很高興有機(jī)會(huì)深入討論中國(guó)當(dāng)代小說的文體演變。對(duì)我來說，回顧、整理與分析中國(guó)當(dāng)代小說是一件很有樂趣的學(xué)術(shù)工作。

首先，我要指出存在兩種理論傾向。一種傾向比較強(qiáng)調(diào)文體——不僅包括小說，也包括詩、散文等其他文類的文體——的穩(wěn)定、規(guī)范，甚至不可動(dòng)搖。作家或者批評(píng)家覺得，必須維護(hù)文體的權(quán)威，抵制各種瓦解文體規(guī)范的寫作嘗試，小說就得寫得像小說，正如詩必須像詩。文學(xué)史的眾多小說仿佛是標(biāo)準(zhǔn)小說文體的外化，哪怕這些小說形態(tài)不一，但是，它們始終圍繞在這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)周圍，是同一個(gè)祖先的家族。結(jié)構(gòu)主義即是這種傾向。結(jié)構(gòu)主義試圖總結(jié)出所有敘事作品的敘事語法，仿佛所有的敘事都是同一種敘事的翻版，或者說都將回歸同一種敘事。羅蘭·巴特的長(zhǎng)篇論文《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》是結(jié)構(gòu)主義的代表作。他將敘事涉及的眾多因素匯聚起來，總結(jié)出敘事的基本圖式。我的想象之中，這些因素共同組織成一幢敘事學(xué)大廈，幾個(gè)樓層，每個(gè)樓層多少個(gè)房間，每個(gè)房間開出幾扇窗戶，如此等等。巴特是一個(gè)天才的理論家，這一幢敘事學(xué)大廈非常壯觀，唯一的缺陷是不會(huì)像一艘輪船那樣在歷史的洪流之中或快或慢地行駛。討論小說文體的演變，關(guān)心的恰恰是小說在歷史的洪流之中發(fā)生了哪些敘事學(xué)的變化。這是另一種理論傾向，也是我更為贊同的傾向。這種理論傾向認(rèn)為，盡管文體存在種種穩(wěn)定的規(guī)范，詩詞格律等規(guī)范甚至相當(dāng)嚴(yán)格，但是，這些文體存在獨(dú)特的歷史起源，在某種歷史條件下出現(xiàn)，當(dāng)然也會(huì)因?yàn)榱硪恍v史條件而改變，甚至遭受淘汰以至于消失。這種討論相對(duì)復(fù)雜。首先，必須承認(rèn)小說文體存在相對(duì)穩(wěn)定的特征，這里的“相對(duì)”通常指的是某一個(gè)歷史時(shí)期；超出這個(gè)歷史時(shí)期，各種歷史條件發(fā)生變化，小說文體會(huì)出現(xiàn)變化，這也就是小說從神話傳說、章回體到現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義或者后現(xiàn)代小說等等持續(xù)演變的原因。當(dāng)然，詳細(xì)考察起來，這將涉及眾多問題。哪些歷史條件的改變影響到小說文體？影響到小說文體的哪些方面？什么情況下這些歷史條件出現(xiàn)改變——是因?yàn)檎?quán)或者社會(huì)制度的改變，還是因?yàn)閭髅襟w系的改變或者傳播符號(hào)的改變？這是一批因素與另一批因素多向的相互作用。盡管如此，一個(gè)明確的問題是，這種理論傾向既要考察文體形式的內(nèi)部，又要考察文體形式的外部，然后考察內(nèi)部與外部的互動(dòng)。我們的討論當(dāng)然無法面面俱到，但是，這是一種工作的方向。

由于討論的對(duì)象是中國(guó)“當(dāng)代”小說文體，因此，必須將當(dāng)代之前一些獲得共識(shí)的小說觀念稍作總結(jié)，如此才能明確所謂演變的內(nèi)容。

漢語之中，小說一詞最早出自《莊子》：“飾小說以干縣令，其于大達(dá)亦遠(yuǎn)矣?！边@里的“小說”大約就是傳聞、軼事、街談巷議、道聽途說之意，總之，是一些無關(guān)緊要的、破碎的語言片段。所以，“小說”一詞的相對(duì)物是“大達(dá)”。何謂“大達(dá)”？可以理解為論述大道的言論，譬如古代許多思想家的哲學(xué)著作如四書五經(jīng)；譬如士大夫給君王獻(xiàn)計(jì)獻(xiàn)策的策論；再譬如歷史著作——中國(guó)古代的史學(xué)很發(fā)達(dá)，擁有皇皇二十四史。如果說這些“大達(dá)”之言充當(dāng)了社會(huì)文化的主流，小說就是在角落里敲一敲邊鼓，記載一些小玩意兒作為補(bǔ)充。中國(guó)古代小說有兩條重要的脈絡(luò)。一是傳奇筆記，記錄、講述一些奇聞?shì)W事。“子不語怪力亂神”，種種有趣而奇怪的雜碎不能進(jìn)入一篇正經(jīng)的文章，只好存放于那些隨手寫下的筆記。無論是素材還是敘述方式，筆記都是中國(guó)古代短篇小說的特殊資源。另一是講史的話本，流行于瓦舍勾欄，日后很大程度上發(fā)展為歷史長(zhǎng)篇小說。在中國(guó)古代士大夫那兒，詩文是正統(tǒng)的典范文字，詞已經(jīng)下降為流行歌曲，戲曲或者小說都屬于下里巴人的玩意兒。近代之后，小說逐漸進(jìn)入人們的視野中心，梁?jiǎn)⒊某珜?dǎo)具有舉足輕重的作用。當(dāng)時(shí)梁?jiǎn)⒊且粋€(gè)相當(dāng)活躍的政治文化人物，他十分稱賞小說的社會(huì)意義，并且寫下了《論小說與群治之關(guān)系》這一名文?，F(xiàn)在看來，這篇文章的觀點(diǎn)有些夸張。他開宗明義地說，如果想建立一個(gè)新型的國(guó)家，想有新的政治、道德、宗教、人格，那就必須有新的小說，因?yàn)樾≌f具有不可思議的支配人心的力量。另一方面，當(dāng)時(shí)的中國(guó)之所以落后、腐敗、愚昧，那些舊小說也要負(fù)很大的責(zé)任，舊小說麻痹了國(guó)民。那個(gè)歷史階段，這是一種相當(dāng)普遍的看法，“五四”時(shí)期的許多作家延續(xù)了這種觀念。魯迅之所以投身于文學(xué)，就是把小說當(dāng)成了手術(shù)刀治病救人。二三十年代之后的革命文學(xué)之中，小說已經(jīng)是進(jìn)步知識(shí)分子高度關(guān)注的重頭戲。

