編者按：在四川涼山彝族自治州鹽源縣的古村落——羊槽子，涼山快手網(wǎng)紅們通過影像書寫，探討著畢摩文化傳承與現(xiàn)代化浪潮之間的生存哲思。

中央民族大學(xué)人類學(xué)碩士、四川電影電視學(xué)院教師、影像民族志創(chuàng)作者曲比拉無，全程參與了涼山母語電影《翻山》劇組的創(chuàng)作歷程，通過參與式觀察，記錄了快手網(wǎng)紅、畢摩傳人、村民共同參與的影像生產(chǎn)機制，以及服飾、儀式、婚俗等文化符號在銀幕內(nèi)外的當(dāng)代轉(zhuǎn)譯。本文為曲比拉無的影像民族志《在電影中呼喚》的田野札記。

曲比拉無影像民族志《在電影中呼喚》截圖

后半夜下了一點小雨，次日，羊槽子變得格外清澈、透亮，此時正是八月，夏天似乎還很漫長。一大早，沙馬伍颯跟吉克拉哈就來到村民家中借馬，“你們家的馬，可以借我們拍一下戲嗎？拍完了給你們一點借馬的錢”，而與他們交流的村民，是馬的主人，她認為她家的馬并不合適：“我們家的馬還沒有馴好，怕是勝任不了”，吉克拉哈趕忙解釋：我們不拿來騎，就是拉著它走一下，講述“一個彝族畢摩阿普（老畢摩）從別人家做完儀式回來，牽著馬路過森林”這么一段戲，就拍攝可能一分鐘不到的視頻，幾個鏡頭就完了。

這是2023年8月15日，《翻山》劇組到達鹽源縣一個古村落——羊槽子的第二天，劇組打算拍攝一部電影，劇組的制片沙馬伍颯以及語言指導(dǎo)吉克拉哈正在向村民借馬。

一、田野緣起：“主位”影像的興起

2021年底，我確定以涼山本土的影像創(chuàng)作為自己的研究方向，觀察有關(guān)彝族的影像創(chuàng)作。截止到2022年筆者進入田野并進行資料整理時，發(fā)現(xiàn)當(dāng)時涼山已經(jīng)產(chǎn)生了大量彝族自我生產(chǎn)的、以母語電影為外殼、展現(xiàn)彝族人生活、傳遞自身價值觀的影片，累計至少有149部，并且曾經(jīng)呈現(xiàn)出增長的趨勢（如下圖），而為何會出現(xiàn)2021年這種暴增現(xiàn)象？這是當(dāng)時的疑問。

另一方面，當(dāng)時主要想通過對彝族本土生產(chǎn)的影像來了解背后的社會與文化邏輯，在長期的被人建構(gòu)的“失語”當(dāng)中，他們?nèi)绾螌⒎柣你y幕形象與個體生命聯(lián)系在一起，展現(xiàn)自己所關(guān)心的社會命題以及文化旨趣。  

隨后，我在一個微信群里添加了沙馬伍颯的微信。他是2019年在涼山很火的一部網(wǎng)絡(luò)電影《彩青春》的主創(chuàng)之一。當(dāng)時這部影片被許多人轉(zhuǎn)發(fā)，并配以“彝族真正的電影”“好感動”“好電影”“哭了好幾回”等字樣。這部影片在微信、快手等網(wǎng)絡(luò)平臺上以五元的價格進行付費觀看。這部電影之后，彝族本土電影迎來了一個發(fā)展高潮。沙馬伍颯又陸續(xù)參與了一些作品，活躍在涼山本土影像創(chuàng)作的一線。他談到2021年之后，網(wǎng)絡(luò)電影的拍攝也需要報備，導(dǎo)致電影數(shù)量銳減的情況，“現(xiàn)在都需要備案后才能拍攝，所以正規(guī)的片子數(shù)量銳減”，而涼山的其他影像創(chuàng)作者也表示，“前兩年，拍出來的基本都賺了錢”。

2022年8月，電影《翻山》進入中期拍攝的籌備階段，我因此有機會了解本土影像背后的生產(chǎn)機制。當(dāng)時我很好奇，這樣一個沒有接受過專業(yè)影像創(chuàng)作訓(xùn)練的本土劇組，與其他劇組又有什么不同？

8月11號我從成都出發(fā)，經(jīng)西昌直奔鹽源。在高速路口剛下車，就乘上了去往鹽源的車。同行的其他乘客聽說我從成都來，彼時還似有談虎色變之情狀，所幸一路暢通抵達鹽源。

到達碰面的酒店，一股濃厚的煙味撲面而來。盡管早就備了一包煙，但大家的熱情，還是讓我剛抽完一支，另一支就遞到了手。我的報道人——沙馬伍颯坐在酒店的沙發(fā)上，面前放著手機支架，正進行快手直播?！敖裉焓莿〗M聚集的第一天，明后天就要上山拍攝電影?！痹诔榭者f一支煙給我的同時，還不忘隨時與老鐵們互動答疑。

