第一章 跨文體寫(xiě)作與老舍戲劇的獨(dú)特性(7)

　　建國(guó)后老舍寫(xiě)的第一部劇作是《方珍珠》，是由他的小說(shuō)《鼓書(shū)藝人》改寫(xiě)而成的，它還是接續(xù)那種突顯自己的長(zhǎng)處的路子走。而且跟以往戲劇作品不同的是，他這次有意識(shí)地把小說(shuō)中的京味帶到戲劇中來(lái)，他在《暑中寫(xiě)劇記》中說(shuō)：“我要充分利用自己所慣用的語(yǔ)言，北京話，期望臺(tái)上說(shuō)的是活的言語(yǔ)，而不是泛泛的臺(tái)詞。[70]”他解放前的戲劇除了一部《誰(shuí)先到了重慶》以外，都是以重慶為背景來(lái)寫(xiě)的，談不上什么京味(在《誰(shuí)先到了重慶》這部情節(jié)劇中，也沒(méi)有京味)。看來(lái)建國(guó)后老舍是更加有意的突顯自己的個(gè)性，但在這同時(shí)，他并沒(méi)有忽視戲劇技巧。在《暑中寫(xiě)劇記》中，他就提醒自己：“主要的角色不多，以免我掌握不好，反落個(gè)大而無(wú)當(dāng)。”[71]并在這篇文章里他開(kāi)始大談戲劇的構(gòu)思和結(jié)構(gòu)技巧。其原因一方面與他已經(jīng)寫(xiě)過(guò)十篇?jiǎng)”�，開(kāi)始對(duì)這種文體有了一定的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)有關(guān)；另一方面與他1946年5月到1949年10月在美國(guó)講學(xué)之余，看了不少戲(他在致吳祖光的信中說(shuō)：“由西雅圖，到華盛頓，再到紐約，一路走馬觀花，一共看了兩次舞劇，三次廣播劇，兩次音樂(lè)劇和八次話劇，曹禺兄看得更是多一些�！�)，結(jié)交了不少戲劇界朋友有關(guān)。這期間他還與敘述體戲劇的創(chuàng)始人布萊希特會(huì)晤過(guò)。而且我覺(jué)得，在寫(xiě)作戲劇之前看了大量的戲，與寫(xiě)了戲劇之后再去看戲，感覺(jué)和注意點(diǎn)是不一樣的。

　　但《方珍珠》結(jié)構(gòu)上的缺陷是明顯的，即解放前與解放后所謂的對(duì)比式結(jié)構(gòu)，目的是為了歌頌人民政府和寫(xiě)光明與贊歌。其造成的危害是巨大的，前面寫(xiě)舊藝人在舊社會(huì)的悲劇命運(yùn)，后面寫(xiě)舊藝人在新社會(huì)被改造成新人，成了民間藝術(shù)家。前后兩個(gè)主題、兩種矛盾沖突，舞臺(tái)氛圍也極不一致。而且老舍對(duì)解放后藝人生活并不熟悉，只好寫(xiě)家庭內(nèi)部先進(jìn)思想與落后意識(shí)的斗爭(zhēng)和在舞臺(tái)上開(kāi)大會(huì)。造成這種局面的原因與政治對(duì)他的影響分不開(kāi)，在解放后作家中跟政治跟得緊的，老舍要算一個(gè)。這一方面與老舍的出身和經(jīng)歷有關(guān)。他是滿族人，滿族人在辛亥革命排滿以后，生活異常艱難，到了衣不蔽體的地步。政治對(duì)滿族人身心的沖擊是巨大的，所以作為滿族人，他對(duì)政治是非常敏感的。老舍在解放前從來(lái)沒(méi)有公布自己的滿族身份，到了解放后才說(shuō)出來(lái)，才敢在作品中標(biāo)明人物的滿族身份。此外，他父親死于庚子事變八國(guó)聯(lián)軍的炮火，他自己也差點(diǎn)被八國(guó)聯(lián)軍刺死，這也使他有反帝愛(ài)國(guó)的政治熱情(老舍的性格外圓內(nèi)方，一些生活事件對(duì)他的刺痛，他一輩子都念念不忘，到了晚年，在寫(xiě)了以反帝愛(ài)國(guó)為主題的《神拳》后，他才說(shuō)：“吐了一口氣”)。另一方面也與建國(guó)初社會(huì)現(xiàn)實(shí)對(duì)他的影響有關(guān)。他的回國(guó)是周總理邀請(qǐng)的，他在國(guó)外生活很艱難，回國(guó)后生活上受到無(wú)微不至的照顧，政治上給他地位和榮譽(yù)，家人生活得很好，政府也確實(shí)在為人民辦事，所有這一切都使他感恩戴德，真誠(chéng)地歌頌人民政府。但政治是否像他想象的那么美好與純真，革命是否也有像高爾基所說(shuō)的“在喚起人們的美好感情的同時(shí)，也喚起了非常陰暗的本能”，[72]作品跟政策緊了，政策錯(cuò)了，怎么辦？這些都是老舍始料不及的。在老舍解放后的創(chuàng)作中，政治對(duì)他的影響是巨大的，可以說(shuō)無(wú)處不在(我個(gè)人認(rèn)為，解放后老舍與政治的關(guān)系經(jīng)歷了真誠(chéng)的歌頌——隨波逐流——苦悶和懷疑——戴著面具說(shuō)話——徹底地絕望這幾個(gè)階段，這里不再展開(kāi))。但同時(shí)必須注意到老舍畢竟是一個(gè)有世界眼光和獨(dú)特個(gè)性的作家，作品也畢竟是作家個(gè)人心智的果實(shí)，所以在政治與藝術(shù)之間也不是一邊倒，其間有沖突和斗爭(zhēng)，有時(shí)政治壓倒藝術(shù)，有時(shí)藝術(shù)也戰(zhàn)勝政治，而且其中也有某種妥協(xié)。

