作家出版社今年年2月,出版了王彬的長(zhǎng)篇?dú)v史小說(shuō)《豐泰庵》。小說(shuō)以明帝國(guó)崩潰之際的動(dòng)蕩歲月為背景，通過(guò)崇禎皇帝的長(zhǎng)女太平公主的視角，講述了明代末年的山河破碎、朝代變遷，以細(xì)致入微的筆觸描繪了皇宮中女性的悲慘命運(yùn)，這在歷史小說(shuō)中是不多見(jiàn)的。

在敘事方，作者有意識(shí)地通過(guò)敘述者集團(tuán)，利用多個(gè)敘事者的講述，使小說(shuō)文本多姿多彩，展示了作者對(duì)小說(shuō)文本的有益探索，這在當(dāng)下小說(shuō)中是不多見(jiàn)的，應(yīng)該引起我們關(guān)注。

一 敘事集團(tuán)和文本探索

王彬先生多年研究敘事學(xué)，三十多年來(lái)，他對(duì)敘事學(xué)理論與本土化進(jìn)行了不懈探索，先后提出了“敘事集團(tuán)”、“敘述者解構(gòu)”、“第二敘述者”、“動(dòng)力元”等新觀念。[[i]]他新近創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說(shuō)《豐泰庵》，可以說(shuō)是他本人敘事理論的文本化實(shí)踐。

《豐泰庵》的敘述者，不是單一的，而是一個(gè)敘事集團(tuán)。這在一般的小說(shuō)創(chuàng)作中，是比較少見(jiàn)的。小說(shuō)有三個(gè)敘述者。第一位敘述者是“我”?！拔摇笔悄臣译s志的編輯，2017年和妻子去南美旅游，認(rèn)識(shí)了團(tuán)友李力。李力在中國(guó)歷史研究所工作，研究明史，主要是明代末年的宮廷歷史?！拔摇币蚕矚g明史，因?yàn)楹屠盍餐埠?，彼此很投機(jī)。一天說(shuō)到崇禎皇帝，李力說(shuō)，崇禎曾經(jīng)信奉過(guò)天主教，這讓我大吃一驚。中國(guó)的皇帝為什么要信天主教，李力認(rèn)為這大概與當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境有關(guān)，崇禎很可能希望通過(guò)天主教挽救明朝的頹敗命運(yùn)。不久，在去秘魯?shù)鸟R丘比丘的路上，在一個(gè)叫“熱水鎮(zhèn)”的地方，“我”和李力遇到了李力曾經(jīng)的戀人意大利漢學(xué)家薇妮。薇妮和李力曾經(jīng)一起研究過(guò)長(zhǎng)平公主的歷史，而且發(fā)現(xiàn)了長(zhǎng)平公主的日記，由此發(fā)現(xiàn)了許多宮廷秘辛和過(guò)去見(jiàn)不到的史料。這些史料顛覆了許多史書(shū)的記載，具有極大的史學(xué)價(jià)值。為此，李力對(duì)長(zhǎng)平公主的日記進(jìn)行了梳理，而且補(bǔ)充了長(zhǎng)平公主日記中的空白。

回京以后，李力把他整理好的長(zhǎng)平公主的日記交給“我”，希望在“我”供職的那家刊物發(fā)表，“我”把李力整理過(guò)的長(zhǎng)平公主日記交給主編，主編很快審過(guò)，同意發(fā)表。發(fā)表以后，大受歡迎，后來(lái)又出版了單行本。在這個(gè)單行本中，為了滿足讀者閱讀與理解，“我”又補(bǔ)充了一些注釋。長(zhǎng)平公主的日記在社會(huì)上流行開(kāi)來(lái)。由于長(zhǎng)平公主曾經(jīng)在豐泰庵出家修行，因此作者把這本小說(shuō)取名：《豐泰庵》。豐泰庵至今尚存，位于北京什剎海南岸，是不少游人愿意徘徊的古跡。