房間里穿著白色條紋短袖的中年人叫吉克拉哈，是劇組的語言指導(dǎo)。他表示，這個劇本醞釀了幾個月，然后用彝語口述給制片沙馬伍颯，他再在電腦上輸入成漢語劇本，而房里的其他兩位分別是監(jiān)制吉爾和生活制片黑惹，吉爾是《翻山》這部影片的投資人，而這次前往的是黑惹的老家。不多時，另一位演員阿妞也來了，她來自有“小涼山”之稱的寧蒗縣，當(dāng)時正在昆明上大學(xué)。她與劇中的吉克拉哈通過網(wǎng)絡(luò)（快手）結(jié)識，他們是叔侄關(guān)系，受到叔叔（吉克拉哈）的邀請來演電影。隨后的兩天，劇組一直待在鹽源縣城，一方面等待其他成員的到來，另一方面采購物資，計劃要在山上待半個月。

電影《翻山》

二、緣于快手：翻山而來的網(wǎng)紅們

《翻山》劇組的關(guān)系得益于網(wǎng)絡(luò)上的相識，用大家的話說，“都是‘網(wǎng)絡(luò)人’”。吉克拉哈與吉爾在一次直播連線中認識，得知吉克拉哈要拍攝一部電影后，吉爾與自己的堂叔兼發(fā)小阿木，決定投資這部電影，也是在這樣的契機之下，他們倆拜吉克拉哈為師，向他學(xué)習(xí)彝族文化以及“玩快手”。

作為這部影片主創(chuàng)之一的吉克拉哈，當(dāng)時已是擁有37萬粉絲的快手用戶。他通過網(wǎng)絡(luò)組織了劇組的大部分人，在第三天上山的途中，他依然在聯(lián)系最后一個演員——扮演自己妹妹的莫瑟阿媽。大家都有一定的粉絲，劇組21個人當(dāng)中，粉絲最多的如吉克拉哈當(dāng)時有37萬；作為投資人之一，也提供服裝的演員果果有5.4萬；沙馬伍颯有8萬，東子木呷有7.1萬，莫瑟阿媽有3.4萬；最少的胡豆導(dǎo)演有1900粉絲，在這之前，他運營過一個有6萬多粉絲的賬號。“拍段子”式的影像創(chuàng)作以及網(wǎng)絡(luò)直播也是大家重要的日常。

劇組中的其他人員，如地日畢摩、莫瑟阿媽以及吉克拉哈，都是彝族畢摩和蘇尼的傳承者。地日畢摩在平時為別人主持畢摩儀式；而莫瑟阿媽則通過快手與別人連線，為人算命看相；劇組的另一位服裝供應(yīng)者果果，她運營著一個有5.4萬粉絲的賬號，我們當(dāng)時只了解到她在西昌開了一家服裝店，也銷售化妝品，提供紋眉和洗臉服務(wù)，后來才知道她還投資了農(nóng)家樂之類的業(yè)務(wù)，也是這部影片的投資人之一，她離婚后，兒子跟著她生活，現(xiàn)在她的兒子都已經(jīng)結(jié)婚生子。

而在快手網(wǎng)絡(luò)之外，劇組的核心成員——沙馬伍颯、胡豆、吉克拉哈是經(jīng)常一起合作的朋友，通過親友關(guān)系，他們早已熟絡(luò)；飾演童年阿妞及其妹妹的兩個女孩是吉克拉哈的親侄女，她們倆在現(xiàn)實當(dāng)中就是親姐妹；廚師是吉克拉哈的叔叔。

快手網(wǎng)絡(luò)拓寬了社會關(guān)系的多元化，來自涼山各地的人們因此而被連結(jié)。《翻山》劇組的演員們沒有具體的費用明細，沒有合同，僅憑口頭邀約就前來參演。在拍攝結(jié)束后，劇組會象征性給個紅包答謝其的幫忙，相較于金錢而言，人情是更為重要的一個報酬形式。這樣一種人情債，也體現(xiàn)在影片的推廣宣傳當(dāng)中，當(dāng)時，吉克拉哈表示，過去曾幫誰出過作品、做過推廣，“這些我都有記在本子上”。片子一出來，就發(fā)動大家，讓每個人都出一個作品來推廣這部影片。

出發(fā)上山是在鹽源縣城呆了兩天之后。羊槽子，坐落于鹽源縣黃草鎮(zhèn)，與攀枝花的鹽邊縣緊挨著，海拔3000多米，山上有25戶居民，摩托車是村民出行的工具，農(nóng)耕、畜牧是山上的主要收入來源，作物有苦蕎、燕麥、土豆、玉米；而除了從事農(nóng)業(yè)種植以外，基本上每家每戶還養(yǎng)有山羊、綿羊、馬、牛、豬等家畜。但為了獲得更好的經(jīng)濟效益，據(jù)村里老人介紹，年輕人要么出去打工，要么搬進山下，或者進城租房照顧孩子上學(xué)，留下的都是老人小孩。