　　《方珍珠》只是接續(xù)上自己早先的路，并開(kāi)始注意把小說(shuō)的優(yōu)長(zhǎng)與戲劇的本體特性結(jié)合起來(lái)，但在戲劇文體上還沒(méi)有取得突破。真正文體突破和創(chuàng)造是從《龍須溝》開(kāi)始的，老舍自己說(shuō)：“在我二十多年的寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)中，寫(xiě)《龍須溝》是個(gè)最大的冒險(xiǎn)�！盵73]《龍須溝》的文體結(jié)構(gòu)已經(jīng)很難說(shuō)是開(kāi)放式或鎖閉式或橫剖面式結(jié)構(gòu)了，拿傳統(tǒng)的戲劇框框來(lái)套它已經(jīng)套不住了。其文體特點(diǎn)如下：

　　1. 以人帶事，突出人物

　　老舍在關(guān)于《龍須溝》的創(chuàng)作分析中說(shuō)：“這個(gè)戲不必是個(gè)戲，因?yàn)閼蛑斜仨氂袀€(gè)好故事，而好故事未必能與臭溝相結(jié)合�！偃缥夷軐�(xiě)出幾個(gè)人來(lái)，他們都與溝有聯(lián)系，象溝的一些小支流，不就由人物的口中與行動(dòng)中把溝烘托出來(lái)了嗎？他們的言語(yǔ)與動(dòng)作不必是一個(gè)完整故事的聯(lián)系者，而是臭溝的說(shuō)明者。”[74]他又說(shuō)：“這個(gè)劇本里沒(méi)有任何組織過(guò)的故事，沒(méi)有精巧穿插，而專憑幾個(gè)人物支持著全劇。沒(méi)有那幾個(gè)人物就沒(méi)有那出戲�！盵75]老舍這種以人帶事、突出人物的藝術(shù)主張與實(shí)踐無(wú)疑是對(duì)亞里斯多德“戲劇體戲劇”的突破。在情節(jié)與人物的關(guān)系上，亞氏一直認(rèn)為最重要的是情節(jié)，在他所說(shuō)的戲劇六個(gè)成份即情節(jié)、性格、言語(yǔ)、思想、戲景、唱段中，他也把情節(jié)放在第一位。他說(shuō)：“六個(gè)成分里最重要的是情節(jié)，即事件的安排；因?yàn)楸瘎∷》碌牟皇侨�，而是人的行�?dòng)、生活、幸福；悲劇的目的不在于摹仿人的品質(zhì)，而在于摹仿人的行動(dòng)”[76]“因此，情節(jié)乃悲劇的基礎(chǔ)，有似悲劇的靈魂；‘性格’則占第二位，悲劇是行動(dòng)的摹仿，主要是為了摹仿行動(dòng)，才去摹仿行動(dòng)中的人�！盵77]亞氏為什么把“情節(jié)”放在第一位，我個(gè)人認(rèn)為有三點(diǎn)原因：①摹仿說(shuō)的影響；②純戲劇文體的考慮。情節(jié)第一才能保持戲劇的完整和節(jié)奏感，而人物第一則不行。《詩(shī)學(xué)》第八章中說(shuō)：“有人認(rèn)為只要主人公是一個(gè)，情節(jié)就有整一性，其實(shí)不然；因?yàn)橛性S多事件——數(shù)不清的事件發(fā)生在一個(gè)人身上，其中一些是不能并成一樁事的；同樣，一個(gè)人有許多行動(dòng)，這些行動(dòng)是不能并成一個(gè)行動(dòng)�！盵78]③與他所處的時(shí)代有關(guān)。董健在《戲劇藝術(shù)十五講》中指出：“在他那個(gè)時(shí)代，人還沒(méi)有從‘歷史’中突顯出來(lái)，‘歷史’和‘神’決定一切，所以亞氏不可能把人擺在第一位。”[79]但是，隨著人從“歷史”和“神”中突顯，近代戲劇早已突破這一文體界限，把“人”放在第一位。而老舍由于受到小說(shuō)創(chuàng)作的影響，也充分認(rèn)識(shí)到人物的重要性，小說(shuō)創(chuàng)作對(duì)人的重視帶來(lái)了他戲劇觀念的變革。他在小說(shuō)與戲劇的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)談中多次重申人物的重要性：“創(chuàng)造人物，當(dāng)然指的是小說(shuō)、劇本而言。一首詩(shī)、一篇散文并不一定如此。小說(shuō)、劇本非寫(xiě)出人物來(lái)不可。”[80]“主要的是創(chuàng)造人，無(wú)論寫(xiě)小說(shuō)寫(xiě)劇本都如此。得眼睛老看著這個(gè)人。事情不平凡，固然很好，事情差一點(diǎn)，而人站得起來(lái)，仍是好作品，人第一。”[81]可以說(shuō)，“人第一”是老舍小說(shuō)與戲劇溝通的基石。