這樣，在《豐泰庵》中出現(xiàn)了三個(gè)敘述者，即：“我”，李力和長(zhǎng)平公主。具體說(shuō)，“我”發(fā)現(xiàn)了李力，李力發(fā)現(xiàn)了長(zhǎng)平公主的日記。由此敘述出現(xiàn)了三個(gè)層次，處于第一層次的敘述者是“我”，我引出了李力，李力處于第二層次，是第二層次的敘述者，李力又引出了長(zhǎng)平公主，長(zhǎng)平公則處于第三層次，是第三層次的敘述者。與三個(gè)敘述者相對(duì)應(yīng)的敘事文本是，“我”編輯過(guò)的《長(zhǎng)平公主日記》、李力整理過(guò)的《長(zhǎng)平公主日記》、《長(zhǎng)平公主日記》的原始文本。每一個(gè)文本對(duì)應(yīng)不同層次的敘述者，而這些敘事者組合，便構(gòu)成了一個(gè)敘述集團(tuán)，進(jìn)行接力敘事，從而形成了一種藝術(shù)的真實(shí)性和多層次多角度的敘事，增強(qiáng)了小說(shuō)的結(jié)構(gòu)與張力。

如上所述，《豐泰庵》中出現(xiàn)了三個(gè)敘述者和三個(gè)敘述層次與三個(gè)敘述文本。三個(gè)敘述者在小說(shuō)文本中所占的分量是不一致的，最主要的當(dāng)然是長(zhǎng)平公主，通過(guò)她的講述描繪了大明王朝最后的十七年以及人物的悲慘命運(yùn)，而令讀者不由得不合卷嘆息。毫無(wú)疑義，長(zhǎng)平公主是《豐泰庵》的主要敘述者，而其他的“我”和李力只是輔助性的敘述者，處于次要地位。然而,必須說(shuō)明的是，在《豐泰庵》中無(wú)論是主要的敘述者長(zhǎng)平公主，還是輔助性的次要的敘述者“我”和李力仍然是一個(gè)整體。很簡(jiǎn)單，“我”引出了李力，李力又引出了長(zhǎng)平公主，三個(gè)敘述者的在敘述層上處于不同位置，首先“我”處于最高層，也就是超敘述層，屬于超敘述者； 李力處于第二層，也就是次敘述層屬于次敘述者；太平公主處于敘述層，也就是敘述者，從超敘述，到次敘述，再到敘述，敘事層層遞減，從而構(gòu)成了一個(gè)統(tǒng)一文本。

那么，作者如何使不同層次的敘述統(tǒng)一起來(lái)的呢？他在序章的末尾交代：

回到北京以后，我把李力的書(shū)稿推薦給了主編，主編讀后立即批準(zhǔn)付印?？锩媸篮蟠笫軞g迎，很快便加印三次，修訂后出版了單行本。在單行本中，李力增加了不少梳理性的闡述，為了便于閱讀，我在編輯中，將二者以不同的字體字號(hào)區(qū)分開(kāi)來(lái)，太平公主的敘述排四號(hào)宋體，李力的闡述排五號(hào)楷體，但第六章第三節(jié)，由于原文過(guò)長(zhǎng)，為了讀者的閱讀方便也采取四號(hào)宋體。此外，我也做了一些簡(jiǎn)單注釋，以腳注的形勢(shì)置于頁(yè)下。[[ii]]

作者在這里既借鑒了中國(guó)古典長(zhǎng)篇小說(shuō)的評(píng)注方法，又在這個(gè)基礎(chǔ)上進(jìn)行革新。眾所皆知，中國(guó)古典長(zhǎng)篇小說(shuō)中的評(píng)點(diǎn)有三種形式：或在正文中進(jìn)行夾敘夾議，或在文前，或在文末進(jìn)行提示或者總結(jié)。作者與評(píng)點(diǎn)者各司其職，處于不同位置，比如曹雪芹著的《紅樓夢(mèng)》與脂硯齋評(píng)點(diǎn)，施耐庵著的《水滸傳》與金圣嘆評(píng)點(diǎn)，蘭陵笑笑生著的《金瓶梅》與張竹坡評(píng)點(diǎn)，作者與評(píng)點(diǎn)者分別處于不同的位置，簡(jiǎn)而言之，曹雪芹、施耐庵與蘭陵笑笑生是小說(shuō)的作者，是小說(shuō)敘事的推動(dòng)者，脂硯齋、施耐庵與張竹坡是評(píng)點(diǎn)者，相當(dāng)于今之批評(píng)者，作者與批評(píng)者是著作之內(nèi)與著作之外的關(guān)系，由此形成的敘事與評(píng)點(diǎn)處于平行關(guān)系，相互之間不存在進(jìn)入乃至融合的機(jī)制。