西方文學(xué)的源頭是敘事文學(xué)，是史詩與悲劇。這對(duì)于小說的發(fā)展是有幫助的，敘事能力比較發(fā)達(dá)。一般認(rèn)為，中世紀(jì)小說沒有什么成就，文藝復(fù)興之后繁榮起來，塞萬提斯、笛福、理查遜、菲爾丁等等陸續(xù)出現(xiàn)。18世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義潮流興起，小說進(jìn)入新的階段。相對(duì)地說，現(xiàn)實(shí)主義小說對(duì)于日常生活的描寫逐漸細(xì)致起來。有很多解釋，譬如戰(zhàn)爭(zhēng)年代逐漸遠(yuǎn)去，日常生活開始進(jìn)入視野，個(gè)人主義興起等等。

西方用于指稱“小說”的詞匯有好幾個(gè)，例如novel,story,fiction,romance等等。這些詞匯的含義存在種種微妙的分歧。漢語的“小說”如何與西方的概念互譯，不同知識(shí)譜系的銜接是一個(gè)相當(dāng)復(fù)雜的問題，一些專家進(jìn)行過專門研究。大致地說，“小說”進(jìn)入西方，先是與romance對(duì)譯，后來又與novel對(duì)譯，日語也曾經(jīng)穿插其中。概括地說，這些術(shù)語大約都包含了虛構(gòu)、傳奇和傳說的含義，story還有“歷史”的含義?？偠灾?，虛構(gòu)、傳奇以及異于正統(tǒng)的言論、歷史記載等這些文化密碼都無形地貯存在這個(gè)文體的理解之中。E.M.福斯特在他那本著名的《小說面面觀》之中做出一個(gè)簡(jiǎn)單的表述：小說是“用一定篇幅的散文寫的一種虛構(gòu)作品”。這里的“散文”是指與“韻文”相對(duì)的敘述方式。除了“散文”和“虛構(gòu)”，這個(gè)定義沒有別的限制，各種千差萬別的作品都可以到“小說”這個(gè)名目之下注冊(cè)。如果不是“小說”這個(gè)共同的名稱，我們不會(huì)明白《紅樓夢(mèng)》《尤利西斯》、米蘭·昆德拉的《笑忘錄》或者博爾赫斯的《莎士比亞的記憶》為什么要放在一起。當(dāng)然，這種馬馬虎虎的做法恰恰從另一面成全了小說。小說成為一種神奇的文體，內(nèi)容博雜，似乎什么都可以消化，沒有哪一種文體的讀者數(shù)量可以與小說相提并論，也沒有哪一種文體的功能可以比小說更為豐富。

小說已經(jīng)有如此漫長(zhǎng)的歷史，功能如此豐富，小說周圍也積累了各種不同的觀念。首先就可以提到“虛構(gòu)”。為什么要虛構(gòu)？虛構(gòu)的另一個(gè)稱呼不就是謊言嗎？為什么小說的虛構(gòu)享有道德豁免權(quán)？虛構(gòu)的精神成本遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過如實(shí)的記錄，特別是虛構(gòu)一部大型作品，譬如長(zhǎng)篇小說。因此，作家從事虛構(gòu)寫作，一定有獨(dú)特的理由。在我看來，虛構(gòu)的一個(gè)初始動(dòng)機(jī)是擺脫平庸無奇的日常生活。我們希望置身于傳奇，充當(dāng)一個(gè)上天入地的主人公，虛構(gòu)是最為重要的手段。我們不屑于虛構(gòu)一個(gè)同樣平庸的日?，F(xiàn)象，那毋寧是辜負(fù)小說的虛構(gòu)特權(quán)。我剛才是從右邊樓梯上樓的。如果沒有特殊目的，虛構(gòu)從左邊樓梯上樓沒有什么意思。要虛構(gòu)，就得說從窗口飛進(jìn)二樓的禮堂。這里可以引申出一個(gè)結(jié)論：虛構(gòu)的內(nèi)容通常是生活之中匱乏的同時(shí)又是我們渴望的內(nèi)容。窮小子喜歡虛構(gòu)出門撿到一個(gè)錢包，單身漢虛構(gòu)與一個(gè)美女共度春宵。這種虛構(gòu)成為文學(xué)的一個(gè)正式手段，猶如以“美”換取“真”。按照亞里士多德的說法，詩人的職責(zé)不是描述已發(fā)生的事，而是描述可能發(fā)生的事?！翱赡堋边@個(gè)形容詞也很重要，寄托了我們對(duì)歷史的期待，即我們對(duì)于歷史發(fā)展方向的渴望。這時(shí)，虛構(gòu)不僅偏離日常生活，而且成為一個(gè)“他者”反襯出日常生活的缺陷，從而產(chǎn)生一種批判，或者展示一種理想。我曾經(jīng)認(rèn)為，虛構(gòu)是文學(xué)話語的一個(gè)特殊維度：虛構(gòu)所制造的空間恰恰是現(xiàn)實(shí)所欠缺的。這樣，文學(xué)話語可能因?yàn)轱@露出現(xiàn)實(shí)的缺憾而成為偉大的詛咒，也可能因?yàn)閺浹a(bǔ)了現(xiàn)實(shí)的缺憾而成為偉大的預(yù)言。