羊槽子沒有通硬化公路，泥巴路常經(jīng)受暴雨沖刷，露出山石，有時在摩托車的碾壓下，崎嶇濕滑。劇組一共三輛車：一個小貨車裝載著劇組在山下購買的兩袋大米、一袋蔬菜、青椒，山上需要的二十來條被子、床單，一臺洗衣機、一臺冰箱，十箱啤酒，30斤白酒——這是劇組要在羊槽子待半個月的物資；一輛山地皮卡車，載著山下買來的一只山羊；另外還有一輛轎車，是劇組成員果果的車子。劇組十幾個人就擠在這三輛車當(dāng)中。

動力充足的山地皮卡車，不費力就爬出了泥坑，小轎車則陷入其中，經(jīng)過半個多小時的掙扎，也推出了泥坑，但是載有劇組物資的小貨車，貨物太重，則在不斷的嘗試中失敗了。吉克拉哈讓皮卡車載著部分人先行，然后從山上帶根繩子下來接應(yīng)，他本打算用皮卡車拉小貨車，但后果是繩子直接被繃斷繩子，貨車依然紋絲不動。而后有經(jīng)驗的師傅提出，人拉可能更好讓車子脫困，所以吉克拉哈、吉爾等人在前面拉繩子，其他人則在后面推，頗有些赫爾措格《陸上行舟》的魄力，但這個方法果然見效，沒多久真拉出了泥坑，只不過還沒走三五百米，這個小貨車的離合器又燒了。經(jīng)過多個小時的折騰，到達羊槽子——一個被零星燈光點綴著的山谷時，已經(jīng)是晚上十一點。

羊槽子坐落的房舍有白色磚瓦房，與山下村民的房屋并無二致，只不過與其他地方不一樣的是，那些磚瓦房的周圍，還坐落著一些木板房，這些木板房里面的陳設(shè)依然保持著過去的模樣，而這些保留著傳統(tǒng)村落遺跡的屋子，正是《翻山》的主創(chuàng)們不辭辛勞、遠道而來的原因。

現(xiàn)在的羊槽子

三、開機大吉：劇組身份的儀式性建構(gòu)

正如語言指導(dǎo)吉克拉哈所說，“兩只羊剛放在一起都會互相撞，拍電影，難免會有一些磕磕絆絆。”在到達羊槽子的當(dāng)天晚上，在電影中飾演婆媳的兩位最年長的女性，就苦蕎的蒸煮方式有著不同的看法。這只是一個凸顯出來的個案，而在背后，大家都來自涼山的各個地方，之前也沒有過類似的經(jīng)歷，每個人都在小心地建構(gòu)著自己與他人的邊界，調(diào)試如何與他人相處。

大家此前并沒有參與過電影拍攝，與電影的聯(lián)系，也僅限于他們在日常生活當(dāng)中進行的快手段子的拍攝以及看過的電影。當(dāng)晚，來自不同地區(qū)，不同身份背景的二十幾個人擠在被遺棄的生活制片黑惹大哥的老房子中，脫離傳統(tǒng)的社會的身份，正投入到一種拍電影的文化創(chuàng)作當(dāng)中，還有幾分稀奇與鬧熱。

劇組入住的屋子里，只有一口鍋，在鍋里煮了羊肉坨坨，又做了苦蕎餅放進去，與羊肉一起煮。我也是第一次見到這種做法。而在住宿方面，大家都只能在地上鋪一些墊子，但伍颯給我找了一張沙發(fā)，在劇組的另一個攝影師過來之前，我一直占用著這張沙發(fā)，劇組的女性則在另外一家磚房的客廳打地鋪。比起生活上的不適應(yīng)，沒有網(wǎng)絡(luò)信號也成為大家“思家”的原因，而彼此之間的陌生也加強了這種情緒，他們從原先的生活環(huán)境當(dāng)中脫離出來，聚集在一個偏僻的村子，山上還沒有信號。特納認為，儀式是社會結(jié)構(gòu)重新組合的一種手段，通過象征符號和儀式過程可以調(diào)整社會沖突和矛盾，重建關(guān)系。

次日，劇組就舉行了一個開機儀式。在詢問主創(chuàng)這個日子是怎么來的時候，制片人沙馬伍颯說，電影制作過程的重要環(huán)節(jié)，比如開機儀式、走紅毯、發(fā)布等重要的日子，都要找德高望重的畢摩去算日子，從其那里算出一個良辰吉日，從而確定一個特定的日子進行開機儀式——《翻山》劇組的開機儀式時間定在“豬日”（彝族十月太陽歷）下午的六點六分。

