舞臺(tái)藝術(shù)作品演出時(shí)間的長(zhǎng)與短，其實(shí)是一個(gè)辯證的話題。俄羅斯話劇《靜靜的頓河》八小時(shí)演出成就了史詩(shī)氣象。圖為該劇劇照。

現(xiàn)象級(jí)舞劇《永不消逝的電波》的刪改提高版讓現(xiàn)場(chǎng)觀眾熱血沸騰。圖為該劇劇照。

當(dāng)前，舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作“攀高峰”工程進(jìn)入行至半山路更陡的“陣地戰(zhàn)”，也是秉持長(zhǎng)期主義、集聚沖頂動(dòng)能的“拉力賽”階段。作為文藝工作者“途中跑”隊(duì)伍的一分子，無(wú)法目測(cè)距離階段性登頂之路有多長(zhǎng)，但作為常駐劇場(chǎng)的觀眾，已經(jīng)深切地意識(shí)到，當(dāng)前舞臺(tái)劇目真的是越來(lái)越長(zhǎng)，越來(lái)越貴了。

復(fù)刻評(píng)論家李星文近期一篇?jiǎng)≡u(píng)的標(biāo)題“電視?。洪L(zhǎng)劇向短，是自我革新而非自廢武功”，當(dāng)前戲劇界面臨的困擾恰恰是“舞臺(tái)?。憾虅⊙娱L(zhǎng)，是自我重復(fù)而非自創(chuàng)新路”。

從“高原”向“高峰”進(jìn)階，需要輕裝上陣、減負(fù)攀登；需要撥開(kāi)滿目聲光電色的繁亂迷局，默記最初一念本心的絕假純真；需要錨定“以人民為中心”的創(chuàng)作導(dǎo)向，堅(jiān)定并忠實(shí)于舞臺(tái)藝術(shù)的本體認(rèn)知。

本體是什么？上述追問(wèn)很容易被理解為“本質(zhì)主義話題”，尤其當(dāng)前戲劇創(chuàng)制不斷打破傳統(tǒng)鏡框式舞臺(tái)的界限，在跨劇種、跨媒介甚至延伸至人工智能敘事的生成式語(yǔ)境中，專注本體追問(wèn)變得越來(lái)越艱難。我們不妨再降維思考，從“可看性”的角度重新加以檢視，舞臺(tái)藝術(shù)作品之所以還有必要通過(guò)“舞臺(tái)”這個(gè)詞語(yǔ)來(lái)承載，而不被其他門類的藝術(shù)形式所替代，大概還需要保留哪些核心質(zhì)素？甚至可以更感性一些，就如多年浸淫于舞臺(tái)藝術(shù)的資深劇評(píng)家所言：“我真的不敢說(shuō)這就是精品杰作，但是以我的藝術(shù)判斷，我真的可以確定那一個(gè)肯定稱不上是精品杰作。”

基于觀看積累的經(jīng)驗(yàn)識(shí)見(jiàn)，或許可以做出一些排除法，明確那些可以規(guī)避的冗余緩存，姑且稱之為戲迷觀眾的“負(fù)面清單”。

先說(shuō)劇目演出的時(shí)間長(zhǎng)度。

我還記得，現(xiàn)象級(jí)舞劇《永不消逝的電波》擔(dān)綱第十二屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)開(kāi)幕演出，因工作需要，出品方上海歌舞團(tuán)對(duì)個(gè)別段落和演出時(shí)間進(jìn)行了極為艱難的刪減，甚至以秒計(jì)算。然而正是這個(gè)刪改提高版讓現(xiàn)場(chǎng)觀眾熱血沸騰，上海大劇院響起的掌聲如潮水般一浪高過(guò)一浪。至今回想，那場(chǎng)演出仍是《永不消逝的電波》的頂峰版，那一刻更加深刻領(lǐng)悟到鄭板橋的話：“刪繁就簡(jiǎn)三秋樹(shù)，領(lǐng)異標(biāo)新二月花?！痹从诰媲缶乃囆g(shù)追求，該劇創(chuàng)造了迄今演出超700場(chǎng)的市場(chǎng)奇跡。

舞臺(tái)藝術(shù)作品演出時(shí)間的長(zhǎng)與短，其實(shí)是一個(gè)辯證的話題。俄羅斯話劇《靜靜的頓河》八小時(shí)演出成就了史詩(shī)氣象；全本五十五出《牡丹亭》生動(dòng)詮釋了李漁之論“填詞之設(shè)，專為登場(chǎng)”；話劇《如夢(mèng)之夢(mèng)》從世紀(jì)之初的三小時(shí)版本綿延至25年后的480分鐘長(zhǎng)度，觀眾感慨“八小時(shí)既長(zhǎng)且短”。由上可見(jiàn)，演出時(shí)間長(zhǎng)短與作品質(zhì)量?jī)?yōu)劣之間毫無(wú)因果邏輯關(guān)聯(lián)。

