五四以降，在新文學(xué)錚錚作響的言說機(jī)器中，語言被發(fā)明為一種可疑的癥候。生物學(xué)式的救亡圖存的修辭術(shù)，壓倒那些希望以語言的反復(fù)折射，玉成某種純粹如水晶的“絕對詩”的學(xué)院修辭術(shù)。后者被視為頹廢且孤芳自賞的室內(nèi)文學(xué)，以技術(shù)遮掩母題，然而前者，往往卻也用繪制在瓦楞紙上的布景，取代真切存在于歷史空間之中的室外，用母題蓋過技術(shù)。在1940年代之前，技術(shù)與母題之間就已存在著某種參差。隨著七七事變?nèi)婵谷諔?zhàn)爭的爆發(fā)，在新詩領(lǐng)域，為時事而作的民族性的大合唱流行起來，構(gòu)成所謂“國防文學(xué)”之一隅。即使如艾青、何其芳、卞之琳之類既已成名的詩人也不能免俗，他們的詞藻經(jīng)由宏大母題的淘洗，如同用舊的橡皮筋般失去了彈性。

在此一背景之下，詩人穆旦（原名：查良錚）的寫作卻顯示出不一樣的圖景，它既合流于時代，又始終保持著陌異的現(xiàn)代感性。對于這一獨(dú)特感受力的由來，王佐良在那篇對后世穆旦研究影響頗深的《一個中國詩人》中論述道，“現(xiàn)代中國作家所遭遇的困難主要是表達(dá)方式的選擇。舊的文體是廢棄了，但是它的詞藻卻逃了過來壓在新的作品之上。穆旦的勝利卻在他對于古代經(jīng)典的徹底的無知”。事實(shí)是否真如王佐良所認(rèn)定的，穆旦詩歌的現(xiàn)代性，意味著某種與古典文學(xué)的徹底斷裂？而由穆旦這一范例出發(fā)，我們亦可以進(jìn)一步發(fā)問，在民國現(xiàn)代主義詩歌經(jīng)典化過程中，技術(shù)與母題之間的張力，是否仍在延續(xù)？

《穆旦傳：新生的野力》，鄒漢明 著，譯林出版社，2025年2月出版。

“小人物”穆旦

對穆旦創(chuàng)作生命中各個關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)的爬梳，或許有助于我們回答上述問題。在戰(zhàn)爭年代，這些個人生命的節(jié)點(diǎn)，往往也是時代洪流之下的一脈支流，其清澈與渾濁，平靜或洶涌，或多或少受到主流牽引。因此，傳記批評之于理解穆旦的詩歌，是必要的。知曉穆旦在隨學(xué)校南遷昆明途中的三千里步行，我們就能洞悉他筆下那些與遷徙、出發(fā)有關(guān)的，帶有西南地域色彩的意象。同樣，不了解穆旦在緬甸遠(yuǎn)征軍服役期間經(jīng)歷的野人山死亡行軍，我們就很難理解，何以勝利在穆旦的詩中變得如此苦澀。

鄒漢明的《穆旦傳：新生的野力》（以下簡稱《新生的野力》）與易彬的《幻想底盡頭：穆旦傳》（以下簡稱《幻想底盡頭》）在此可作為參考。前者，在各個方面，都可以被看作是一本非常典型的人物評傳，以串珠式的線性敘述，連綴起傳主生平的傳奇。盡管目前由譯林出版社推出的這部《新生的野力》，僅包含穆旦的前半生，即他赴美留學(xué)之前的經(jīng)歷，但鄒漢明以極清晰明了，仿佛碳筆畫般的筆觸，摹寫出了詩人留在歷史中的一個偉岸側(cè)影。譬如，1942年受困于胡康河谷的雨季的穆旦，在他筆下，猶如進(jìn)入自殺者森林的但丁。鄒漢明征引了第五軍參謀處長羅友倫的口述及穆旦本人長達(dá)六千字的紀(jì)實(shí)散文《苦難的旅程——遙寄生者和紀(jì)念死者》，作為參照，王佐良粗線條的轉(zhuǎn)述亦被列出：詩人“疲倦得從來沒有想到人能這樣疲倦，放逐在時間——幾乎還在空間——之外，胡康河谷的森林的陰暗和死寂一天比一天沉重了，更不能支持了”。諸多文本互證下，一個沉默堅毅的受難詩人便呼之欲出。

《幻想底盡頭》則不然。這部著作更多以文獻(xiàn)考據(jù)的角度切入穆旦的詩人生涯，故個中敘述往往牽連出大量原始文獻(xiàn)，每個詞，每個段落都仿佛帶著毛邊，需要讀者耐心地裁開，才能窺見詩人相對完整的面貌。基于這些文獻(xiàn)，易彬強(qiáng)調(diào)了穆旦作為一個困于生計，在物價泥潭中掙扎求生的小人物的存在。正如兩本書的書名所暗示的那樣，《新生的野力》更偏重穆旦生命中“希望”的一面，《幻想底盡頭》則揭示出詩人在時代急流中，在生活重壓下的無力。易彬認(rèn)為，1940年代末，從緬甸戰(zhàn)場歸來的穆旦，雖已受英語現(xiàn)代主義文學(xué)陶染，寫出《贊美》《詩八首》這樣的名作，其作為職業(yè)詩人、文化人的自我構(gòu)建，卻尚未完成。他的“身份是小職員，寫作是非職業(yè)化的，文化的可能性始終微渺”。和W·H·奧登式的職業(yè)詩人相比，穆旦顯然不能以詩歌或談?wù)撛姼杈S持生計，他未能進(jìn)入那個滬寧線上文人共和國的核心。它的國土狹小得如同關(guān)不住一枚正楷字的方格，穆旦只得在它的周邊打轉(zhuǎn)，緩慢積累名氣。