儀式在一塊簡易的桌子上供奉著一個豬頭、水果，兩瓶裝在雪碧瓶里的白酒。每個人穿戴傳統(tǒng)服飾，精心整理儀容，大家站在橫幅前面，面對鏡頭念道：“祝翻山開機大吉，子莫格里（吉祥如意）。”隨后，大家一一朝著豬頭敬酒，這是整個儀式。在整個過程中，快手短視頻的拍攝貫穿了全程，參與者既作為拍攝者記錄他人，也被他人鏡頭納入其中，形成多重視角交織的影像網(wǎng)絡(luò)，并且在被記錄過程當(dāng)中，他們也試圖用鏡頭拍攝我的記錄，破除被凝視、被研究的霸權(quán)，構(gòu)建了"互為觀察者與被觀察者"的主體間性關(guān)系。

開機儀式

儀式結(jié)束后，吉克拉哈、沙馬伍颯、胡豆兒依次發(fā)表了簡短講話，一方面動員大家，另一方面也告知了一些電影拍攝的注意事項。通過儀式性的破冰，每個人對電影以及自己的身份有了更多的認識，在火塘邊開始討論，扮演什么樣的角色，該怎么演。比起之前，大家的關(guān)系更進一步，也開始逐漸進入到拍攝電影這個文化場域當(dāng)中。

四、文化記憶：再現(xiàn)一種生活

《翻山》現(xiàn)場的影像生產(chǎn)，圍繞著一個漢語寫作的劇本展開，該劇本主要簡單地書寫了每場戲的內(nèi)容框架以及核心事項，人們再在此基礎(chǔ)上，融入個人的生活經(jīng)驗，進行社會記憶的再現(xiàn)。

故事圍繞著上世紀九十年代出生的伍颯和妞妞展開，他們是表兄妹，從小一起長大，在爺爺奶奶的支持下訂下“娃娃親”，妞妞高中畢業(yè)后考上了中央民族大學(xué)，為了保護傳統(tǒng)文化，成為一名民族文化工作者，盡管她與表哥伍颯兩情相悅，一直受到父親吉克拉哈的反對，因為阿妞的抗?fàn)帲麄儌z終于走到一起。而高考落榜后伍颯為了賺錢，拒絕傳承父親的畢摩衣缽，他的父親沙馬木呷離世后，伍颯才悔悟過來，傳承的重要性，于是繼承父親的畢摩衣缽，成為一名畢摩學(xué)徒。

劇本原文

在現(xiàn)場，吉克拉哈和胡豆導(dǎo)演根據(jù)劇本內(nèi)容確定這場戲的核心要素之后，用彝語給演員講戲。而在演員的具體走位、肢體和表情的表演上，他們會臨時聽取表演者、主創(chuàng)們，甚至旁觀者的意見進行現(xiàn)場創(chuàng)作，進行一種集體記憶的再現(xiàn)。

第一場戲，要在幾公里之外的山頂叢林中拍攝，它也被稱為最重要的戲，要放在影片的開頭，渲染一個畢摩從古走來、從過去時光中走來的氛圍；為了體現(xiàn)出時代感，劇組找來了一百多年前的馬鞍，“這是文物，但為了這場戲，從外公家里專門借過來的”，劇組的制片沙馬伍颯說，他認為通過道具、服飾以及天然的環(huán)境，能再現(xiàn)一種真實感，勾連起人們過往的記憶。

馬鞍

上山之前，天氣晴朗，吉克拉哈還不忘關(guān)懷我們，“大家?guī)c鹽巴在身上，山上有螞蝗”，我當(dāng)時還沒有太注意這句話。從村子步行到山頂拍攝地要了一個半小時，到達拍攝目的地的時候已經(jīng)將近中午十二點，山上起大霧，空氣清冷，大家又累又冷，不多時，還下起暴雨，大家只能依偎著躲在樹下，而吸附在脖子、腿上或爬在衣服上的螞蝗也不時讓大家驚呼，這種水蛭科動物會攀附到人的身上，吸食血液，它將頭上的吸盤強力地刺進皮膚，只有在它吸附的周圍撒下鹽巴，它才會掉下來。

山上的戲突出的一個特點就是原生態(tài)，劇組想通過這些天然的景色，進而體現(xiàn)出彝族人民居住的生活環(huán)境，描述這片彝族人賴以生存的自然環(huán)境，并且通過這些原始森林以及馬的鈴鐺，“突出畢摩的神秘感”。

