為作家論辯護

李浴洋：許老師，我們關于您的學術生涯進行過一場對話（《為我的“問題”，找到合適的“方法”——許子東教授訪談錄》，《傳記文學》2024年第3期）。當時側重您的學術歷程。您妙語連珠，許多精彩答問都令人印象深刻。不過因為那篇訪談主要按照時間線索展開，其中涉及的一些具體話題未及深入。所以這次我想聚焦一些專業(yè)議題，請您更進一步展開，核心是您的研究方法與文學史觀。

許子東：《郁達夫新論》，浙江文藝出版社，1984

首先還是從您的處女作，也是早期代表作《郁達夫新論》（浙江文藝出版社，1984年版）說起。我注意到，您那一代學者許多都是從作家研究起手的（比如，周作人之于錢理群、沈從文之于凌宇、魯迅之于王曉明、巴金之于陳思和等）。但此前此后的現代文學研究者并不一定這樣，甚至在此后不短的時間里“作家論”還成為一種不被向青年學生推薦的研究范式（我讀研究生時便是如此）。當然，近年大家的看法又有一些變化，開始重新關注人物研究。您那一代學者當初為何多從作家研究入手呢？您又怎樣評價作家研究的利弊？

許子東：那個時候也沒有特別的討論，都不約而同選擇作家論來做碩士論文的題目。關于作家論，我記得導師錢谷融先生好像說過這樣的話，大概意思是你只有對這個作家真正感興趣，才會做得好這個題目。

我現在回想起來，在華東師范大學讀研究生時每個人選的題目客觀上真的都跟這個同學的性格、愛好有關系。我同宿舍的戴光宗，曾是工農兵學員，后來的寧波市作協主席，他研究趙樹理。戴翊是一個年紀比較大的、現在已經過世的同學，研究巴金。記得他當時半夜睡不著，從上面爬下來愁眉苦臉地說，巴金為什么說這么多，把自己都講完了。我的上鋪曹惠民，《郁達夫新論》這個名字就是他幫我起的，他研究葉紹鈞，他的性格也像葉紹鈞一樣，做什么事情都很穩(wěn)健。王曉明的第一本書做沙汀、艾蕪（《沙汀艾蕪的小說世界》，上海文藝出版社，1987年版），是因為他爸爸是“左聯”的，他覺得“左聯”里邊的沙汀、艾蕪沒有得到足夠的評價，所以選擇做這個，但做得很累。其實王曉明后來寫得更好的是魯迅（《無法直面的人生：魯迅傳》，上海文藝出版社，1993年版）。所以我們幾個同學選擇做的論文題目，的確是跟自己的興趣、經歷有關系。

華東師范大學以外也是一樣。陳平原做的是蘇曼殊、許地山，起步時就是比較有名士派頭的，錢理群做的是周作人和魯迅的研究，趙園我記得她早期的文章是寫老舍和郁達夫，王富仁研究魯迅。選一個作家作為作家論的題目，跟研究者個人的關系非常重要，甚至在某種程度上，和作家寫長篇的關系類似，有著一種近乎注定的宿命。

當初好像沒有人給我們提供別的方法選擇，大家都是研究一個作家，而且也沒有后悔。如你所說，這一批現代文學研究者都是作家論出身的。其實作家論是一種很好的基本功。你要做一個作家論，首先要看這個作家所有的作品。其次你大概也要看關于這個作家的所有研究資料。最后你還要了解跟這個作家有關的同一社團的附近作家的主要作品，包括評論。這樣你才有一種比較、對照的眼光。所以閱讀量很大。

我寫《郁達夫新論》花了三年。我畢業(yè)以后幾十年里面讀的東西大概也不會超過那三年的一倍。郁達夫是一個比較重要作家。細讀一遍郁達夫及相關資料以后，對于整個現代文學的了解不說達到一半，至少也有三分之一了。

整個1980—1990年代，現代文學研究界寫了很多作家論?！八枷虢夥拧钡谋尘坝泻艽蟮淖饔谩４蠹叶颊J為過去的文學史太政治化了，對“魯郭茅巴老曹”的基本秩序也開始出現疑問。不斷有新的作家進入文學史，對于老的作家的評價也不斷發(fā)生變化。背后當然有更大的時代背景，但在操作層面上，這些都是作家論帶來的，也都是通過作家論完成的。對于文學史的看法的改變，具體來說就是對于一個又一個作家的看法的改變。