《豐泰庵》則巧妙地解決了這個(gè)問(wèn)題，通過(guò)李力的介入使得太平公主和李力的敘述巧妙地融為一個(gè)整體，從而形成敘事合力。原因很簡(jiǎn)單，李力是小說(shuō)中的人物，太平公主也是小說(shuō)中的人物，二者可以共同進(jìn)入小說(shuō)敘事之中。進(jìn)一步，李力是太平公主日記的整理者，當(dāng)然要進(jìn)行分析、梳理，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行史料的補(bǔ)充、評(píng)點(diǎn)與闡述自己的觀點(diǎn)，從而將古典小說(shuō)的評(píng)點(diǎn)機(jī)制從外部引入到內(nèi)部，改變了敘事與評(píng)點(diǎn)兩張皮的矛盾，將兩個(gè)層次的敘事有機(jī)且巧妙地融為一體，豐富并增加了敘事魅力。

中國(guó)古典長(zhǎng)篇小說(shuō)的評(píng)點(diǎn)，對(duì)西方敘事方法無(wú)疑是一種異類，同時(shí)也是中國(guó)小說(shuō)的敘事特點(diǎn)，這是中國(guó)與西方小說(shuō)敘事方法的區(qū)別之一?！敦S泰庵》進(jìn)一步突出并強(qiáng)化了這一特點(diǎn)，換言之，這是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，從而開(kāi)拓了小說(shuō)的敘事空間，加強(qiáng)了小說(shuō)敘事的可能性，這是作者勇于進(jìn)行小說(shuō)敘事探索的物化結(jié)晶，無(wú)論從那個(gè)角度講都應(yīng)該予以肯定。我們常說(shuō)，用中國(guó)的方法講好中國(guó)的故事，《豐泰庵》為我們創(chuàng)造出一個(gè)值得分析與研究的范例 。

二 細(xì)致入微的歷史語(yǔ)境

語(yǔ)境最早由波蘭的人類學(xué)家 B.馬林諾夫斯基在1923年提出。他把語(yǔ)境分為情景語(yǔ)境與文化語(yǔ)境兩類。這樣，語(yǔ)境就包括了兩種因素，即：語(yǔ)言因素和非語(yǔ)言因素。非語(yǔ)言因素是指語(yǔ)言之外的社會(huì)環(huán)境，比如：時(shí)間、空間、場(chǎng)合，以及反映時(shí)代的建筑、服飾、禮儀、風(fēng)俗、節(jié)令等等。歷史小說(shuō)離不開(kāi)歷史語(yǔ)境。

當(dāng)然，語(yǔ)境還有高低之別，既有高語(yǔ)境也有低語(yǔ)境。高語(yǔ)境是內(nèi)涵高于表達(dá)。低語(yǔ)境是內(nèi)涵低于表達(dá)。評(píng)價(jià)一部小說(shuō)不應(yīng)該僅是關(guān)注情節(jié)是否生動(dòng)、人物是否鮮明、思想與境界是否高下，除此之外，還應(yīng)該關(guān)注小說(shuō)中的語(yǔ)境內(nèi)涵。沒(méi)有語(yǔ)境的小說(shuō)難以成為經(jīng)典。通過(guò)對(duì)語(yǔ)境分析，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一些新的切入點(diǎn)與認(rèn)知空間。