演員牽著馬往叢林深處走

這一場戲講述了作為畢摩的老人翻山越嶺作作畢回來，在村口與自己的孫女們邂逅。盡管歷經(jīng)四個小時的辛勞，第一天拍攝的這場戲卻成為劇組的一次挫敗經(jīng)歷。下山回到村口拍攝時，吉克拉哈正用彝語給演員們講戲，才注意到胡豆導(dǎo)演戴在右耳上的耳環(huán)，彝族男子的耳環(huán)一般是戴在左邊，“說是要搞彝族文化，卻連耳環(huán)戴在哪邊都不知道，這還搞什么文化呢”，吉克拉哈導(dǎo)演拍了拍自己的頭，并補充道，之前還不是有一部有關(guān)彝族的電影，但是寫錯了“彝”字，差點被罵得狗血淋頭。

因為耳飾，當(dāng)天晚上在火塘邊磋商出的結(jié)果是，第二天要重拍山上的兩個鏡頭。比起前一天，吉克拉哈這一次不敢大意，親自上山來看這場戲，而演員也把查爾瓦、斗笠、經(jīng)書、銅扇、野豬牙這些道具穿戴在身上，“通過這些真實的道具，給觀眾一種神秘感”。

拍攝中著重展示的畢摩的法器

胡豆作為本場戲的主演，身著傳統(tǒng)服飾，纏上腳帶，盡管在攝影機當(dāng)中，纏腳已經(jīng)被褲腳所掩蓋，看不出來，但演員還是很細致地纏上了每一只腳，開拍之后，就牽著馬從叢林深處走來。

補完山上的戲后，拍攝進入到阿妞和伍颯因為高考而走入不同的人生軌跡的戲份。阿妞因為考入大學(xué)，家里聚集了親朋好友為其殺豬慶祝，主要表現(xiàn)民風(fēng)的淳樸，以及其樂融融聚會的場面，劇組邀請了村里的居民，并且就地取材，在當(dāng)?shù)刭彽昧艘恢灰话俣镏氐呢i用作道具，攝影師開拍之后，“演員們”倒上白酒，開始喝酒、聊天，除了吉克拉哈還在入戲與出戲之間徘徊，村民與劇組之間進行了更加自然的文化展演和社會互動，甚至停拍了也繼續(xù)喝酒、聊天，與其說是演戲，不如說人們已經(jīng)生活到這種情境當(dāng)中，社交成為更為重要的事項，而電影則在人們的社交之外，由攝影師自行選取畫面，劇組的廚師也參與了這場戲，“感覺我都喝醉了”是他在電影里，也是在電影外的真實描述。

在演熱熱鬧鬧喝酒的場面當(dāng)中，村民小孩發(fā)現(xiàn)無人機航拍，止不住好奇地在觀望拍攝設(shè)備

隨后，村民幫忙殺了豬，他可能也沒意識到，這頭豬連同被宰殺的過程都用到電影各個情節(jié)中參與電影的敘事。而在現(xiàn)實中，攝影師也放下設(shè)備，加入到“慶?！钡木蹠?dāng)中，人們延續(xù)了電影里的氛圍，共同食用道具，電影與現(xiàn)實之間的界限儼然慢慢模糊。

與阿妞家歡樂的氛圍不同的是，伍颯因為高考落榜，家里一片冷清的情景，兩場戲通過對比展現(xiàn)了人們對子女教育觀念的轉(zhuǎn)變。伍颯高考落榜使得父母潸然淚下，這場戲本安排在室內(nèi)，但導(dǎo)演胡豆認為，“不一定坐家里才能突出冷清”，關(guān)鍵是劇組沒燈，在另外一位攝影師帶著燈光到來之前，著重把戲安排在室外。

確定了場景后，演員們則開始商討自己的表演，飾演伍颯媽媽的莫瑟阿媽說：“那我就干脆就這樣坐著不說話？或者我干脆在這里假裝縫補衣服算了?！庇谑牵灶欁缘貜姆孔拥闹魅思依锝枇酸樉€，縫制起來。劇組聯(lián)絡(luò)員的兒子，也被喊來當(dāng)小群演，就在眾人商討表演、臺詞時，這個小群演很認真地來回奔跑練習(xí)：“沙馬爺爺，沙馬奶奶，吉克阿普家殺豬吃，叫你倆上來坐。”

勤奮練習(xí)的小演員

演伍颯母親的演員“移情”落淚

在圍觀拍攝的村民

劇組借用的這個房子，完整保留了它的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)以及內(nèi)部裝飾，因此備受劇組的青睞，制片人伍颯贊嘆：房屋很寬敞，很整潔。而在另外一方面，為了使場景更符合角色的身份特征，劇組就需要在火塘的上位掛上畢摩的經(jīng)幡、斗笠、經(jīng)書、銅扇、野豬牙等儀式器具。飾演沙馬木呷的東子木呷、地日畢摩，以及胡豆飾演的吉克畢摩都是畢摩世家，他們還把自己的畢摩法器、經(jīng)書等都帶了過來。