我不知道將來從學術史上會怎么評價作家論?，F在學術界不看重作家論，尤其不看重傳記，可能是認為作家論與傳記都是一些資料，而且大家寫來寫去也有很多重復。這里面有一定道理，比如作家傳記在一般意義上不被作為學術著作。但關鍵在于怎么寫，好的傳記完全可以做得很有學術性。王曉明的《無法直面的人生：魯迅傳》就是很好的魯迅研究，也是他自己迄今為止最好的書。這本書當然是傳記，但卻超越了絕大多數不是傳記的魯迅研究著作。

對于作家論的誤解，對于傳記的輕視，造成了如今的文學研究泛理論化的傾向?，F在流行的“以××為中心”“以××為方法”，很多時候都是理論先行。看上去很酷，但也很容易取巧、偷懶。在沒有把一個作家的全部作品和他的生平全部看過的前提下，就說什么是“中心”、什么是“方法”，其實有很大問題。

記得是2006年，陳平原邀請我參加北京大學的一個講座，當時王德威也在，題目是《想象中國的方法——以小說史研究為中心》。小說史是他們二位的題目，所以他們都準備了很長的講稿，非常認真。我當時不敢做小說史，去了無話可說，臨時想到比較他們二人的研究方法。他們的影響都很大，但方法卻有不同。簡單地說，陳平原的做法就是在花園里劃定一畝三分地，扎上籬笆，籬笆以內的每一朵花、每一片葉，他都不放過，給你搞得清清楚楚、明明白白。以后誰再來這片地，都繞不過他。王德威不是這樣。他走進這片花園以后，東摘一朵花，西摘一朵花，你不知道他要干什么?？墒峭蝗婚g他在幾朵花之間拉出了一條線，你會發(fā)現竟然是一個大道理，很有創(chuàng)見，給人啟發(fā)。我講完以后，陳平原補充說，其實后一種做法是以前一種為基礎的，王德威的《被壓抑的現代性——晚清小說新論》（宋偉杰譯，北京大學出版社，2005）同樣是非常系統(tǒng)的著作。王德威看小說很多，海內外的他全都看。他做過一些作家論，然后才有那些創(chuàng)造性的觀點。但模仿王德威的人經常忽略這點，跳過基礎階段，直接就“以××為中心”“以××為方法”，其實很隨意，靠不住。在這個意義上，我愿意為作家論辯護。

李浴洋：您剛才提到當年為了寫作《郁達夫新論》，曾經在三年間廣泛閱讀郁達夫的作品與相關資料。您的這本著作確實至今并不過時。您現在還關注郁達夫研究嗎？您認為郁達夫研究還有哪些生發(fā)空間？

許子東：我后來寫過一篇很長的論文，2萬多字，《浪漫派？感傷主義？零余者？私小說作家？——郁達夫與外國文學》，發(fā)表在《中國比較文學》創(chuàng)刊號上。這篇是他們重點約稿的，我花了很長時間準備和寫作。但1980年代的現代文學研究發(fā)展很快，隨著夏志清的《中國現代小說史》進來，熱點很快就不是郁達夫了，大家就去討論沈從文、張愛玲了。所以我那篇文章沒有什么反響。

但為了寫那篇文章，我看了很多資料，因為郁達夫看了很多外國文學。我給自己定的原則是他提過的東西我都得去翻一下，至少查一下字典。結果累死了，那是小半部世界文學史啊。我一個個國家去總結，法國作家他看了誰，德國作家他又看了誰，俄羅斯文學有一大堆，日本文學也有……就這樣才把文章寫出來。我自己還是比較滿意的，但深度肯定還可以再挖。郁達夫和外國文學的關系是一個大問題。比如，郁達夫和波德萊爾、和陀思妥耶夫斯基，都還可以繼續(xù)研究。