《豐泰庵》是一部反映明代末年的歷史小說(shuō)，其講述的歷史故事不是簡(jiǎn)單的情節(jié)聯(lián)絡(luò)線，而是將故事與人物納入生動(dòng)的歷史語(yǔ)境之中。比如第二章《大朝會(huì)》第二節(jié)，描繪崇禎皇帝出席的經(jīng)筵活動(dòng)。小說(shuō)寫(xiě)道：

經(jīng)筵是太祖爺爺制定的規(guī)矩，每年二月中旬到四月下旬，八月中旬到十月下旬，熟悉經(jīng)書(shū)的大臣要給皇帝進(jìn)講經(jīng)書(shū)。平日日講，逢二（每月的二、十二、二十二日）會(huì)講。會(huì)講時(shí)除了進(jìn)講的大臣，還有貴族勛戚、內(nèi)閣學(xué)士、六部尚書(shū)、都御使、大理卿、通政使、鴻臚卿、錦衣衛(wèi)指揮使、以及負(fù)責(zé)儀式的御史、給事、序班與鳴贊官等人。講官和四品以上官員穿繡金緋袍，御史以下著繡金青袍。

經(jīng)筵在文華殿。文華殿是一座工字形建筑，有前后兩殿，前殿稱文華殿，后殿稱主敬殿， 二者之間是一道穿廊。文華殿內(nèi)橫書(shū)一匾，上面寫(xiě)道 ：“學(xué)二帝三王治天下大經(jīng)大法”十二字。據(jù)說(shuō)出自神宗太爺爺?shù)氖謺?shū)。會(huì)講在文華殿內(nèi)，日講在穿廊里。日講與會(huì)講不同，日講規(guī)模小，君臣共用一張講案，講案上只放一部書(shū)，書(shū)放在皇帝面前，講官只能倒著看書(shū)上的字。講官手持一根紅色牙簽，誦讀或者講解到哪里，便用紅色牙簽指向哪里。[[iii]]

這是講經(jīng)。朝臣給皇帝講經(jīng)。講經(jīng)之后是請(qǐng)朝臣吃宴：

大臣們也魚(yú)貫退出，來(lái)到皇極門(mén)東廡吃飯。這頓飯就是經(jīng)筵之“筵”，是皇上對(duì)朝臣講經(jīng)之后的饋贈(zèng)，經(jīng)筵上的酒食由光祿寺準(zhǔn)備。朝臣按照品級(jí)面西就坐，講官、展書(shū)官以及抄寫(xiě)講義（講經(jīng)的講官要預(yù)先寫(xiě)出講義，再由書(shū)法好的翰林抄寫(xiě)后送至內(nèi)閣審批）的官員則坐在同一品級(jí)的官員之上。按照祖宗規(guī)矩，有經(jīng)就有筵，但嘉靖、萬(wàn)歷爺爺多年不臨朝，也就沒(méi)有經(jīng)筵，以至有些沒(méi)出息的官員抱怨，不講經(jīng)也就算了，沒(méi)什么損失，吃不上光祿寺大廚的筵席則損失太大。因?yàn)檎找?guī)矩，大臣的仆人可以將筵后的剩余酒食，也就是“餕食”打包回家，一來(lái)可以節(jié)省自己的花銷，二來(lái)也可以請(qǐng)家人品嘗光祿寺的美味。[[iv]]

這就是筵。明朝的經(jīng)筵是朝臣給皇帝講經(jīng)的重要活動(dòng)，作者在這里通過(guò)語(yǔ)境展示了文華殿的建筑形式、內(nèi)部布置、朝臣的服飾、講案與紅色牙簽、宴席上朝臣的座位、吃不了的也就是“餕食”，朝臣可以打包回家，既可以節(jié)省自己的花銷，也可以請(qǐng)家人品嘗光祿寺美味。作者利用這些細(xì)微的語(yǔ)境，展示了大明皇帝的經(jīng)筵活動(dòng)。

