繼《新哈姆雷特》《落英繽紛》之后，上海譯文出版社以筑摩書(shū)房十卷本全集為底本的“太宰治全集”出到了第三本《潘多拉的盒子》。與過(guò)往各家出版機(jī)構(gòu)聚焦于《人間失格》《斜陽(yáng)》等幾個(gè)名篇不同，這次我們希望通過(guò)全集的陸續(xù)出版，為國(guó)內(nèi)讀者朋友奉上太宰創(chuàng)作的全貌，讓大家可以從多個(gè)面向品味太宰文學(xué)。

《潘多拉的盒子》是筑摩書(shū)房版本“太宰治全集”的第八卷，收錄了太宰治在津輕疏散避難期間創(chuàng)作的所有作品，共計(jì)二十篇。當(dāng)時(shí)日本戰(zhàn)敗，太宰文學(xué)大放異彩。1945年7月，甲府市遭到空襲，太宰治攜妻兒疏散至津輕。當(dāng)時(shí)住到青森縣金木老家的太宰治以《潘多拉的盒子》的連載拉開(kāi)了自己戰(zhàn)后創(chuàng)作的序幕。在這個(gè)集子中，除了大家耳熟能詳?shù)摹杜硕嗬暮凶印贰毒S庸之妻》兩篇外，還有《微明》《庭院》《親這二字》《謊言》《貨幣》《已矣哉》《十五年》《致未歸之友》《苦惱的年鑒》《機(jī)會(huì)》《雀兒》《尋人》《男女同權(quán)》《親友交往》《叮叮咚咚》《圣誕快樂(lè)》十六個(gè)短篇，大都是首次和中國(guó)讀者見(jiàn)面，最后還有《冬日煙花——三幕》《春之枯葉——一幕三場(chǎng)》兩個(gè)劇本，也是太宰文學(xué)版圖里“劇本”這一版塊首次在國(guó)內(nèi)出現(xiàn)。

其中，《潘多拉的盒子》是一部書(shū)信體長(zhǎng)篇小說(shuō)，通過(guò)描寫(xiě)身在結(jié)核病療養(yǎng)院的青年“云雀”暗生情愫的細(xì)膩心理，記錄了一段青澀的青春時(shí)光和青年的成長(zhǎng)。一位因患結(jié)核病前往山間健康療養(yǎng)院的年輕人——“云雀”一方面因死亡步步逼近而感到恐懼，另一方面在性格鮮明、背景各異的伙伴們陪伴下與疾病奮力斗爭(zhēng)，努力追求成為一個(gè)“全新的男人”。在那里，他與充滿生命力的兩位護(hù)士——竹姐和阿正之間酸酸甜甜的情愫、伙伴因病去世帶來(lái)的突如其來(lái)的悲痛，都讓他心緒起伏。他不斷將這些日常的心理波動(dòng)細(xì)致地記錄在寫(xiě)給摯友的信中。然而，“云雀”始終保持著一種與希臘神話相通的積極世界觀——在將不幸散播至世間的潘多拉的盒子一角，發(fā)現(xiàn)了一塊刻有“希望”字樣的小寶石。

這部作品其實(shí)是基于太宰治一位名叫木村莊助的讀者的病中日記而寫(xiě)。自1940年8月起，木村莊助與太宰治頻繁通信。1943年5月13日，木村不堪病痛折磨，于22歲的年紀(jì)自殺身亡。同年7月11日，按照木村的遺愿，他的12冊(cè)日記被送到太宰治那里。日記由京都的丸善書(shū)店裝訂而成，其中一本題為《在健康道場(chǎng)》，書(shū)脊上還模仿太宰治的短篇《思念善藏》，印上了“思念太宰治”。1943年10月末，太宰治以木村的日記為基礎(chǔ)完成了《云雀之聲》的創(chuàng)作。1944年12月，即將出版發(fā)行的書(shū)籍被戰(zhàn)火焚毀。后來(lái)又依據(jù)當(dāng)時(shí)殘存的校對(duì)稿重新編纂成稿，1945年10月22日至1946年1月7日期間，這部作品分64次在地方報(bào)紙《河北新報(bào)》上連載。作品對(duì)少年心理描寫(xiě)細(xì)膩，行文不乏幽默意趣，可以說(shuō)是太宰文學(xué)中的一抹亮色。

1945年的日本正處于二戰(zhàn)末期，整個(gè)社會(huì)籠罩在絕望與不安之中。太宰治選擇在這樣的時(shí)代背景下創(chuàng)作《潘多拉的盒子》，本身就具有特殊的意義。這部作品與《人間失格》形成鮮明對(duì)比，如果說(shuō)后者是對(duì)人性黑暗面的徹底暴露，那么前者則是在黑暗中尋找光明的嘗試。

主人公小柴利助（“云雀”）的形象塑造即體現(xiàn)了太宰治創(chuàng)作理念的這種轉(zhuǎn)變。與以往作品中自我毀滅的主人公不同，利助雖然身患重病，卻保持著積極樂(lè)觀的生活態(tài)度。這種轉(zhuǎn)變正是太宰治對(duì)生命價(jià)值的重新思考。作品中的“健康道場(chǎng)”療養(yǎng)院不僅是一個(gè)物理空間，更是一個(gè)象征性的精神場(chǎng)域，在這里，太宰治得以重新審視自我與外界的關(guān)系。療養(yǎng)院中的其他病友構(gòu)成了一個(gè)微型社會(huì)，每個(gè)人物都代表著不同的生存狀態(tài)和人生態(tài)度。通過(guò)這些人物的互動(dòng)，太宰治展現(xiàn)了人性的復(fù)雜面貌。在這些邊緣人物的身上，我們看到了生命的韌性和人性的光輝。