圍繞小說文體的另一個(gè)重要觀念是情節(jié)與人物的關(guān)系。一種文學(xué)輿論認(rèn)為，塑造出精彩的人物形象是作家追求的最高成就，至少是小說的最高目標(biāo)。這種說法未必能獲得理論史的證明。亞里士多德的《詩學(xué)》就認(rèn)為，情節(jié)比人物重要，當(dāng)然，他討論的是古希臘的悲劇。根據(jù)我的閱讀記憶，19世紀(jì)以來的現(xiàn)實(shí)主義小說之中，法國(guó)作家和俄羅斯作家特別擅長(zhǎng)并且自覺地在小說之中塑造人物性格，尤其是后者。但是，并非所有的小說都是如此。

一些小說之中，人物占據(jù)了核心位置，例如《阿Q正傳》。阿Q的性格組織起各種情節(jié)段落，根據(jù)阿Q的性格，繼續(xù)增加一些情節(jié)也未嘗不可。這種小說中不存在非常突出的情節(jié)，情節(jié)附屬于人物的性格特征。另一些小說之中，情節(jié)起主導(dǎo)作用，例如絕大多數(shù)的偵探小說或者驚險(xiǎn)小說。偵探小說的情節(jié)具有嚴(yán)格的起承轉(zhuǎn)合，不能遷就偵探的性格而改造情節(jié)。一個(gè)偵探不能在監(jiān)視犯罪嫌疑人的過程中與同一幢樓里的姑娘開始戀愛，然后高高興興地結(jié)婚生子，接下來情節(jié)結(jié)束——那怎么行？無論如何，情節(jié)的發(fā)展必須穿過抓到罪犯這個(gè)小小的針眼，完成設(shè)定目標(biāo)。驚險(xiǎn)小說也是如此。不論情節(jié)之中穿插多少飆車、打斗的片段，英勇的主人公最終必須拆除某處的爆炸物，摧毀恐怖分子的基地拯救世界。英國(guó)著名的小說理論家愛·繆爾曾經(jīng)明確地將這兩種類型分別命名為人物小說與情節(jié)小說。情節(jié)小說中，人物適應(yīng)情節(jié)；人物小說中，情節(jié)表現(xiàn)人物。情節(jié)小說的所有故事發(fā)展有一個(gè)集中的、最終的目的。當(dāng)然存在許多二者完美平衡的經(jīng)典小說，例如《包法利夫人》，或者《紅樓夢(mèng)》，繆爾稱之為戲劇小說。

什么叫作情節(jié)？批評(píng)家曾經(jīng)反復(fù)討論。一種很抽象的觀點(diǎn)是，情節(jié)是一種平衡的打破與努力之后的再平衡。還有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，情節(jié)是一種因果關(guān)系的轉(zhuǎn)換，“國(guó)王死了，王后因?yàn)楸瘋菜懒恕?，這是福斯特的《小說面面觀》提供給我們的著名公式。第三種對(duì)于情節(jié)的表述是，情節(jié)是人物性格的發(fā)展史。據(jù)說這是蘇聯(lián)作家高爾基說的。這種說法強(qiáng)調(diào)人物性格的主導(dǎo)，性格就是命運(yùn)。林沖的懦弱決定了他忍辱負(fù)重，李逵或者魯智深絕不可能如此。但是，這個(gè)觀念只能在一定范圍內(nèi)生效。走出這個(gè)范圍，許多事情是性格無法控制的，譬如地震、臺(tái)風(fēng)這些天災(zāi)與性格無關(guān)。

顯而易見，多數(shù)讀者喜歡情節(jié)起主導(dǎo)作用的小說。情節(jié)的內(nèi)在程序常常不是生活邏輯，而是我們的愿望。多數(shù)人希望生活過山車一般驚險(xiǎn)、刺激，實(shí)現(xiàn)各種欲望之后安全著陸。這即為許多小說的情節(jié)路線。多數(shù)人的生活平庸無奇，這種情節(jié)提供短暫的文學(xué)旅行，體驗(yàn)另一種生活樂趣。對(duì)于小說而言，人物性格與情節(jié)之間的平衡是一個(gè)巨大的藝術(shù)考驗(yàn)。過多地集中于人物性格的描寫，缺乏戲劇性沖突，情節(jié)顯得松弛緩慢，好像要停下來，令人哈欠連天。不過，小說之中更為常見的失衡是，過于緊張的情節(jié)邏輯抑制了人物性格的充分展開，性格的含量太低。偵探小說或者驚險(xiǎn)小說擁有許多粉絲，可是，這兩種類型的小說幾乎沒有產(chǎn)生文學(xué)經(jīng)典。強(qiáng)大的、剛硬的情節(jié)邏輯沒有給性格留下展開的空間。高度緊張的環(huán)境之中，例如火災(zāi)或者山洪暴發(fā)的那個(gè)瞬間，各種性格的表現(xiàn)相差無幾，看不出一個(gè)企業(yè)家、一個(gè)工人、一個(gè)學(xué)生具有本質(zhì)的區(qū)別。換一句話說，強(qiáng)大的情節(jié)邏輯會(huì)將人物壓扁，使之成為一個(gè)僅僅服從情節(jié)使命的傀儡。