另外還有一個大問題，趙園也說過，我們這一代研究者古典的底子都是不夠的。郁達夫的舊體詩現在引人注目，但其實不僅是舊體詩，也包括他作品中的很多傳統(tǒng)士大夫的情操、用語和意境，都值得花功夫去研究?！队暨_夫新論》出版以后，我最想做的是郁達夫的舊體詩研究，可興趣很快被當代文學轉移掉了，就沒有再做。這是一個遺憾。

郁達夫研究好像一直沒有全局性的變化。對于他的認識，還是1980年代的那些基本判斷，我的書也經常被引用。但我覺得，至少郁達夫與外國文學的關系、郁達夫與古典文化的關系，都有持續(xù)深入的空間。

李浴洋：插入一個小的問題。您是在什么契機下接觸到夏志清的《中國現代小說史》的？

許子東：是在讀研究生的時候，好像是曹惠民（還是陳子善？）拿來的。當時我們研究生的房間是五人間，學術氣氛很活躍，好多信息都是在房間中交換的。我還記得入學以后，曹惠民跟我說起《文學評論》。我問他什么是《文學評論》？他說許子東啊，你連什么是《文學評論》都不知道，你是怎么考上來的？但后來我很快就在《文學評論》上發(fā)表文章了，羨慕死他們了（哈哈）。關于在《文學評論》上發(fā)表文章的故事，我們在那篇訪談（《為我的“問題”，找到合適的“方法”——許子東教授訪談錄》，《傳記文學》2024年第3期）中說過了，這里就不再“凡爾賽”了。

就是在這個時候，看到夏志清的《中國現代小說史》，大家傳看。剛才說了，那時大家都做作家論，所以拿到以后最關心的都是夏志清怎么評價我研究的那個作家。他對于郁達夫評價不高，讓我很失望。夏志清的文學研究堅持的是古典主義的道德觀和文學觀（雖然他本人不是那樣），所以不怎么喜歡郁達夫。他可能覺得郁達夫的花樣太多了。

《中國現代小說史》是當時大家喜歡議論的話題。大概分為兩個階段。一開始還不是關注他推崇的那些作家，而是去看對于我們文學史上原有的作家（比如郭沫若）是怎么評價的。主要是一些批評意見，他的有些意見是對的，有些也沒有什么道理。后來大家才開始關注他重點論述的作家。所以我們對于夏志清的接受有一個從他批評什么到他推崇什么的過程。今天想來，夏志清在1980年代更多代表了一種與以往的文學史不同的聲音，至于他的具體觀點是什么倒在其次了。之前內地的現代史都有一個政治框架，夏志清是從另一種政治背景出發(fā)，差異自然很明顯。他自己大概也不會想到這本書在大陸產生那么大的影響。

重讀，既是方法，也是態(tài)度

李浴洋：您1989年前往美國。在美期間，您開始研究“新時期”小說中的“文革書寫”。您在異域重讀當代文學，和置身文學現場時有什么不同？

許子東：主要是由距離帶來的抽離感。我們當時在芝加哥大學，零下二三十度，躲在圖書館里看書。指導我們的李歐梵時常會請一些很好的學者來和大家討論，比如喬治·斯坦納、杜維明、查爾斯·泰勒等。這讓我對于美國的學術環(huán)境有了比較真切的體會。在國內時，我做完《郁達夫新論》就介入當代文學了。我的做法是站在青春反叛的立場上為新一代作家辯護，來反對壓制他們的社會秩序、時代環(huán)境。我自己也不自覺地沉浸其中。但到了美國，一切都不同了，就有一種抽離感。

所以我在研究書寫“文化大革命”的小說時，就使用了普羅普的方法，同時也借鑒了?？碌暮芏嘤^點。這就不再是像在國內時和研究對象站在一起了。我希望做出某種反思。我注意到，大家都想擺脫“文化大革命”，而要擺脫就得通過敘事將記憶合理化，合理化的無意識目的是忘掉它。而為了忘掉它，找到了許多敘事方法，各種敘事模式的背后其實是國民心理模式，和中國文化、國民性都有很深的聯系。