在借用村民的房屋里拍攝沙馬伍颯家的戲

但在這個房里還沒拍兩天，制片人表示，“主人家好像不開心了，我們干脆換個地方拍攝吧”?！安皇遣蛔屇銈兣臄z，像平時在院子這些地方拍攝，我很高興你們能來拍攝，但是因為家里還有小孩子，你們就不要詠誦經(jīng)書了，把畢摩經(jīng)書這些掛到火塘上，生怕驚擾先靈，那些晚輩來不得我這里，一來就發(fā)燒、頭痛感冒，除了這點忌諱你們就隨便拍”，屋主是位彝族老奶奶，她覺得十分愧疚，但還是生怕念誦經(jīng)書、懸掛法器會驚擾祖靈，而導(dǎo)演也只能不停地解釋，沒有，我們沒有作畢。

除了畢摩文化，《翻山》還著重展現(xiàn)了彝族的婚俗，特別是吉克拉哈這個角色，展現(xiàn)了涼山近二十來年的婚配觀念以及習(xí)俗的改變。阿妞在奶奶的堅持下，從小與自己的表哥伍颯訂了“娃娃親”，卻一直受到父親的反對，他覺得沒有編制，沒上大學(xué)的伍颯，無論如何優(yōu)秀都配不上自己的女兒。

通過“看”豬膽來征兆事情的好壞是涼山的一種風(fēng)俗，當(dāng)天殺完豬后，吉克拉哈怕豬膽?zhàn)t掉不新鮮，晚上就要拍攝用到“豬膽”這場戲，大家去往胡豆飾演的老畢摩的“家”的時候，屋子的女主人家還在煮豬食，男主人則被邀請飾演沙馬木呷的長輩，大家不斷地在這個社會場域想象事情具體的呈現(xiàn)形式，主創(chuàng)們依據(jù)自己的理解，與大家磋商，而有時村民以及旁人也會依照習(xí)俗或者經(jīng)驗提上幾嘴。

訂婚儀式用具（索瑪煙、紙鈔、酒杯）

大家歡喜慶祝阿妞考入大學(xué)殺豬的戲當(dāng)中，殺豬的鏡頭要用來接小時候伍颯妞妞訂“娃娃親”的戲，村民沒想到自己僅僅是幫忙殺豬，卻涉及到穿幫，這個看豬膽的人，只能由他來演，在表演的過程當(dāng)中頻頻忘詞，拿著豬膽的手也不住發(fā)抖。

吉克與沙馬木呷兩家人齊聚在火塘邊，儀式如下：首先由小孩子的父母雙方得到長輩，吉克拉哈的母親，也就是老畢摩妻子的首肯，然后在她的同意下，殺豬看豬膽，豬膽看了要懸掛在火塘的上方，然后吉克拉哈叫妻子拿“什平”（彝族人用來盛放肉的漆器）給沙馬木呷家，沙馬木呷在杯子上面倒酒，然后放上煙、錢，拿給主人家吉克拉哈，吉克拉哈接下“什平”，拿著小杯子的酒，念著“說～說～（擬聲詞）”，順時針轉(zhuǎn)一圈以后，供在上方，預(yù)示先敬家族的祖先們。然后整個儀式就算完成。兩家人就算是給年輕的妞妞，伍颯訂上了“娃娃親”。

在拍攝電影這個文化活動所帶來的行為賦權(quán)背后，羊槽子的人們似乎被動地進入到這場文化創(chuàng)作當(dāng)中來，人們的居住空間、日常家具，莊稼牲畜，連同本人有時都參與到這次拍攝當(dāng)中。但在背后，劇組的演員們也通過影片共享了自己私密的情感記憶。

吉克拉哈曾很遺憾地告訴我，胡豆飾演的老畢摩去世那場戲有多么感人，卻沒被拍攝到紀錄片當(dāng)中去，他描述了飾演老吉克畢摩妻子的女演員如何潸然淚下，這是與外面的劇組，用各種演技或者眼藥水無法達到的，那是一種來自情感深處的共鳴，這樣的共鳴同樣會帶給觀眾感動，而他說的老畢莫正是自己扮演的角色吉克拉哈的父親，此時他的父親依然健在，死亡同樣是一件忌諱的事情，彝族人也并沒有那么漠視死亡，胡豆導(dǎo)演說，“為了藝術(shù)，死都不怕了，還有什么其他不好意思的”，這是這位從影多年的導(dǎo)演的堅持，而除他以外，其他人卻有思維觀念的沖突，飾演老畢摩妻子的演員，卻因為要參加祭祖送靈而悶悶不樂，因為劇組以及畢摩的按照傳統(tǒng)的畢摩儀式，找來了樹枝，經(jīng)書等，在整個《翻山》的影像生產(chǎn)當(dāng)中，個體的經(jīng)驗以及生活記憶是創(chuàng)作的重要來源，主創(chuàng)們無意于抽象或者寫意的藝術(shù)表達，更主張一種真實情景的再現(xiàn)，“這樣就很像了”“過去的時候，總是這樣”是他們常常在創(chuàng)作之余，掛在嘴邊的話，或許也是如此，也因此，當(dāng)東子木呷飾演的沙馬木呷把她的靈送上了“石木恩哈”（靈被超度送往先祖居住之處）時，心里已經(jīng)留下疙瘩。