福斯特的《小說面面觀》區(qū)分過“扁形人物”和“渾圓人物”。前者的特征通常一句話就可以無遺地概括，后者顯示了性格的多面性。敘事學(xué)的意義上，福斯特沒有否定扁形人物推動(dòng)情節(jié)的意義。但是，他覺得“渾圓人物”具有遠(yuǎn)為深刻的內(nèi)涵，可以讓我們更深刻地認(rèn)識(shí)一個(gè)個(gè)人物。然而，馬克思主義社會(huì)歷史學(xué)派將認(rèn)識(shí)進(jìn)一步引向了社會(huì)歷史。認(rèn)識(shí)歷史運(yùn)動(dòng)可以指導(dǎo)革命事業(yè)，否則，文學(xué)對(duì)于人物性格反復(fù)捉摸又有什么意思？人物與歷史的關(guān)系就是典型性格理論的精髓，也是一種文學(xué)的解讀機(jī)制——從人物之中解讀出歷史，從認(rèn)識(shí)歷史到指導(dǎo)革命行動(dòng)。歷史著作也不可能全景式地描寫歷史，而是通過社會(huì)制度、戰(zhàn)爭(zhēng)、經(jīng)濟(jì)狀況、科學(xué)技術(shù)的發(fā)展等等方面表現(xiàn)歷史的持續(xù)運(yùn)動(dòng)，文學(xué)通過人物性格展示歷史。所謂典型性格可以分解為個(gè)性與共性兩個(gè)方面。個(gè)性即性格，共性如何成為歷史？事實(shí)上，許多批評(píng)家曾經(jīng)將共性解釋為一個(gè)人的階級(jí)性，階級(jí)是歷史運(yùn)動(dòng)之中最活躍的單元，階級(jí)之間的搏斗是歷史發(fā)展的動(dòng)力。然而，共性等同于階級(jí)性這種觀點(diǎn)曾經(jīng)遇到許多理論困難?！熬駝倮ā笔前性格之中最為顯眼的特征，但是，無法將這個(gè)特征歸結(jié)為他的階級(jí)性——他的階級(jí)身份是貧雇農(nóng)。在我看來，典型人物的標(biāo)志應(yīng)當(dāng)是，他的性格之中積聚更多或者更為重要的社會(huì)關(guān)系。這是另一個(gè)復(fù)雜的理論命題，無法在這里展開討論。

以上這些觀念，在當(dāng)代文學(xué)出現(xiàn)之前均已得到或多或少的討論。“五四”新文學(xué)開始之后，小說出現(xiàn)了根本的改變。以魯迅為首的一批作家領(lǐng)銜中國(guó)的現(xiàn)代小說創(chuàng)作，《狂人日記》被視為開山之作。20世紀(jì)50年代之后，當(dāng)代文學(xué)推出一批小說經(jīng)典，例如“三紅一創(chuàng)”，即《紅日》《紅巖》《紅旗譜》《創(chuàng)業(yè)史》。這些小說的內(nèi)容各不相同，但是，小說文體相對(duì)一致?，F(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法——無論是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義還是革命浪漫主義與革命現(xiàn)實(shí)主義——決定了小說文體的基本面貌。70年代末與80年代初出現(xiàn)“傷痕文學(xué)”大潮，前一段時(shí)間的種種生離死別涌入文學(xué)，這種題材與情節(jié)為主的小說文體一拍即合。但是，隨著作家視野的擴(kuò)大，小說文體的實(shí)驗(yàn)浪潮洶涌而至。一個(gè)觀念上的轉(zhuǎn)變是，“寫什么”與“怎么寫”同等重要。哪怕題材相同，另一種寫法仍然可能產(chǎn)生新的主題。另一方面，世界范圍的種種非現(xiàn)實(shí)主義小說經(jīng)典產(chǎn)生巨大的沖擊。無論是弗蘭茨·卡夫卡的《城堡》、托馬斯·品欽的《萬有引力之虹》或者加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》，這些作品已經(jīng)不像巴爾扎克、托爾斯泰、曹雪芹那么專注地塑造人物性格了。80年代以來的小說文體探索四向展開，但是，這些探索的一個(gè)共同特征是放棄現(xiàn)實(shí)主義的人物塑造與完整情節(jié)而另辟蹊徑。

80年代是一個(gè)開始走向開放的年代。思想解放、經(jīng)濟(jì)改革、開啟國(guó)門都是文化開放的背景。所謂的文化開放，很重要的一點(diǎn)是向中國(guó)傳統(tǒng)文化開放。很長(zhǎng)一段時(shí)間，中國(guó)傳統(tǒng)文化被作為封建主義的文化垃圾進(jìn)行批判，年輕一代的作家和學(xué)者國(guó)學(xué)基礎(chǔ)普遍不好。許多人在80年代之后才逐漸了解中國(guó)傳統(tǒng)文化以及中國(guó)美學(xué)的基本特征，譬如儒釋道的基本觀念，士大夫儒道互補(bǔ)的思想，美學(xué)上推崇自然含蓄，反對(duì)彩麗競(jìng)繁，如此等等?！皩じ膶W(xué)”即在這種情況下出現(xiàn)。韓少功問道：絢麗的楚文化哪里去了？這事實(shí)上是在追尋中國(guó)傳統(tǒng)文化的根脈。傳統(tǒng)文化是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)植根的一片沃土，也是擺脫各種西方文化模式、展示民族文學(xué)創(chuàng)造力的路徑。許多時(shí)候，尋根文學(xué)顯示出文學(xué)與中國(guó)傳統(tǒng)文化觀念的呼應(yīng)，譬如王安憶的《小鮑莊》與儒家文化觀念，阿城的《棋王》與道家文化觀念。這些呼應(yīng)并非簡(jiǎn)單的圖解，而是包含多種維度。既有傳統(tǒng)文化融入大眾生活乃至感覺方式的顯現(xiàn)，也包含批判、針砭的含義，譬如韓少功的《爸爸爸》。所謂的傳統(tǒng)文化，不僅包括儒釋道這些正統(tǒng)的內(nèi)容，還包括各種地域文化、民間文化以及特殊的風(fēng)俗民情。