在研究過程中，我發(fā)現了一些有趣的現象。比如知識分子落難了，一定有人來救。男人靠女人救，女人靠男人救。擺脫災難以后，他們一定得到高升，而且一定坐著轎車再回落難的地方去看一看。張賢亮、王蒙、戴厚英筆下都有這樣的情節(jié)。但凡是男人被女人救的，當他回去要感謝這個危難之際幫助他的女人時，就會發(fā)現她不見了?？扇绻魅斯桥阅?，給他幫助的男人是不會不見的，他會和她成家，他們會結婚，還會有小孩。概而言之，女人被男人救了，最好的結局就是在一起長相廝守，但對于男性形象來說，最好的方式就是拜拜，他重新回到高位上去。這是從幾十部作品的情節(jié)中總結出來的。背后當然是一套普遍的審美需求、心理定式，以及性別政治。

我的《解讀五十篇“文革小說”》寫好以后，汪暉推薦給北京三聯書店。他們給我改了一個書名，叫作《為了忘卻的集體記憶：解讀50篇“文革小說”》（生活·讀書·新知三聯書店，2000）。這本書的核心是研究“新時期”作家如何通過敘述“文化大革命”來擺脫“文化大革命”記憶的。其實是在用學術方法解讀中國問題。如果沒有一定的抽離感，我大概不會這么研究問題，也就不會有這本書。當時想的是研究歷史問題，現在發(fā)現其實也是現實問題。

許子東：《當代小說閱讀筆記》，華東師范大學出版社，1997

李浴洋：在寫作《為了忘卻的集體記憶：解讀50篇“文革小說”》的同時，您還出版了《當代小說閱讀筆記》（華東師范大學出版社，1997）。不過這兩本書不是您最早的當代文學研究著作。最早的一部是您出國之前出版的《當代文學印象》（上海三聯書店，1987）。如果把三本放在一起，一個顯著的變化是您在出國以后主要的研究形式從“綜論”轉向了“個案”，尤其是文本細讀。這是您有意為之的調整嗎？

許子東：1987年，我到香港訪學。有一位香港教授叫我?guī)椭患颐绹s志挑選中國文學方面的論文，從幾百篇里推薦10篇出來，他們去翻譯成為英文。這個機會促使我閱讀了大量論文。在這一過程中，我發(fā)現太多文章都是以論代史，比如某某文學的幾個特征、幾個階段、幾個方向，一般是分為三四個論點，每個都講得頭頭是道，然后再分別舉幾個例子。這樣的文章表面上看似乎沒有什么問題，但經不起推敲，比如這些例子同樣可以用來說明別的問題，我也可以任意更換例子，幾個論點之間到底是什么關系也說不清楚。中文含含糊糊的地方，一旦進入翻譯，馬上就露出馬腳。這啟發(fā)我注意一定不要以論代史。

我想到的辦法是解讀文本，這樣比較實在，也比較有學術性。進入1990年代之后，我一直采用這樣的方法。

李浴洋：我注意到，“重讀”成為您此后重要的學術關鍵詞。《為了忘卻的集體記憶：解讀50篇“文革小說”》增訂時便更名《重讀“文革”》（人民文學出版社，2011）。近年頗受好評，也是您“迄今為止出版的最厚的一本書”?！吨刈x20世紀中國小說》（上海三聯書店，2021），同樣是“重讀”之作。在后者的后記中，您特別強調了“一篇一篇讀下來”的意義所在。您對于“重讀”的堅持，與過去30年間一波又一波學術潮流形成對照。在我看來，這既是您的方法，也是您的態(tài)度。能否請您展開說一說？

許子東：我使用“重讀”的意思是，對于許多經典作品，學術界已經有很多評論了，甚至自己以前也讀過，所以面對的不再是一個孤立的文本，而是某種文化現象?！爸刈x”是一種研究性的閱讀。從作品出發(fā)，這是“新批評”的基本原則，也是文學史的方法。這里涉及我對于文學史的一點思考。

我非常尊重文學史的學術傳統(tǒng)，幾代北大學者都強調文學史，也都寫出了文學史。但相對來說，錢谷融先生倒沒有這么強烈的文學史意識。他更加強調的是對于文學的欣賞、趣味與判斷。兩者之間的不同可以追溯到“什么是詩”與“什么是史”的區(qū)別?！笆贰笔且呀洶l(fā)生的事件，而“詩”則是可能發(fā)生的事件。