疾病與救贖是貫穿作品的核心主題。太宰治通過(guò)肺結(jié)核這一意象，探討了肉體與精神的關(guān)系。在疾病的陰影下，人物反而獲得了重新認(rèn)識(shí)自我、理解生命的機(jī)會(huì)。太宰治在作品中提出了一個(gè)根本性的問(wèn)題：在絕望的環(huán)境中，人應(yīng)該如何生存？通過(guò)不同人物的選擇，作品給出了多元的答案。希望與絕望的辯證關(guān)系是作品最深刻的主題。太宰治沒(méi)有簡(jiǎn)單地否定絕望，而是在承認(rèn)絕望的基礎(chǔ)上，尋找希望的種子。

《潘多拉的盒子》采用了第一人稱敘事，但這種敘事方式與太宰治早期作品有著本質(zhì)區(qū)別。敘述者不再沉溺于自我剖析，而是以更加平和的態(tài)度觀察和記錄周圍的世界。語(yǔ)言風(fēng)格方面，太宰治也放棄了以往作品中那種尖銳的自我剖析，轉(zhuǎn)而采用了一種更為平和、溫暖的筆調(diào)。這種轉(zhuǎn)變不是妥協(xié)，而是一種更高層次的藝術(shù)自覺(jué)。在結(jié)構(gòu)安排上，作品采用了片段式的敘事方式。這種結(jié)構(gòu)不僅符合療養(yǎng)院生活的特點(diǎn)，也為讀者提供了更多的想象空間。每個(gè)片段都像一幅精致的素描，共同構(gòu)成了一幅完整的人生畫(huà)卷。

作品中的幽默元素是一個(gè)重要的突破。太宰治通過(guò)巧妙的語(yǔ)言運(yùn)用，將原本沉重的主題轉(zhuǎn)化為輕松詼諧的敘述。這種幽默不是逃避，而是一種更高層次的藝術(shù)自覺(jué)，體現(xiàn)了作家對(duì)生命的深刻理解。比如文中對(duì)“全新的男人”的一系列口號(hào)就頗有意趣?！叭碌娜耍驮撔惺鹿麛?。全新的人不需要留戀和不舍?！薄叭碌哪腥私^不抱怨?！薄爸e(cuò)就改何須猶豫。全新的男人洗心革面也很快?！薄叭碌哪腥艘猛Ｏ聛?lái)休憩，然后身輕如燕地穿行而過(guò)，一路高飛?！?/p>

書(shū)中另一點(diǎn)特別值得注意的是女性角色的塑造。與太宰治其他作品中常常被物化的女性形象不同，《潘多拉的盒子》中的女性角色更加豐滿立體，她們不僅是觀察對(duì)象，更是獨(dú)立的生命個(gè)體，“竹姐”“阿正”等女性形象無(wú)不栩栩如生。

在整個(gè)戰(zhàn)后日本文學(xué)的語(yǔ)境中，《潘多拉的盒子》提供了一種新的可能性：在廢墟中重建，在絕望中尋找希望。這種精神不僅屬于太宰治個(gè)人，也屬于那個(gè)時(shí)代的整個(gè)日本社會(huì)。即使在最困難的環(huán)境中，也要保持對(duì)生活的熱愛(ài)，關(guān)注生命的價(jià)值，這種態(tài)度在當(dāng)今社會(huì)仍然具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

《潘多拉的盒子》一直備受各界青睞，曾經(jīng)兩次被改編成電影，第一次在1947年，起初電影名字被取作“青春期的姑娘們”，太宰聽(tīng)了很是嫌棄，將其改成了“護(hù)士日記”。2009年，這部作品再次被改編成94分鐘時(shí)長(zhǎng)的大電影在日本公映，中國(guó)讀者比較熟悉的染谷將太（對(duì)，就是《妖貓傳》里的和尚和《唐探》里從百米高臺(tái)跳下去那位）飾演男主“云雀”，川上未映子（和村上春樹(shù)合作著有對(duì)談集《貓頭鷹在黃昏起飛》）飾演“竹姐”，而且川上未映子還憑借在這部影片中的出色表現(xiàn)拿下多個(gè)新人女演員獎(jiǎng)項(xiàng)。

《潘多拉的盒子》是太宰治留給世人最后的禮物。在這部作品中，我們看到了一個(gè)作家如何在個(gè)人的痛苦中，找到通向普遍人性的道路。在當(dāng)今這個(gè)充滿不確定性的時(shí)代，重讀這部作品，我們依然能夠感受到它強(qiáng)大的精神力量。即使在最黑暗的時(shí)刻，也要相信希望的存在，正如《潘多拉盒子的故事》告訴我們的，希望永遠(yuǎn)是人類最寶貴的財(cái)富。

（作者系上海譯文出版社日語(yǔ)編輯）