中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)于當(dāng)代小說文體的影響很大程度顯示于筆記體小說。筆記是中國(guó)傳統(tǒng)文化的一種古老文體，數(shù)量相當(dāng)大。順便說一下，詩、小說、戲劇、散文四種文類共同納入所謂的“文學(xué)”，這是現(xiàn)代知識(shí)的產(chǎn)物，與中國(guó)傳統(tǒng)文化中經(jīng)史子集的知識(shí)分類不同。中國(guó)傳統(tǒng)文化之中，并無相對(duì)于哲學(xué)、史學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、法學(xué)等等學(xué)科的文學(xué)學(xué)科，“文學(xué)”一詞的含義與現(xiàn)今“文學(xué)”概念具有相當(dāng)大的差距?，F(xiàn)代“文學(xué)”概念的確立、學(xué)科內(nèi)容的確認(rèn)包含多種知識(shí)體系的整合以及磨合，并且與學(xué)院體制相輔相成。詩、小說、戲劇、散文這種分類之中，“散文”與古代的“文章”并不重疊，同時(shí)，筆記也找不到合適的安放位置。這時(shí)，筆記體小說的回歸對(duì)于當(dāng)代文學(xué)具有特殊的意義，傳統(tǒng)文體重新找到了自己的文學(xué)空間。阿城的《遍地風(fēng)流》帶有濃厚的筆記體意味，賈平凹的許多小說也是如此。賈平凹近期出版的《秦嶺記》具有典型的筆記體小說形態(tài)。筆記體小說往往敘事精煉，帶有傳奇性情節(jié)，意味深長(zhǎng)的轉(zhuǎn)折形成一種特殊的“趣”。不久之前我發(fā)表過一篇論文討論中國(guó)美學(xué)之中“趣”的范疇。我未在西方美學(xué)之中找到對(duì)應(yīng)的范疇，只有所謂的“機(jī)智”較為接近。當(dāng)然，“機(jī)智”與中國(guó)的“趣”存在很大差別。從筆記體小說到“趣”的美學(xué)范疇，這些都帶有強(qiáng)烈的中國(guó)本土意味。

下面談一談心理小說——心理小說是80年代小說文體探索的一個(gè)重要現(xiàn)象。心理小說的重要特征是，作品的形象系列不是根據(jù)情節(jié)邏輯展開，而是根據(jù)心理邏輯展開。有些時(shí)候，批評(píng)家將心理小說稱為意識(shí)流小說，一個(gè)批評(píng)家為之加上地域的定語：東方意識(shí)流。意識(shí)流當(dāng)初是一個(gè)心理學(xué)的發(fā)現(xiàn)——人們的內(nèi)心如同一條河流，是流動(dòng)的混沌狀態(tài)。這種內(nèi)心不像一個(gè)平面的鏡子清晰地反映外部世界，也不像語言哲學(xué)所描述的那樣由邏輯的理性語言構(gòu)成。意識(shí)流大約可以區(qū)分為內(nèi)心獨(dú)白、內(nèi)心分析、感官印象。小說可以展示這種流動(dòng)狀態(tài)，例如詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》、弗吉尼亞·伍爾夫的《達(dá)洛維夫人》、威廉·福克納的《喧嘩與騷動(dòng)》等等。王蒙比較早開始心理小說的寫作，《春之聲》《夜的眼》《蝴蝶》等等。這些小說的某些局部直接用語言模擬意識(shí)的流淌。

無論西方還是中國(guó)，這些小說的出現(xiàn)源于內(nèi)心的發(fā)現(xiàn)。古往今來，內(nèi)心始終存在，所謂發(fā)現(xiàn)指的是“文學(xué)”的發(fā)現(xiàn)。文學(xué)不是有聞必錄，而是選擇作家認(rèn)為有價(jià)值的對(duì)象。那些混沌的意識(shí)流并不是一開始就成為文學(xué)的對(duì)象，作家覺得更像一堆無聊的心理垃圾。詹姆斯心理學(xué)對(duì)于意識(shí)狀態(tài)的描述，弗洛伊德對(duì)于無意識(shí)的揭示產(chǎn)生了很大的影響，文學(xué)終于認(rèn)為有必要展現(xiàn)這些心理現(xiàn)象，這是“人”的不可或缺的組成部分。當(dāng)然，曾經(jīng)有過一種觀點(diǎn)是，只有那些患得患失的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子才會(huì)有如此復(fù)雜的內(nèi)心，工農(nóng)大眾豪邁開朗，性格陽光，沒有那些多內(nèi)心濁流，這種內(nèi)心被形容為“頹廢主義”。80年代出現(xiàn)了李陀的兩篇意識(shí)流小說《七奶奶》與《自由落體》。這兩篇小說表明，那些普通的市民或者勞動(dòng)人民內(nèi)心仍然存在混沌的意識(shí)流。

80年代的心理小說之中，一些作品更為注重感官印象的再現(xiàn)，例如莫言的《透明的紅蘿卜》《枯河》《爆炸》《球狀閃電》以及《豐乳肥臀》等等。這些小說的情節(jié)只是一個(gè)事件框架，事件內(nèi)部產(chǎn)生的感官印象釋放出來，蓬松地膨脹起來，甚至淹沒事件框架的清晰輪廓。心理小說的另一支脈絡(luò)是散文化小說。由于抒情大量進(jìn)入敘事，小說的情節(jié)仿佛出現(xiàn)“軟化”，小說與散文之間的界限不再清晰。汪曾祺是代表性作家，他的《大淖記事》或者《受戒》可以視為散文化小說的名篇。

80年代出現(xiàn)的另一種小說文體可以稱之為拼貼式小說。小說中間出現(xiàn)多個(gè)獨(dú)立的形象系列，這些形象系列不是相互銜接的，而是橫向拼貼于同一個(gè)空間之中，盡管文字不得不按照線性的順序先后敘述。比較早看到的拼貼式小說是北島的小說《波動(dòng)》，那時(shí)他似乎還沒有成為一個(gè)著名的詩人。許多拼貼式小說的獨(dú)立形象系列往往遵循某一個(gè)主人公的視角進(jìn)行敘事。視角問題始終包含在敘事之中，譬如第一人稱視角、第二人稱視角、全知全能的上帝視角等等。但是，這個(gè)問題很遲才被發(fā)現(xiàn)，繼而從敘事之中拆卸下來給予單獨(dú)研究，譬如W.C.布斯的《小說修辭學(xué)》。視角獲得單獨(dú)研究之前，作家似乎僅僅靠自己的藝術(shù)直覺把握，也未必嚴(yán)格遵循各種視角的限制。第一人稱與全知全能視角的隱蔽轉(zhuǎn)換或者第一人稱的視角不小心說出不可能見到的事情，這種情況偶爾發(fā)生，算不上多大的事故。按照不同主人公的視角敘述同一件事，人們可能察覺同一件事的各個(gè)維度，各種不同的感受。某些時(shí)候，不同的形象系列可以相互補(bǔ)充，還原一個(gè)事件的完整面貌；另一些時(shí)候，各個(gè)視角的敘述拼貼可能對(duì)不上號(hào)，見仁見智，莫衷一是，而且無法證明孰是孰非，成為羅生門。這種拼貼隱含一個(gè)象征：認(rèn)知世界的各種模式可能并不統(tǒng)一，人們心目中的世界未必是同一個(gè)世界。