然而當(dāng)前的情況是，編劇導(dǎo)演不樂(lè)意、不同意對(duì)自己的作品進(jìn)行刪減。站在創(chuàng)作者的立場(chǎng)，這是對(duì)于文藝原創(chuàng)精神的尊重，是對(duì)于字字珠璣的愛(ài)惜，也可善意地理解為敝帚自珍。同時(shí)有必要換位思考，請(qǐng)一定不要低估今天戲劇觀眾的審美門檻。身處娛樂(lè)多元化市場(chǎng)情境，他們自愿選擇購(gòu)票進(jìn)場(chǎng)觀劇，意味著主動(dòng)選擇了一個(gè)垂直領(lǐng)域文化消費(fèi)的細(xì)分場(chǎng)景。算法推薦、社交媒體與全民創(chuàng)作，合力催生全新的藝術(shù)生態(tài)規(guī)則，觀眾從傳統(tǒng)的文化消費(fèi)者迅速成長(zhǎng)為兼具批判力、創(chuàng)作力與話語(yǔ)權(quán)的專業(yè)級(jí)參與者，由此，在某些觀演場(chǎng)合就會(huì)涌現(xiàn)出喧賓奪主式的情緒反噬：臺(tái)上的大段補(bǔ)白，觀眾覺(jué)得情節(jié)拖沓；臺(tái)上的傾力道情，觀眾覺(jué)得是無(wú)謂煽情。

舉一個(gè)極端的例子。前幾年一部當(dāng)代題材話劇，舞臺(tái)現(xiàn)場(chǎng)使用游鏡跟拍攝像，把演員的表情以大特寫形式進(jìn)行直播投屏。這在當(dāng)時(shí)是一個(gè)有創(chuàng)意的嘗試，觀演效果自然也很奇異：當(dāng)演員涕泗橫流的表情特寫投至屏幕，觀眾席上發(fā)出的不是共情的嘆息或啜泣，而是窸窸窣窣輕快的笑聲。甚至于，演員哭得越動(dòng)情、越失態(tài)，觀眾的笑聲越響亮、越不忌。從正劇到鬧劇，果然是“一步之遙”。

問(wèn)題出在哪里？我想，起碼有一點(diǎn)可以確認(rèn)：觀眾最初進(jìn)場(chǎng)的動(dòng)力是要來(lái)看一臺(tái)話劇，希望通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)感受臺(tái)詞表演的魅力，誰(shuí)料猝不提防地旁觀了一場(chǎng)并不專業(yè)的劇綜——我們無(wú)法苛求每一位話劇演員都經(jīng)受得起“上鏡頭性”的表情考驗(yàn)。基于舞臺(tái)特定環(huán)境的略帶夸張的表演，經(jīng)由特寫鏡頭呈現(xiàn)為影像后，很難避免美學(xué)變形和隨之而來(lái)的體驗(yàn)落差。

越來(lái)越冗長(zhǎng)拖沓的情節(jié)，渾然不自覺(jué)的泛情演出，這是否可以理解為編導(dǎo)對(duì)自己敘事創(chuàng)作能力的“不自信”，或者說(shuō)是對(duì)當(dāng)下觀眾審美能力的“不他信”？

再說(shuō)集裝箱車隊(duì)的長(zhǎng)度。

如今一場(chǎng)演出征用兩三輛集卡算是少的，有的時(shí)候運(yùn)輸費(fèi)比演出費(fèi)還要高。而這些尚不包括演出現(xiàn)場(chǎng)租借的大屏、冰屏，還沒(méi)有計(jì)入各種舞美機(jī)關(guān)、繁瑣的道具和眼花繚亂燈光秀的高額破貲。反觀中國(guó)戲劇特別是傳統(tǒng)戲曲，出之貴實(shí)、用之貴虛，“一桌二椅”、軟景布設(shè)，簡(jiǎn)約寫意至極，也唯美至極，恰恰與今天大投入、重硬件、壘墻式劇場(chǎng)演出拉開(kāi)了巨大的反差。

討論舞臺(tái)道具耗費(fèi)問(wèn)題，并不是說(shuō)要走另一個(gè)極端，苛求每劇、每戲都必須返回中國(guó)傳統(tǒng)極簡(jiǎn)路線。現(xiàn)代舞臺(tái)確實(shí)注入了嶄新多元的美學(xué)創(chuàng)意要素，但不管怎樣，舞美服化、道具置景與劇情表演相適配，仍是戲劇舞臺(tái)最基本的法則。否則觀眾真不知道，他們究竟是來(lái)看一套繁瑣無(wú)比的舞臺(tái)裝置，還是來(lái)欣賞演員的“聲臺(tái)形表”。很多時(shí)候，舞美布景大幅擠占了表演空間。每次看到演員在并非必需的大型車臺(tái)、異型舞臺(tái)上晃晃悠悠，一方面欽佩于他們的重心調(diào)適與平衡能力，一方面也在內(nèi)心狂喊：難道就不能安安靜靜地讓我們看一場(chǎng)戲嗎？