文學史的復雜之處在于它是“詩”與“史”的結合，或者說它位于“詩”與“史”的交界處?，F有的文學史都特別凸顯“史”的一面，比如把作家的生平、活動、學歷、政治面貌、站隊等都作為史實，把它們歸類以后形成一部歷史。這些都是板上釘釘的資料，這樣的文學史研究的就是已經發(fā)生的事件。

我舉一個我很佩服的例子。洪子誠是怎么說明1950年代的“當代文學”和此前的“現代文學”不同的呢？在《中國當代文學概說》中，他把從解放區(qū)出來的30余位主要作家列了一張表，統(tǒng)計了他們的籍貫、學歷、主要經歷和作品。和五四以來的現代作家相比，他得出四個結論：一是作家的地域構成發(fā)生了很大變化，現代作家大多出自東南沿海，當代作家則主要來自北方；二是當代作家大都投身革命運動，他們的文學服務于革命；三是現代作家很多接受過系統(tǒng)的學校教育，不少還曾經出國留學深造，文化水平普遍比較高，當代作家則不然，他們主要憑借生活經驗與社會閱歷進行創(chuàng)作；四是主要的表現對象從知識分子和市民階層轉向農民與士兵，這是當代作家更加熟悉的。這樣一來，當代文學與現代文學的區(qū)別也就一目了然。（參見洪子誠《中國當代文學概說》，青文書屋，1997）后來洪子誠好像沒有把這張表寫入他的《中國當代文學史》（北京大學出版社，1999），有點可惜。因為這是非常精彩的“史”的做法。

“史”的做法最為關心的是已經發(fā)生的事件。把這些事件搞清楚、弄明白，就形成了文學史。為什么文學史會討論這些作家？因為他們有作品。為什么我們會關心柳青、趙樹理？因為他們寫出了重要的小說，讀者多，影響大。這是已經發(fā)生的事件。但事件還有另外一面，就是他們的小說寫的內容并非已經發(fā)生的事件，而是可能發(fā)生的事件。《創(chuàng)業(yè)史》里的梁生寶的故事是已經發(fā)生的嗎？當然不是，他是柳青還有嚴家炎等認為可能發(fā)生的事件。我之所以強調“重讀”，而且以人物形象為中心，便是想彰顯文學作品得到不同閱讀的可能性的歷史。按照亞里士多德的說法，歷史是寫“已經發(fā)生”的事件，詩是寫“可能發(fā)生”的事件，那么文學史就是梳理各種“已經發(fā)生”的“可能發(fā)生”的事件。文學史介乎于歷史研究和文學批評之間。

 另類的文學史 

李浴洋：您剛才講得很有啟發(fā)性。以小說中的人物形象為中心，是您的“重讀”的一大特色。李歐梵教授在為《當代小說閱讀筆記》作序時，就曾經指出您“以小說人物的分析為主”的研究范式“看似‘保守’，但卻能勾畫出一個生動的輪廓，不像一部分純以西方理論為依據的學者把活生生的文學寫成死板的抽象語言”?！吨刈x20世紀中國小說》也延續(xù)了這一思路。該書的序言題為《小說史與中國故事》。在我的理解中，這是您通過作品解讀的方式完成的一部“中國現代小說史”。您剛才講的“重讀”背后的文學史思考，更加確認了這一印象，也深化了我的認識。那么，這是您理想的文學史的樣式嗎？

許子東：《重讀20世紀中國小說》，上海三聯書店，2021

許子東：我堅持研究人物形象，是希望嘗試以人物為基點，構建一部比較另類的文學史。簡單地說，我不是要研究巴金和老舍，而是想通過研究祥子和覺新、覺慧，來揭示他們身上的歷史可能性。這里的“可能發(fā)生”有兩重意思：一是人物形象寄托了作家對于歷史的觀察、思考、想象與探索，是一種創(chuàng)造性的存在，創(chuàng)造出來以后也會具有一定程度的獨立性，不只是作家觀念的載體；二是在不同的語境中對于人物形象的理解也會不同，和作家的確定性相比，人物形象的不同接受可能的歷史更加重要。

以作家為主線的文學史是比較傳統(tǒng)的文學史。以人物形象為焦點的文學史，只是一種另類的實驗。我想把文學中更為獨特的東西寫出來，而不是把文學史寫得和其他類型的歷史一樣。文學史應當有史學的品格，但又需要和純粹的歷史研究區(qū)別開來。