拼貼式小說的另一個(gè)類型是，各自獨(dú)立的形象系列并未圍繞同一個(gè)事件，它們分別獨(dú)立延伸，大部分并無交集，例如馬原的《岡底斯的誘惑》。無中心的拼貼與后現(xiàn)代的理論形成某種呼應(yīng)。后現(xiàn)代理論覺得，世界已經(jīng)喪失中心而成為一個(gè)平面。這個(gè)攤開的平面不再是金字塔結(jié)構(gòu)，而是隨意的，無機(jī)的。關(guān)于后現(xiàn)代主義，存在各種深入的哲學(xué)論述，譬如尼采所說的上帝已死，譬如傳統(tǒng)意義上的形而上學(xué)衰敗，總之，沒有什么深刻的內(nèi)涵堪以擔(dān)任世上萬事圍繞的軸心。這種觀念可能與繪畫的立方主義有聯(lián)系，還可能與小說的拼貼式結(jié)構(gòu)有聯(lián)系。當(dāng)然，小說的拼貼式結(jié)構(gòu)與后現(xiàn)代觀念僅僅是象征性的聯(lián)系。嚴(yán)格地說，即使是拼貼式的小說，各個(gè)形象系列之間仍然存在某種隱蔽的對(duì)應(yīng)，一些作家形容為音樂上的對(duì)位，譬如米蘭·昆德拉；所謂的形象系列仍然存有開端與結(jié)尾的輪廓而不是無始無終地徹底開放。如果真正、徹底地?zé)o中心，寫作本身就是一種多余的動(dòng)作。

人們可以看到，80年代一批小說的語言修辭也在發(fā)生微妙的變化。的確，我們要深入到修辭這種細(xì)微的層面察覺新的跡象。福克納的一些敘述紛雜纏繞，主句和各種從句加在一起，一個(gè)句子要占滿一頁紙，就像一棵樹拼命掙脫無數(shù)藤蔓的纏繞而伸向天空呼吸一口新鮮空氣，薩特分析加繆《局外人》的語言時(shí)說，加繆那些短句簡(jiǎn)約，不連貫，仿佛是一片光禿禿的荒誕世界，一連串相互隔絕的瞬間；弗·詹姆遜覺得現(xiàn)代主義傾向于反諷，現(xiàn)代主義的不合作或者叛逆性的憤怒“深度”造就對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的不滿，這種不滿以反諷的口吻表述出來，后現(xiàn)代主義則是一種有氣無力的拼湊，連反諷的沖擊也消失了。無論是否贊同這些分析，我們必須承認(rèn)，對(duì)于生活的感受以及美學(xué)意識(shí)滲透到了修辭層面。80年代初期，張賢亮、王蒙、蔣子龍、馮驥才這些作家的小說之中存在一些明亮的抒情，一種衷心的歌唱；80年代中后期，反諷的語調(diào)大面積出現(xiàn)，例如劉索拉的《你別無選擇》，徐星的《無主題變奏》，還有王朔的一批小說。這是一種修辭學(xué)的變化，也是生活感覺與美學(xué)意識(shí)的變化，包括受到現(xiàn)代主義美學(xué)意識(shí)的影響。另一些修辭更接近于后現(xiàn)代主義的風(fēng)格。余華的小說《世事如煙》之中，人物沒有姓名，僅僅是一個(gè)阿拉伯?dāng)?shù)字，人物不再具有內(nèi)涵豐富的性格，而是一個(gè)平面的空心的符號(hào)。他們的生死存亡無足輕重，因而可以使用各種冷漠平淡的口吻敘述驚心動(dòng)魄的悲劇。悲劇與喜劇的區(qū)別正在淡漠，情感干枯的時(shí)候，零度寫作應(yīng)運(yùn)而生。這些人物背后，歷史也喪失了重量，歷史只是敘事的產(chǎn)物，甚至沒有必要為各種歷史之謎費(fèi)神。格非的小說《迷舟》《大年》《青黃》《敵人》之中，歷史事件的敘述往往存在一個(gè)空缺。作家似乎不在乎小說情節(jié)的空缺。馬原的小說《錯(cuò)誤》或者格非的《褐色鳥群》仿佛都存在情節(jié)的空缺，如同將各種陶片還原為一只陶罐時(shí)少了一塊。作家似乎沒有興趣解決這個(gè)問題。完整這個(gè)目標(biāo)那么重要嗎？完整會(huì)不會(huì)只是一種幻覺？世界不再是一個(gè)圍繞中心組織起來的有機(jī)整體，如何解釋完整？這時(shí)，我們?cè)俣扰c后現(xiàn)代哲學(xué)相遇：無中心、不確定性、零散性、無深度等等。

顯然，我的討論已經(jīng)進(jìn)入一批被命名為先鋒小說的作家。通常認(rèn)為馬原、余華、格非、蘇童、孫甘露是這些作家的代表人物。多少年過去了，這些作家分別卓爾成家，走上各自的藝術(shù)道路，多半不再?gòu)氖赂鞣N激進(jìn)的敘事實(shí)驗(yàn)。但是，當(dāng)年他們的作品出現(xiàn)過某些共同點(diǎn)。評(píng)論這些小說的時(shí)候，一個(gè)術(shù)語頻繁出現(xiàn)：“敘事圈套”。敘事本身就是目的，這種觀念包含語言哲學(xué)的影子。語言與外部世界脫鉤之后成為一種自我指涉的復(fù)雜結(jié)構(gòu)，一種自足的內(nèi)在循環(huán)。先鋒小說時(shí)常使用“后設(shè)敘事”：我是一個(gè)叫馬原的漢人作家，接下來我要講一個(gè)故事——這種敘事之中，幕后的作家或者敘事者同樣作為一個(gè)人物進(jìn)入敘事的內(nèi)容。當(dāng)然這種敘事背后還會(huì)有另一個(gè)隱蔽的敘事者。有時(shí)還會(huì)出現(xiàn)雙重乃至多重文本的交織：作家或者敘事者一會(huì)兒進(jìn)入文本與某一個(gè)人物戀愛，一會(huì)兒跑到文本外部操縱文本的運(yùn)行方向。多重文本的交織之中，那個(gè)本來作為話語所指的現(xiàn)實(shí)世界越退越遠(yuǎn)，甚至無限延期，這與德里達(dá)語言的解構(gòu)主義哲學(xué)已經(jīng)如出一轍。