再如，服飾,《豐泰庵》中有一節(jié)講述太奶奶將宮女煒彤收為曾孫女，為此舉辦了一次小型宴會(huì)，作者這樣描述：

到吃晚飯的時(shí)間了，走來(lái)四個(gè)身著豎領(lǐng)白色短衫，緋色宮鞋，松花綠細(xì)褶馬面長(zhǎng)裙，梳棒槌髻的宮娥站在太奶奶兩側(cè)，太奶奶吩咐準(zhǔn)備晚宴……[[v]]

宮娥的上衣是豎領(lǐng)白色短衫，裙子是松花綠細(xì)褶馬面長(zhǎng)裙，頭發(fā)是棒槌髻，腳下是緋色宮鞋，簡(jiǎn)潔生動(dòng)地描摹出宮女的服飾。馬面長(zhǎng)裙與棒槌髻至今是年輕女性喜愛(ài)的服飾與發(fā)飾，五百年之前與五百年之后的女人在服飾與發(fā)飾上竟然如此一致，不能不令我們感喟。就是這樣的服飾，促使讀者一下子進(jìn)入了小說(shuō)描繪的語(yǔ)境與情節(jié)之中。

一年春天，周皇后邀請(qǐng)?zhí)镔F妃與袁貴妃到中宮摘茉莉蕩秋千，因?yàn)槭浅?jiàn)皇后，田、袁二妃精心打扮了一番，袁貴妃是衣著端莊:“茶白色的上衣繡著大朵粉荷，青色中單的領(lǐng)口平織萬(wàn)字花紋，下面是滿地金蔥綠色裙子，膝褲上是纏枝花卉與麒麟望月的圖案，玉質(zhì)革帶，白襪青鞋。因?yàn)橐幥锴?，她沒(méi)有戴官帽，只是把頭發(fā)挽成一個(gè)髻，上面罩了銀色特髻，點(diǎn)綴幾粒寶石，紅、綠的光射出有那多么遠(yuǎn)。”[[vi]]田妃呢？“田妃也沒(méi)有戴官帽，也沒(méi)有戴特髻，只是鬢角插了一支嫩柳，頭發(fā)松松的挽在腦后，發(fā)根上系了一圈珍珠勒子，穿了一件立領(lǐng)右衽大襟高開(kāi)衩的窄袖長(zhǎng)袍，顏色是銀狐色的，里面的中單是淺粉色的，薄底小靴上繡有兩只鏤金飛鳳?！盵[vii]]因?yàn)橐幥锴ВF妃與田貴妃都沒(méi)有戴管帽，但是貴妃戴了銀子制造的特髻，特髻是一種發(fā)網(wǎng)，用來(lái)固定女性的頭發(fā)。田貴妃也沒(méi)有戴特髻，只是把頭發(fā)挽在腦后，發(fā)根上系了一圈珍珠勒子。這就是兩人的區(qū)別了。在服飾上，袁貴妃是上衣、裙子、蔽膝，玉質(zhì)革帶，青鞋白襪；田貴妃是高開(kāi)衩的窄袖長(zhǎng)袍和薄底小靴。蕩秋千的時(shí)候，袁貴妃坐在畫(huà)板上蕩了幾下就結(jié)束了，田貴妃則是站在畫(huà)板上，蕩得高高的，而起越蕩越高，“黑亮的長(zhǎng)發(fā)飛起來(lái)，袍襟也飛起來(lái)，露出了里面的中單，銀狐與淺粉糅雜在一起，仿佛風(fēng)中翻飛的花朵，美麗極了，天空蔚藍(lán)是美麗的，田妃矯健，也是美麗的，我突然喜歡她了，希望她就這樣站在畫(huà)板上，永遠(yuǎn)地蕩下去，神仙一樣在白云的海洋里恣睢徜徉?！盵[viii]] 服飾屬于語(yǔ)境范疇，袁貴妃的服飾與她的動(dòng)作是一致的，同樣田貴妃的服飾與她蕩秋千的動(dòng)作也是一致的，通過(guò)服飾刻畫(huà)袁貴妃與田貴妃的不同性格與在蕩秋千時(shí)不同的表現(xiàn)，同時(shí)展示了太平公主作為旁觀者的心理活動(dòng)，這樣的敘述手法自然十分巧妙。