李浴洋：說到文學史，不少現代文學研究者都有“文學史情結”，追求寫出自己的文學史。這點在前輩學者那里尤為明顯。您在《許子東現代文學課》（上海三聯書店，2018）的自序中也說，希望在講稿的基礎上“以后有機會擴展成一部相對完整的中國現代文學史”。您認為自己有“文學史情結”嗎？

許子東：“文學史情結”可能多少還是有一點。不過《許子東現代文學課》是一部比較特殊的作品，是根據我在香港講課的錄音整理而成的。我其實不太滿意，但這本書居然賣得最多。大概因為它通俗。因為是上課，所以當時只講了“現代文學三十年”的前兩個“十年”，“第三個十年”除了張愛玲，別的都沒來得及。

書里有些錯誤，再版的時候做了修訂。之前的確想認真大改一下，做成一部相對完整的文學史，但后來發(fā)現很難，也就放下了。這本書在海外有不少學校用作教材，可以比較直觀地了解什么是“中國現代文學”。

許子東：《許子東現代文學課》，上海三聯書店，2018

更能代表我的實驗的是《重讀20世紀中國小說》?？瓷先ナ且粋€一個獨立的點，點與點總能連成線，這是我對于現代文學史的比較集中的表達。

李浴洋：您1993年開始到香港任教，先是長期擔任嶺南大學的教職，2020年以后又兼任香港大學的客座教授。香港是您展開文學史研究與教學的具體時空。我想知道這對于您看待現代文學史有什么具體的影響嗎？

許子東：王德威認為五四以后批判寫實的文學一統(tǒng)天下，壓抑了晚清文學原本具有的多樣性。那么，晚清曾經盛行的小說文類，比如歷史演義、武俠傳奇、世情男女與科幻奇譚，都去了哪里？其實它們在某種意義上都到了香港，而且在1949年以后蔚為大觀，和同一時期內地的“當代文學”構成了很大區(qū)別。歷史演義有《金陵春夢》，武俠傳奇有金庸，世情男女有李碧華，科幻奇譚有《衛(wèi)斯理》。和內地相比，香港反而保留了比較齊全的文學門類，延續(xù)了晚清文學的傳統(tǒng)。（現在這些文類在內地也都復活了。）這樣的生態(tài)當然對于我會有影響。

李浴洋：大概也是從您到香港任教前后開始，張愛玲成為您主要的研究對象之一。近年，您先后出版了兩部張愛玲研究著作——《無處安放：張愛玲文學價值重估》（陜西人民出版社，2019）與《許子東細讀張愛玲》（北京大學出版社，2020）。張愛玲是郁達夫之后，您用力最多的作家。

在《許子東細讀張愛玲》的前言中，您介紹了關注張愛玲的學術理由：“第一，張愛玲凸顯了海外與中國內地現代文學界的重要分歧，我希望能夠討論這些分歧的現狀與原因”；“第二，張愛玲研究是‘重寫文學史’的突破口”，特別是隨著張愛玲的介入，“文學史的次序跟價值觀會受到什么影響”；“第三，張愛玲好像既屬于嚴肅文學，又屬于流行文學，她有意無意地跨越又調和了雅俗的界限”。可以感受到，您試圖通過張愛玲透視現代文學史的構造，進而撬動文學史的秩序。那么，您認為現在是否已經回答了這些問題？經由張愛玲研究，您對于現代文學史又有了怎樣的新的認識？

許子東：我1993年到UCLA，參加李歐梵主持的一個seminar（研討會），主題是“女性主義與中國現代文學”。當時用的教材是周蕾的著作。參加這個seminar的同學很多現在都很有名，比如史書美、陳建華、孟悅、汪暉等。我們一半的時間都在講張愛玲，大家討論得很熱烈。神奇的是，事后我才知道張愛玲那時就住在UCLA附近。但我們誰也沒有見過她，或者見了也可能認不出來。那是我仔細閱讀張愛玲的開始。