我想必須提到拉美文學(xué)爆炸對(duì)于中國(guó)小說的影響以及啟示。拉美文學(xué)攜帶極為鮮明的地域與傳統(tǒng)文化進(jìn)入世界文學(xué)舞臺(tái)并且大獲成功，這是一個(gè)富有啟示的事例。本土文化傳統(tǒng)是一個(gè)不可替代的資源，這個(gè)結(jié)論同樣適合中國(guó)作家。中國(guó)傳統(tǒng)文化也是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)進(jìn)入世界文學(xué)舞臺(tái)的重要資源。另一方面，許多拉美作家的小說也是中國(guó)作家反復(fù)閱讀乃至精心研究的對(duì)象，譬如馬爾克斯、略薩或者博爾赫斯的作品。他們奇特瑰麗的想象與旋風(fēng)一般的敘事激動(dòng)了許多中國(guó)作家。“旋風(fēng)一般的敘事”是我臨時(shí)想到的形容。一些拉美作家的敘事話語左右盤旋，縱橫不羈，相互纏繞又茂密蓬勃?！栋倌旯陋?dú)》第一句“多年以后……”的句式贏得許多作家的喜愛乃至仿造。我常常覺得，拉美小說敘事之中的“敘述”與“描寫”已經(jīng)渾然一體?，F(xiàn)實(shí)主義敘事學(xué)之中，“敘述”與“描寫”是兩個(gè)不同的表意單位，承擔(dān)不同的功能。盧卡奇一篇著名的論文《敘述與描寫》借助這兩個(gè)表意單位的區(qū)別討論了現(xiàn)實(shí)主義與自然主義的區(qū)別。拉美文學(xué)模糊了二者，使之卷入共同的語言洪流，形成另一種進(jìn)退自如、可快可慢、變化多端的節(jié)奏。還要提到的是拉美文學(xué)對(duì)于超驗(yàn)世界的興趣——拉美文學(xué)又被形容為“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”——一個(gè)矛盾的名詞術(shù)語。

馬克斯·韋伯對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)給出一個(gè)著名表述就是“祛魅”?？茖W(xué)知識(shí)給我們描述了一個(gè)清晰而穩(wěn)定的世界，這個(gè)世界不存在什么天堂地獄、神仙妖魔，不存在什么神諭奇跡、未卜先知。從《封神榜》《西游記》到《聊齋志異》，那些故事僅僅是古代社會(huì)虛構(gòu)的情節(jié)?？墒?，韋伯趕走的那個(gè)超驗(yàn)的世界出去逛一圈是不是又回到了我們的內(nèi)心？否則，怎么會(huì)有那么多年輕人相信平行世界的存在？我們對(duì)于那個(gè)超驗(yàn)的世界愛恨交加。許多人半夜偷偷看講述吸血鬼的電視節(jié)目，嚇得心驚肉跳又不肯關(guān)掉電視機(jī)。只要文學(xué)稍稍誘導(dǎo)一下，這個(gè)超驗(yàn)的世界立即出現(xiàn)，迅速摧毀科學(xué)知識(shí)筑起的思想大壩?！澳Щ矛F(xiàn)實(shí)主義”打開了一個(gè)口子，那里的人們要么隨時(shí)可以乘坐一條毛毯飛上天去，要么將一套莎士比亞的記憶互相贈(zèng)送?？傊@種魔幻就在我們身邊，是“現(xiàn)實(shí)主義”的。作家的想象力鐘愛各種類型的超驗(yàn)世界。除了神話基礎(chǔ)上的魔幻，還有科學(xué)基礎(chǔ)上的科幻，當(dāng)然，還有網(wǎng)絡(luò)小說的穿越和玄幻。

20世紀(jì)90年代中后期迄今，大規(guī)模的小說文體探索逐漸式微。大約可以察覺幾個(gè)方面的原因：第一，隨著全球化進(jìn)程的展開，全球各種文化信息廣泛交流，由于驚奇而產(chǎn)生的模仿基本停止。許多作家注重搜索適合自己個(gè)性的敘事方式，而不是盲目跟隨某一種文學(xué)潮流。同時(shí)，許多作家也更為自信，相信自己的創(chuàng)造力。韓國(guó)作家韓江獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，許多作家覺得不過爾爾，并非高不可攀。第二，事實(shí)證明，小說文體的探索并不能等同文學(xué)的成功。許多探索并未贏得讀者的積極響應(yīng)，寂寞的作家終于感到疲憊。這是正常現(xiàn)象。探索與創(chuàng)新的成功概率本來就很低，唾手可得稱不上探索與創(chuàng)新。第三，90年代開始，文體不再成為普遍關(guān)注的焦點(diǎn)，知識(shí)分子轉(zhuǎn)而考慮另一些重大問題，譬如“人文精神”大討論。一些文體獨(dú)特的作品仍然不時(shí)出現(xiàn)，例如王安憶的《長(zhǎng)恨歌》，金宇澄的《繁花》，近期格非的《登春臺(tái)》。但是，多數(shù)人已經(jīng)不再?gòu)奈捏w的意義上考察和分析這些作品。