　　2.多人多事

　　《方珍珠》只寫(xiě)了方珍珠一家，而《龍須溝》則寫(xiě)了丁四一家、程瘋子一家、王大媽一家，還寫(xiě)了趙老頭、劉巡長(zhǎng)、馮狗子、劉掌柜等多個(gè)人物。《方珍珠》以方珍珠為主人公，而《龍須溝》主人公有多個(gè)，刻畫(huà)的是群像，沒(méi)有一個(gè)處于中心地位的人物，而且每個(gè)人物都有他們的故事，作者并沒(méi)有突出一條主線來(lái)寫(xiě)，而是平均用力。這種多人多事的特征是對(duì)傳統(tǒng)戲劇“一人一事”的突破，傳統(tǒng)的戲劇理論認(rèn)為，戲劇可以描寫(xiě)許多事件，乃至錯(cuò)綜復(fù)雜的事件，但其中必有一個(gè)事件是主要事件(主線)，主要事件是貫穿戲劇的始終，并規(guī)定或制約其他事件的。亞里斯多德提出情節(jié)的完整、整一也就是強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)。我國(guó)戲曲理論家李漁也說(shuō)過(guò)：“一本戲中有無(wú)數(shù)人名，究竟俱屬陪賓；原其初心，止為一人而設(shè)。即此一人之身，自始至終，悲歡離合，中有無(wú)限情由，無(wú)窮關(guān)目，究竟俱屬衍文；原其初心，又止為一事而設(shè)。此一人一事，即作傳奇之主腦也。”[82]所以對(duì)“一人一事”的強(qiáng)調(diào)成了中外戲劇共同要求，但老舍卻突破了它。

　　3.沒(méi)有貫穿始終的沖突

　　受多人多事的影響，老舍的《龍須溝》也沒(méi)有貫穿始終的沖突。通行的說(shuō)法認(rèn)為：人與溝的沖突可看成潛在的主要沖突，但這種沖突到了最后已不復(fù)存在。同時(shí)，我認(rèn)為，單純的人與溝(自然)的沖突并不構(gòu)成真正的戲劇沖突，其理由是勞遜的一句話：“由于戲劇是處理社會(huì)關(guān)系的，一次戲劇性的沖突必須是一次社會(huì)性的沖突……戲劇性沖突也是以自覺(jué)意志的運(yùn)用為依據(jù)的，戲劇的基本特征是自覺(jué)意志在其中發(fā)生作用的社會(huì)性沖突。”[83]在《龍須溝》中，所有的人只有一時(shí)的矛盾，誰(shuí)跟誰(shuí)都不死掙著勁兒矛盾到底，可以說(shuō)小沖突不斷，大沖突沒(méi)有。而且這些小沖突之間也不是互為因果，牽一發(fā)而動(dòng)全身的，這和傳統(tǒng)戲劇也有區(qū)別。傳統(tǒng)戲劇一般都有貫穿始終的沖突，可以有其他多組沖突，但必有一個(gè)主要沖突，其他次要沖突的不斷發(fā)展、碰撞最后引起主要沖突的激化，爆發(fā)。但這一特征又被老舍突破了。

　　4.面式和線式相結(jié)合的結(jié)構(gòu)特征(注：鎖閉式可稱為點(diǎn)式，開(kāi)放式稱為線式，橫剖面式可稱為面式)