如你所說，我是把張愛玲作為“重寫文學史”的一個切入口的。給張愛玲以文學史的意義，就意味著文學史需要發(fā)生比較大的變化。這的確是我的動機。我其實不是“張迷”，對于她的生活、衣飾、身體，我不是很感興趣。我關注的是她為文學史帶來的影響。用我剛才的話說，文學史不僅有已經發(fā)生的部分，還有“可能發(fā)生”的部分。張愛玲就是一個絕佳的樣本。比如她的《小團圓》很晚才出現，才加入現代文學史，整個張愛玲形象的塑造也在不斷地發(fā)生變化。究竟應當怎么在文學史上安放她的位置，始終都是挑戰(zhàn)。這是我真正關心的問題。

張愛玲是現代文學史上的一個game changer，“改變游戲的人”。另外一個game changer是魯迅。所以我覺得討論張愛玲很有意義。而且張愛玲是少數還活在當下的現代作家，和當代中國一直保持聯結。當然，魯迅也是一個。利維斯講的great tradition（偉大的傳統(tǒng)）不是一套理論，而是一系列作家。我們的現代文學史傳統(tǒng)就是靠魯迅、老舍、沈從文和張愛玲這樣幾位作家支撐起來的。所以他們是文學史的關鍵對象。我認為《無處安放：張愛玲文學價值重估》與《許子東細讀張愛玲》比《郁達夫新論》對于文學史的貢獻要更大，也是這個原因。

李浴洋：提到魯迅，我知道您最近正在主講“重讀魯迅”的節(jié)目，將來也計劃出書。您為何會“重讀”魯迅，有什么發(fā)現與收獲？

許子東：“重讀魯迅”，我堅持了兩點：一是老老實實、仔仔細細讀文本。我們對于魯迅有太多歸納、發(fā)揮和利用改造，無論是政治的，還是學術的。但魯迅的文本還是根本，我想回到他的文本中來。我的辦法很笨，就是按照《魯迅全集》一篇一篇讀，從第一卷的《墳》開始。二是結合自己的感受。我最早讀魯迅是在青年時代，是和“毛選”一起讀的。此后幾十年間也在不斷讀，但這幾十年世界變化很大，我個人也有變化。讀魯迅的過程等于是我們這一代人生活經歷的見證。這也是我堅持的角度。

閱讀過程中，我最大的體會就是魯迅有兩個關鍵詞——“奴隸”和“奴才”。這是整個魯迅文學的核心。我為此寫過一篇《“奴隸”、“奴才”與“奴隸性”——重讀〈阿Q正傳〉》（《現代中文學刊》2019年第5期）。魯迅一輩子反復講這兩個詞，最為著名的說法就是中國歷史是“想做奴隸而不得的時代”與“暫時坐穩(wěn)了奴隸的時代”的循環(huán)?，F在走出這樣的循環(huán)了嗎？大家可以自己去想。

讀魯迅有很強的精神意義和現實意義。不過我的方法還是看魯迅自己到底說了什么。批判“奴隸”和“奴才”是魯迅思想的主線，也是我“重讀魯迅”的主線。

李浴洋：感謝您的分享。最后一個問題也是關于您的文學史研究的。在目前的學科制度中，“現當代文學”雖然作為一個整體，但實際上“現代文學”和“當代文學”還是各自為戰(zhàn)。您一直主張貫通，并且身體力行，既研究晚清與五四的小說，也直接參與當代文學現場，特別是和年輕一代作家互動頗多。在您看來，在現代文學經典與當下最新的寫作實踐之間，是否有可以“對照”的地方？您心目中的文學史圖景是怎樣的？

許子東：我想提出兩點思考。第一點是這些年大家討論比較多的晚清與五四的關系問題。我知道很多主流學者還是接受不了把現代文學的起點提前到晚清。這里面的原因很復雜，但主要還是對于學科性質與功能的設定。假如王瑤先生在世，他會不會同意把晚清說得那么重要？這里面包含對于“現代文學”的基本理解。

這一情況大概終究還是要改變的。因為只要從文本出發(fā)，就不能忽視把晚清文學帶入視野以后，我們對于現代文學的認識會有根本性的改變。而且有很多新的問題需要回答。比如，晚清小說的一大主題是批判官本位，但到了五四，核心就轉向了批判國民性。這個轉變是怎么發(fā)生的？受到了什么影響？作家在其中扮演了什么角色？這都需要認真研究。