90年代之后，許多作家、批評(píng)家已經(jīng)充分認(rèn)識(shí)到中國(guó)本土經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜性。這種復(fù)雜性不是一種文體、一種敘事可能覆蓋的。中國(guó)的地域遼闊，包含各種文化梯度，不像一些歐洲的小國(guó)家，一種思潮或者一種“主義”就可以充分概括。對(duì)于西方的發(fā)達(dá)國(guó)家來說，前現(xiàn)代、現(xiàn)代性與后現(xiàn)代是一個(gè)漫長(zhǎng)而清晰的歷史演變，相對(duì)而言，現(xiàn)今中國(guó)的前現(xiàn)代、現(xiàn)代性與后現(xiàn)代共處于一個(gè)空間，城市像歐洲，農(nóng)村像非洲，多種不同性質(zhì)的元素在同一個(gè)空間產(chǎn)生碰撞、沖突與搏斗。某種視角或者某種條件下，前現(xiàn)代與后現(xiàn)代的一些景觀十分相似。人們可以用熟悉的術(shù)語解釋說，這是一種螺旋式上升，但是，如果這些相似沒有顯示出上升的高度，人們覺得猶如繞了一個(gè)平面的圓圈。90年代我曾經(jīng)出版一本學(xué)術(shù)著作《沖突的文學(xué)》，力圖考察不同性質(zhì)的元素相互沖突如何折射在文學(xué)之中。我選取了二十個(gè)題目，譬如社會(huì)與自然，城市與鄉(xiāng)村，男性與女性，父與子，先鋒文學(xué)與大眾文學(xué)，主體與符號(hào)，科學(xué)主義與人本主義，如此等等。雙方不是簡(jiǎn)單的二元對(duì)立，而是復(fù)雜的相互糾纏。

當(dāng)然，作家或者批評(píng)家轉(zhuǎn)移了目光并不是證明文體或者敘事問題消失了，而是證明文體或者敘事問題更為深入、更為內(nèi)在地嵌入文學(xué)，成為文學(xué)肌理的一部分?！懊浇榧葱畔ⅰ笔躯溈吮R漢的一個(gè)著名觀點(diǎn)?！懊浇椤北旧砭褪且环N信息，一種內(nèi)容。麥克盧漢說，火車運(yùn)輸什么貨物并不重要，重要的是火車改變了人們的生活模式，建立起新的生活，譬如新的工作方式、作息時(shí)間表、新的生活設(shè)計(jì)等等?？梢钥吹?，我們的社會(huì)生活正在被各種媒介深刻地改造。手機(jī)、網(wǎng)絡(luò)、物流快遞、小視頻、人工智能，這一切不僅重新分割和組織我們的生活，重置我們的時(shí)間表，而且重新設(shè)定各種社會(huì)關(guān)系?，F(xiàn)在還能想象古代書生進(jìn)京趕考，小姐倚門而望苦苦等待多少年嗎？那種等待是建立在人與人極度信任的基礎(chǔ)上。一次等待的失敗也就是生命的失敗，多少年一旦落空，再也沒有第二次生命可以浪費(fèi)了。作一個(gè)類比，文體或者敘事之于文學(xué)猶如媒介之于生活。文體或者敘事是內(nèi)在的，不是隨時(shí)可以脫下來換一件的外衣。

小說文體探索式微的同時(shí)，另外兩個(gè)敘事現(xiàn)象值得思考，這兩個(gè)敘事現(xiàn)象恰恰如同對(duì)于小說文體探索的反彈。第一，眾多的小說表明，情節(jié)的魅力并未衰竭。陣容龐大的大眾文學(xué)仍然以傳奇性情節(jié)為軸心。傳奇性情節(jié)是武俠小說，偵探小說召喚大眾的重要手段，蓬勃旺盛乃至“野蠻生長(zhǎng)”的網(wǎng)絡(luò)小說更是如此。網(wǎng)絡(luò)長(zhǎng)篇小說的篇幅時(shí)常高達(dá)數(shù)百萬字。無論是玄幻、穿越還是盜墓、言情，起伏奇幻的情節(jié)與懸念始終揪住讀者，令人欲罷不能。即使文學(xué)研究專家嗤之以鼻，并且從中分析出主奴或者性別尊卑構(gòu)造的各種“白日夢(mèng)”，但是，這些分析無法削弱大眾對(duì)于情節(jié)的渴望，這種渴望猶如人性的組成部分。第二，非虛構(gòu)敘事話語的崛起。非虛構(gòu)作品風(fēng)靡一時(shí)，令人矚目。這些非虛構(gòu)作品并非傳統(tǒng)意義上的散文，而是接近于“報(bào)告文學(xué)”。事實(shí)上，多數(shù)人并未認(rèn)真查證非虛構(gòu)作品是否如實(shí)記載，認(rèn)定這些作品“非虛構(gòu)”的依據(jù)往往是一種話語特征。這種敘事接近記者使用的新聞話語。人們每天都在閱讀記者的報(bào)道，熟悉這種表述方式。新聞的風(fēng)格簡(jiǎn)明、清晰，敘述的事情就在我們身邊。非虛構(gòu)破除了語言敘述的舞臺(tái)感，使人們感到恰恰生活在這些新聞之間。小說敘事長(zhǎng)袖善舞，各種敘事表演打開異乎尋常的空間，甚至令人如癡如醉。這顯然是高標(biāo)準(zhǔn)的敘事?？墒牵藗?yōu)槭裁锤敢馔嘶氐胶?jiǎn)樸的新聞之中？在我看來，至少可以察覺兩方面的原因：首先，生活本身出現(xiàn)了劇烈的震蕩，生活本身的傳奇性甚至超過了作家的想象，以至于他們的虛構(gòu)黯然失色；其次，許多人的精神出現(xiàn)了疲勞癥狀，他們的探索欲望大幅下降，不愿意在崎嶇的敘事小徑上奔波跋涉，這時(shí)，新聞式的簡(jiǎn)明清晰恰如其分。

這個(gè)隨想式的討論已經(jīng)夠長(zhǎng)了。結(jié)束討論之際，我愿意表達(dá)一個(gè)小小的結(jié)論：迄今為止，小說已經(jīng)演變?yōu)橐环N重組世界的偉大文體。這種文體無一定之規(guī)，并不固定在哪一個(gè)碼頭；但是，這種文體的演變與歷史的潮流彼此呼應(yīng)，密切相關(guān)。