他的耐心并非沒有收獲。1948年2月，巴金主持的“文學(xué)叢刊”第九輯，即收錄了穆旦的詩集《旗》。留美之前，他的詩歌已經(jīng)激起越來越多的回響，其中有熱烈贊揚(yáng)他的，也有對他的詩作嗤之以鼻的。不過，我們依然可以設(shè)想，若這一批評空間持續(xù)存在下去，假以時日，穆旦也能憑借這一支詩筆在民國文化界登堂入室，成為現(xiàn)代主義詩歌書寫的代表性人物之一。但正如易彬所言，“戰(zhàn)亂時局以及殘酷的政治環(huán)境很快就扼殺了這種可能”。

《幻想底盡頭：穆旦傳》，易彬 著，上海文藝出版社，2025年2月出版。

        詩人的生前身后名

浸潤于文獻(xiàn)海洋之中，《幻想底盡頭》以一種近乎地層學(xué)的方式，抽絲剝繭地寫成。這本書既是關(guān)于詩人的傳記，也是關(guān)于詩本身的傳記?！缎律囊傲Α放c之互為補(bǔ)充，更側(cè)重于對穆旦生活過的那個世界進(jìn)行場景化的細(xì)致還原。但由于穆旦一生中所留下的詩歌總數(shù)不多，約為156首，因此，這兩本傳記難免會征引、分析同一首名作。如《野獸》《贊美》《詩八首》那樣早已被經(jīng)典化的作品，更是難以繞開。每至此時，《新生的野力》往往更傾向于將詩歌作為詩人生命的一份見證，而《幻想底盡頭》則從文本演變的角度出發(fā)，揭示出穆旦詩歌文本的不穩(wěn)定性。

穆旦可能是百年新詩史上最勤于修改詩歌的詩人之一。其存世的約156首詩歌中，有140首存在異文。每逢詩集出版，或作品再次發(fā)表，他都會大幅訂正文本，有時甚至直接推倒重寫。最大規(guī)模的修改，發(fā)生在1947年5月其在沈陽主編《新報》期間自印的《穆旦詩集（1939—1945）》中。這是一部總結(jié)性的詩集，收詩80首，超過前三本詩集《探險隊》《隱現(xiàn)》《旗》的總和（76首）。該詩集精選了穆旦前三本詩集中的關(guān)鍵篇什，并沿用前三本詩集的名字作為新詩集中的專輯名，而未曾收錄的詩，則歸納到第四輯“苦果”中。易彬認(rèn)為，在1940年代末的關(guān)鍵時期，“對于一位身陷具體歷史語境之中的寫作者而言，歷史的壓力往往是難以掙脫的：穆旦對于寫作的反復(fù)修改，也可說是個人與歷史時代的復(fù)雜關(guān)系的外化”。

之于穆旦，語言是最敏銳的傳感器，它們總能于第一時間嗅到歷史的低氣壓，并在這低氣壓中形變。1940年代末，他是如此，1940年代初，尚在學(xué)徒期，以西南聯(lián)大校園詩人身份聞名的他亦是如此。

《新生的野力》對在威廉·燕卜蓀間接影響下穆旦早期風(fēng)格的形成著墨頗多，這一時期的穆旦，便是我們所體認(rèn)的那個早已成為范式的穆旦。葉芝、艾略特、奧登的風(fēng)格印記隨處可見，這可謂中國文學(xué)在戰(zhàn)爭時期的意外收獲，學(xué)生們突然與英語文學(xué)的最新進(jìn)展迎面相撞。在此之前，屬于現(xiàn)代主義的偉大奧秘，只能為留洋學(xué)生所知曉，一如梁宗岱與保爾·瓦雷里，他們透過與現(xiàn)代主義大師的師徒傳承，吸收到了某些秘傳。

這一時期，穆旦更多受教于英語詩歌，那種從奧登手中移植而來的穩(wěn)健平緩、錯落有致的詩行組織形式，成為穆旦詩歌的標(biāo)志性特征之一。但他不會像新月派一樣，拘泥于音尺與半逗律之類重建新詩格律的嘗試。在新詩中，發(fā)聲的輕重往往是不規(guī)則的，詞與詞、句與句之間的呼吸，取代了字與字之間平仄的咬合。這并不意味著穆旦的寫作全然是非傳統(tǒng)的。因為傳統(tǒng)不應(yīng)當(dāng)是一個封閉的內(nèi)循環(huán)系統(tǒng)，而應(yīng)當(dāng)是一個如沙丘般，被不斷拆解，不斷重建的開放場域。之于穆旦這類在白話文教育中成長起來的一代青年，古典文學(xué)早已不是一種窒息人心靈重荷，而是一種被淬煉過，濾去雜質(zhì)的文化潛意識。

穆旦早期詩歌中強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)關(guān)照，那種以詩歌承載歷史的沖動，既受到奧登的影響，也與中國古典的“詩史”傳統(tǒng)遙相呼應(yīng)。而他寫于1970年代的晚期詩歌中，那種質(zhì)樸、克制而純粹的抒情，讓人聯(lián)想起最佳狀態(tài)下的普希金與后期的帕斯捷爾納克?？梢哉f，穆旦是第一批在世界文學(xué)語境之下寫作的中國詩人。他的生前身后名正賴于此。一個用盡畢生心力度過“普通生活”的詩人與譯者，如今終于可以在這些苦澀的書頁間安息。