在《翻山》中，除了胡豆飾演的老畢莫離世之外，還有沙馬伍颯父親木呷的逝去，他們都代表著畢摩以及傳統(tǒng)文化的逝去，沙馬木呷因為兒子不肯跟他學(xué)習(xí)畢摩文化，最終郁郁而終，并且叮囑自己的妻子，一定不要讓伍颯斷了畢摩的傳承，“我們想要向年輕一代傳遞的，就是彝族的語言、文字、文明、歷史需要他們傳承下去，這些東西不能斷掉”，而導(dǎo)演胡豆在自己隨手的筆記上寫下，“畢摩文化是這部電影當(dāng)中很重要的點”  ，在這之前，為了突出畢摩文化的落寞，他加了許多場戲，比如吉克拉哈為了找畢摩給自己的父母進行祭祖儀式輾轉(zhuǎn)于各個畢摩家，但都找不到畢摩，正是突出畢摩的稀缺。當(dāng)吉克拉哈還在講戲時，飾演沙馬木呷妻子的莫瑟阿媽潸然淚下，攝影師只能臨時開機記錄下這真實的一刻。她說：“看看周圍這些擺件，熟悉的場景就讓我想起過去的父親、母親，想到自己有一天也會這么離去，就忍不住流淚?！倍死t表示，在寫劇本的時候，心里已經(jīng)流下無數(shù)的眼淚，正是因為從心里寫出來的，所以才能夠感動別人。他也在不同的場合表示，這部片子肯定會火。

而另外一位主創(chuàng)沙馬伍颯則用自己精彩的表演，表達了對父親的掛念以及對畢摩的傳承，他在破舊的老房子里，看著父親留下的畢摩經(jīng)書、斗笠、銅扇，情緒蔓延到了戲外。在影片最后，他背上父親的經(jīng)書，循著爺爺、父親的足跡去學(xué)習(xí)、傳承畢摩文化。他表示自己飾演的這個角色雖然傳承了畢摩文化，可他想帶給觀眾思考的卻是：我們將成為他們，而誰將來會成為我們？文化又將何去何從？

但在《翻山》中，除了逝去還有新生。年輕人的愛情沖破傳統(tǒng)的桎梏是一種新生；輟學(xué)打工回到家鄉(xiāng)的佳佳，卸下濃妝、美甲，開始融入自我的生活當(dāng)中是一種新生；伍颯幡然悔悟，從只追求經(jīng)濟生活，到傳承衣缽也是新生；拉哈在女兒阿妞的感染下，重新拾起家譜是一種新生。但在新生背后，也有著對傳統(tǒng)的執(zhí)念：沙馬伍颯的母親不肯跟著兒子去縣城生活，因為那里沒有親朋好友，只有鋼筋水泥；不如在家陪著三五好友，喂點豬牛雞鴨，日出而作，日落而息。

五、文化書寫：影像背后的

在山上拍攝的一周多時間里，《翻山》 劇組在羊槽子的莊稼地里、鄉(xiāng)間小路上、房屋內(nèi)、院子中，用電影講述著有關(guān)婚俗、畢摩、牧羊女與少年、老表之間的戲謔，鄉(xiāng)村的現(xiàn)代化，兩代人的思想觀念沖突、生活方式等的轉(zhuǎn)變，同時也談?wù)撝鴤鹘y(tǒng)與現(xiàn)代背后，我們要何去何從的問題。

朱靖江教授認為，這樣一種主位影像，能夠“建構(gòu)日趨民主化、公平化的社會對話體系，消除因經(jīng)濟、政治、地緣、性別等差異而形成的身份、文化與權(quán)力鴻溝”。它不僅打破了過去依賴于技術(shù)掌握者以及文化經(jīng)營的影像表述霸權(quán)，而且這樣一種在地性優(yōu)勢，使得他們所呈現(xiàn)的文化旨趣與價值觀念都更為真實、多元，他們不僅通過呈現(xiàn)語言、服飾、音樂和舞蹈等符號要素，還展現(xiàn)了許多社會習(xí)俗以及文化事項，如通過豬膽占卜運勢、餐桌上的飲食習(xí)俗、娃娃親、打工潮、換洋火（一種以物換物的買賣行為，主要發(fā)生在解放前和上個世紀五十年代以前）、背家譜、作畢、空巢老人等，呈現(xiàn)出了人類學(xué)文化書寫當(dāng)中的整體性，主創(chuàng)們力圖通過這些共同的記憶以及文化符號再現(xiàn)一個時代、一種生活方式。

