橫行鄉(xiāng)里，其所作所為令人咋舌……徐德明在《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)雅俗流變與整合》一書中指出，老舍的《兔》等小說(shuō)“都是傳統(tǒng)文化范型中的材料，是其他新文學(xué)作家不愿也難能的對(duì)象；同時(shí)，也是舊派小說(shuō)家仍然以陳舊的、社會(huì)集覽的膚淺態(tài)度津津樂(lè)道的對(duì)象�！盵40]也即講老舍的小說(shuō)在選材方面具有舊小說(shuō)的演義、通俗、奇異的特點(diǎn)(在《“五四”給了我什么？》一文中，老舍坦言：“沒(méi)有‘五四’，我不可能成為作家……不管我怎么愛(ài)好文藝，我也不會(huì)想到跟才子佳人、鴛鴦蝴蝶有所不同的題材”[41])。但與鴛鴦蝴蝶派等舊派小說(shuō)家不同的是，“老舍以現(xiàn)代社會(huì)的態(tài)度，采用世界文藝的高明手段，創(chuàng)造性地實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型�！盵42]    

　　2. 情節(jié)的曲折多變

　　老舍小說(shuō)中的情節(jié)大多曲折緊張、富于變化。即以短篇小說(shuō)《抱孫》為例，篇幅短小卻寫得錯(cuò)落有致。王老太太受傳宗接代的封建意識(shí)的影響，特別想抱孫，王少奶奶有了身孕——“大喜”。百般侍侯，王少奶奶“連嘴犄角都吃爛了”，結(jié)果難產(chǎn)，請(qǐng)尼姑來(lái)念催生咒也無(wú)濟(jì)于事——“大悲”。后來(lái)，好不容易送到醫(yī)院，經(jīng)剖腹產(chǎn)，大人保住了，孫子誕生了——又“大喜”。但為了能為孫子“洗三”，王老太太不顧醫(yī)院的阻攔，把兒媳和孫子接回家，大擺酒席，宴請(qǐng)賓朋，結(jié)果孫子感冒發(fā)了燒，兒媳肚子裂了縫，兩人都死了——又“大悲”。情節(jié)忽悲忽喜、飄忽不定。同樣，《駱駝祥子》中祥子買車的“三起三落”也使情節(jié)高低起伏，人物的命運(yùn)亦隨之大起大落。小說(shuō)《黑白李》的結(jié)尾則讓人感到突兀。結(jié)果死的不是白李，而是黑李，原來(lái)黑李知道了弟弟的行動(dòng)計(jì)劃，把自己眉毛上的黑痞子燒去了，代替弟弟參加了暴動(dòng)。在情節(jié)戲劇性突轉(zhuǎn)的同時(shí)，也讓我們對(duì)兄弟二人包括作者本人的思想有了更加深入的認(rèn)識(shí)和發(fā)現(xiàn)(老舍無(wú)意于宣傳革命，他還是寫文化)。小說(shuō)《柳屯的》結(jié)尾也是如此，當(dāng)作者與“柳屯的”構(gòu)成矛盾沖突時(shí)，“柳屯的”卻出人意料的被縣里拿去了(當(dāng)然，這降低了沖突的性質(zhì)和意義，在我看來(lái)是敗筆)。此外，像《浴奴》、《愛(ài)的小鬼》、《不成問(wèn)題的問(wèn)題》、《戀》、《一筒炮臺(tái)煙》等小說(shuō)都有情節(jié)曲折多變的特點(diǎn)和傾向。

　　三、通過(guò)沖突來(lái)刻劃人物

　　戲劇通過(guò)沖突來(lái)刻劃人物已經(jīng)成為戲劇家的共識(shí)。黑格爾在《美學(xué)》中說(shuō)：“因?yàn)闆_突一般都需要解決，作為兩對(duì)立面斗爭(zhēng)的結(jié)果，所以充滿沖突的情境特別適宜于用作劇藝的對(duì)象，劇藝本是可以把美的最完美最深刻的發(fā)展表現(xiàn)出來(lái)的�！盵43]相對(duì)地，小說(shuō)刻劃人物則要自由得多，它可以敘述，可以描寫，敘述可以用第一人稱視角，也可以用全知全能的視角或多重復(fù)合視角；描寫則可以用語(yǔ)言動(dòng)作描寫，也可以用心理描寫；可以直接描寫，也可以間接描寫，并不一定要像戲劇那樣通過(guò)沖突來(lái)寫人。但老舍的小說(shuō)卻特別喜歡運(yùn)用沖突來(lái)刻劃人物。