延安文學與“十七年”文學現在也是一個熱點。不少青年學者都為紅色經典辯護，認為它們是民族的國家的文學。評價問題我們這里姑且不談。但似乎還是很少人討論紅色經典與晚清文學的關系。如果放在整個20世紀文學中，其實不難發(fā)現紅色經典跟五四文學不同，反而和晚清文學很像：都在寫官民關系，都在寫士（知識分子）、官、民的三角結構，都有忠奸模式。這難道不值得關注嗎？

第二點現代文學與當代文學還有一個基本的敘事模式，即父子關系?，F代文學中充滿了弒父情節(jié)?，F代文學中的父親，主要是士紳階級。下一代必須反叛上一代。從魯迅到曹禺，都是如此。但進入“新時期”，弒父一下子變成了戀父，父親還是地主鄉(xiāng)紳，但形象正面起來。張煒《古船》里的父親就是開明紳士，整部小說都是對于父輩的同情。陳忠實《白鹿原》更不用說了，也是充滿了對于父親（白嘉軒與鹿子霖）的同情?！栋茁乖肥钱敶詈玫男≌f，寫的卻是上一個時代的故事，基本的敘事動力是下一代對于上一代的重新理解。后來，莫言《生死疲勞》、蘇童《河岸》、格非《望春風》等，都在寫父親。他們的寫法與五四作家已經很不一樣。我把這一模式叫做“財主底兒女們”。

這些當代作家不一定看過路翎《財主底兒女們》，他們也和路翎對待（小說中的）父親的態(tài)度很不相同。但“新時期”以來最為先鋒的作家卻都不約而同地延續(xù)父子話題。大家不要忘記，銷量最大的余華《活著》里的主人公福貴就是一個地主，感動了所有中國人?！段某恰防锏牡刂鞲呛玫靡凰?。這跟魯迅、巴金、曹禺他們相比，已經徹底翻轉過來。

而到了更為年輕的作家那里，也還是在寫父親。比如“新東北作家群”的小說，他們的父親不再是地主，而是下崗工人。他們可憐父親，為父親抱怨，甚至想替父親復仇。工人是地主與資本家的對立面，但雙雪濤們對于父親的態(tài)度卻和余華們一樣的，只是父親的身份變了而已，父子關系并沒有變。只有放到文學史中，才能看到這些現象之間的關聯，以及其間的變與不變。

父親代表父權，現代文學的基調是要打倒權威，所以弒父成為主題。當代文學中的戀父情結，同樣也和更大范圍的社會氛圍、文化心理與政治情勢有關。當然，這只是很粗的解釋，具體還需要結合更多文本展開分析。我認為這也是一個學術生長點。

除去以上兩點，關于文學史本身，我的體會是完整的視野很重要。我入行40余年，做過現代文學，也做過當代文學，以前不覺得它們一定有什么關系，但后來卻逐漸拼出一個更大的圖景。這讓我想起一件往事。我在華東師范大學讀書時，有一次和王曉明一起打網球，其間宋耀良跑過來，給我們講了一個故事。他說，有一批士兵在江邊打靶，打得不好。將軍看了很生氣，就說我來教你們怎么打。將軍抬起手來，瞄也不瞄一下，就是一槍。對面跑過來報告，說是八環(huán)。然后將軍又是一槍，還是八環(huán)。接下來的幾槍都是。士兵們開始還很肅靜，后來就沉不住氣了，覺得將軍的水平也不怎么樣嘛。但將軍不理他們，直到打完最后一槍，讓士兵去把板子拿過來。然后大家都傻掉了，原來將軍打了一個五角星出來。這個故事我一直記著。宋耀良當時的解釋是，能夠一槍就打出十環(huán)的人極少，也許大多數人就是八環(huán)的水平。但只要你不斷琢磨，也堅持下來，你最終就能打出自己的五角星。這給我很大啟發(fā)。你東做做，西做做，只要都是認真誠實地做，最后說不定就能拼出一個更大的東西，甚至可能是你之前想都沒有想過的東西。我認為文學史的意義就在這里。

聊天很愉快，也感謝你。

與談人簡介：

許子東，華東師范大學紫江講座教授；李浴洋，北京師范大學文學院