《孫子兵法》說(shuō)：“舉軍而爭(zhēng)利則不及?！贝笠馐钦f(shuō)，在軍事行動(dòng)中，如果率領(lǐng)全部攜帶裝備輜重的軍隊(duì)去爭(zhēng)奪利益，會(huì)導(dǎo)致行動(dòng)遲緩、殆誤戰(zhàn)機(jī)。今天的舞美道具集裝箱車隊(duì)排出一字長(zhǎng)龍，對(duì)劇場(chǎng)臺(tái)口、承重、吊桿提出了嚴(yán)苛的要求，對(duì)側(cè)臺(tái)、后臺(tái)的空間布局提出了嚴(yán)苛的要求，甚至對(duì)導(dǎo)演考慮如何遷場(chǎng)換景都提出了嚴(yán)苛的要求。戲劇原本是藝術(shù)家演給觀眾欣賞的，如今在某些極端的情況下，已變身由假山大屏搭建的一臺(tái)視覺(jué)奇觀。

文藝院團(tuán)十年改革，從“以創(chuàng)作為中心”到“以演出中心”，此間秉持的圭臬永遠(yuǎn)都是“以人民為中心”。100年前，熊佛西先生呼吁戲劇的大眾化：“今后的戲劇運(yùn)動(dòng)必須轉(zhuǎn)過(guò)方向來(lái)，朝著大眾走去?！毕Ｍ裉斓闹袊?guó)戲劇創(chuàng)作更加自覺(jué)地發(fā)揚(yáng)“烏蘭牧騎”精神，真正惠及民眾百姓。陸游說(shuō)“功夫在詩(shī)外”，深切體驗(yàn)生活，收獲精神歷練，方能抵達(dá)“意在言外、得意忘言”之境。真心不希望現(xiàn)場(chǎng)觀劇時(shí)突然發(fā)現(xiàn)“戲劇在劇外”，這是買櫝還珠、緣木求魚(yú)。

坦率地說(shuō)，不少戲劇作品觀念有探索、表現(xiàn)有創(chuàng)意，內(nèi)容也適合普及傳播，但超常規(guī)輜重嚴(yán)重影響了劇目的跨地域流動(dòng)與跨圈層傳播。戲劇演出尤其是基層巡演市場(chǎng)的開(kāi)拓，成本控制是生命線。戲迷近年來(lái)熱議的陜西民營(yíng)安萬(wàn)劇團(tuán)，上萬(wàn)群眾視線緊緊追隨簡(jiǎn)陋的戲臺(tái)，現(xiàn)場(chǎng)更談不上有什么復(fù)雜的舞美，風(fēng)雪中他們披著棉衣齊吼秦腔“赳赳老秦志如山，家國(guó)情懷唱潼關(guān)”。這就是戲曲傳承的巨大能量，是中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化獨(dú)特的魅力。

如果從“以創(chuàng)作為中心”“以演出為中心”偏廢為“以大制作為標(biāo)桿”，單單從成本核算的角度，少演一場(chǎng)反倒可以少虧一場(chǎng)。難道不是嗎？個(gè)別體大量重、演員群集的“沖獎(jiǎng)戲”得獎(jiǎng)之后“刀槍入庫(kù)”、泯然市場(chǎng)，這樣“止損”的例子在行內(nèi)似乎不是孤例。

基于以上兩點(diǎn)思考，讓我們?cè)俅位氐皆掝}起始處：舞臺(tái)藝術(shù)從“高原”到“高峰”的距離還有多遠(yuǎn)？

肯定沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)答案。作為一度在“學(xué)院派”語(yǔ)境里兜圈子的文藝評(píng)論寫作者，面對(duì)“新大眾文藝”的新時(shí)代召喚，此刻更希望卸下各類理論器械與概念標(biāo)簽，與數(shù)年夜晚駐守在劇場(chǎng)里的個(gè)人記憶、與數(shù)百部舞臺(tái)戲劇作品謀面的觀看體驗(yàn)，做一場(chǎng)深呼吸對(duì)話、一次訴諸本心的省視?；诖?，嘗試做出極度個(gè)人化的設(shè)問(wèn)與自答：

面對(duì)戲劇高峰和精品殿堂，從重新理解、重新建立對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)的敬畏感做起。缺失了敬畏，對(duì)于藝術(shù)原創(chuàng)謀求突破、攀登高峰的艱巨工程而言，近在咫尺，猶如天塹。在新時(shí)代戲劇創(chuàng)作的征途上，循著“高原”到“高峰”的喜馬拉雅天梯，需要我們滿懷敬畏之心、敬業(yè)之志，發(fā)出奮力一跳。

本文由作者根據(jù)在文匯報(bào)社與上海市文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)主辦的“從高原到高峰——新時(shí)代舞臺(tái)藝術(shù)精品創(chuàng)作主題研討會(huì)”上的發(fā)言整理而成，為國(guó)家社科基金重大專項(xiàng)課題《文藝創(chuàng)作生產(chǎn)服務(wù)、引導(dǎo)、組織工作機(jī)制創(chuàng)新研究》（24ZDA077）階段性成果。

（作者為上海戲劇學(xué)院副院長(zhǎng)、馬克思主義研究院教授）