比起“單向度”的被建構(gòu)，抑或由文化精英以及他者所代言的本土文化，這些“主位”影像也呈現(xiàn)出了人們對扎根于現(xiàn)實的生活、社會、文化有著豐富而多元的思考，這些思考背后，我們不僅看到了社會變遷、文化斷層等的焦慮，也看到了個體在面對焦慮時的策略以及背后細枝末節(jié)的文化肌理。在現(xiàn)代化浪潮的席卷當(dāng)中，個體所依偎的傳統(tǒng)無不也受到?jīng)_擊，這無疑給他們帶了一種深層的身份焦慮與文化認同，特別當(dāng)他們還沒有話語工具對抗這種沖擊的消解時，但在段子以及段子式的電影創(chuàng)作當(dāng)中，影像不僅僅是記錄與表達的工具，還有更深層的文化意義在于創(chuàng)作者們通過影像當(dāng)中構(gòu)建了“自我”的主體性，“這些影像不僅傳遞了拍攝者相對真實的文化信息與價值觀念，還建構(gòu)和維系著影像內(nèi)外的社群關(guān)系，甚至提供了一種社區(qū)整體發(fā)展與地方文化復(fù)興的可能性?！保ㄖ炀附?021）

而與這樣的一種主位的影像書寫不同的是，2025年一部非虛構(gòu)文學(xué)作品也引起了極大的反響，作為書中的人物，一個再常見不過的彝族名字，頻繁出現(xiàn)在大眾視野——惹作，與此相伴的是兩種截然不同的議論，一方面，這本書豆瓣評分9.1，甚至有人“幾乎震撼著讀完，大半夜哭到淚崩”，“通過一名短暫而悲劇的彝族女孩‘惹作’的一生，揭示了傳統(tǒng)與性別壓迫交織下的生存困境”，另一方面，一些本土青年以及熟悉涼山的學(xué)者、讀者，對書中所描繪的文化事項及背后的書寫倫理提出了質(zhì)疑。

從文化書寫上，文字與影像僅僅只有其表現(xiàn)形式上的差異，相較于《惹作》對于涼山以及惹作的建構(gòu)，這群由小品演員、快手網(wǎng)紅、畢摩、蘇尼以及當(dāng)?shù)卮迕窆餐瑓⑴c下的影像創(chuàng)作團隊，在火塘邊用影像紀錄傳統(tǒng)婚俗、畢摩儀式、“背家譜”等古老記憶之余，也探討移風(fēng)易俗、子女教育、電商等現(xiàn)代議題，他們在展現(xiàn)彝族人們經(jīng)濟越來越好的同時，也思索經(jīng)濟嵌入下人的生活該面向何處的問題，女性被影像書寫的同時，也能動地表達自我的情感、記憶、經(jīng)驗于角色中。而在劇組之外，主創(chuàng)們在羊槽子的火塘邊，山頭上，木板房旁，拍快手段子、進行網(wǎng)絡(luò)直播，傳統(tǒng)與現(xiàn)代儼然如羊槽子的磚瓦與木板房般自然共生。

文化書寫理應(yīng)在多元敘事當(dāng)中闡釋其中的復(fù)雜性，而從另外一個方面來說，文化書寫不應(yīng)造成更大的偏見與奇觀，而應(yīng)該搭建人們互相理解、溝通的橋梁，盡管這樣一種目標仍然需要克服很大的困難，因為不論是文化的持有者，還是外來的寫作者，書寫者與被書寫者之間的主體間性始終存在著，人類學(xué)家以及文化書寫者只有在不斷地深入田野當(dāng)中接近“被書寫者”。

這讓我想起陳學(xué)禮教授說的“比那些高調(diào)宣揚自己可以告訴你當(dāng)?shù)匚幕娜恕?，不如告訴觀眾“當(dāng)我?guī)е鴶z像機出現(xiàn)在那個地方時，我的眼睛所看到的東西。”

當(dāng)吉克拉哈和沙馬伍颯正在村里四處找馬時，劇組里的地日畢摩正在山上唯一有信號的地方進行快手直播，“大家點個贊就可以”，“別刷禮物，我就是無聊，所以才給大家直播一下”，而地日畢摩直播的間隙，旁邊走過趕著羊群上山的老人，背著背篼的阿媽。當(dāng)吉克拉哈和沙馬伍颯力圖重構(gòu)“畢摩牽馬穿過密林”的傳統(tǒng)情景時，地日畢摩已經(jīng)將畢摩以及拍電影等文化符號轉(zhuǎn)化為流量資本，而恰恰是生活在這片山頭一輩子了的村民，讓我覺得那就是現(xiàn)實本身。