簡(jiǎn)括而言，《豐泰庵》中描繪了大量的歷史語(yǔ)境，諸如建筑、地理、器物、風(fēng)俗、節(jié)令、禮儀、食品、官制，等等，這些語(yǔ)境不僅融入情節(jié)，增加了小說(shuō)的敘事魔力，而且成為刻畫(huà)人物性格的重要元素， 從而對(duì)我們認(rèn)知與分析《豐泰庵》提供了一個(gè)有力的切入點(diǎn)。

三 碎片化敘事與世界視野

傳統(tǒng)的歷史小說(shuō)，總是力圖再現(xiàn)一個(gè)完整的歷史故事，有開(kāi)始，有發(fā)展，有高潮，有結(jié)束。革命歷史小說(shuō)，更是有一種真理的邏輯，環(huán)環(huán)相扣，給讀者一個(gè)清晰的故事發(fā)展。但后現(xiàn)代認(rèn)為，歷史和小說(shuō)一樣，也是一種虛構(gòu)，而且也沒(méi)有那么嚴(yán)密的邏輯，偶然、碎片，或許是真實(shí)的歷史。《豐泰庵》在歷史敘述上，頗有后現(xiàn)代的特點(diǎn)，不僅古今對(duì)話，而且采用了碎片化的敘事方式。

在“長(zhǎng)平公主的日記”中，精細(xì)地描繪了田妃、三弟、溫體仁、范文程等多位角色。田妃是宮廷中的女性群體代表，小說(shuō)中描述了她與崇禎一同騎馬校閱軍營(yíng)，與后宮眾人過(guò)清明蕩秋千，以及在新正朝賀皇后受冷遇幾件事情。在?傳統(tǒng)的小說(shuō)?中，作家們經(jīng)常致力于削弱敘述中的“主觀色彩”，旨在為小說(shuō)文本營(yíng)造一種“客觀”的氛圍，進(jìn)而更好地展現(xiàn)生活的“真實(shí)性”。為了實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，他們刻意隱藏自己的身份，甚至讓敘述者退出文本，以全知視角營(yíng)造一種生活仿佛“自發(fā)展現(xiàn)”的幻覺(jué)。這樣的努力，使得讀者能夠更自然地沉浸在故事的世界中，感受到生活的原生狀態(tài)。在《豐泰庵》中關(guān)于田妃的幾件事上來(lái)看，我們無(wú)法窺見(jiàn)或解讀一個(gè)純粹的“客觀故事”，因?yàn)檫@個(gè)故事本質(zhì)上是在連續(xù)的“敘述”過(guò)程中被“建構(gòu)”出來(lái)的。它的形態(tài)并不固定，而是在被創(chuàng)造的同時(shí)，不斷受到“敘述”的影響，經(jīng)歷著“切割”、“解構(gòu)”甚至“粉碎”的過(guò)程。這意味著，我們所認(rèn)知的故事，始終都是經(jīng)過(guò)敘述者主觀視角過(guò)濾和塑造的版本，而非一個(gè)固定、完整的客觀存在。故事的前因與后果相差幾章，甚至更多，唯有讀到后面的結(jié)果，才恍然明白作者前文敘事何為。

伴隨著這幾件事情的是“我”和三弟對(duì)田妃的感官變化。由厭惡到感覺(jué)可愛(ài)，再到厭惡。這個(gè)情緒波動(dòng)帶動(dòng)著讀者一同改變，這歸功于敘述故事時(shí)，對(duì)田妃的衣著打扮、內(nèi)心獨(dú)白、外在表現(xiàn)進(jìn)行了充分的描寫(xiě)。她與三弟對(duì)田妃的感官變化，反映了在等級(jí)森嚴(yán)的皇宮中，親情與權(quán)力之間的微妙關(guān)系。這種變化，通過(guò)日常的生活漸次展開(kāi)，既體現(xiàn)了人物性格的復(fù)雜性，也展現(xiàn)了對(duì)時(shí)代背景的深刻理解。

這種碎片化敘事不僅僅在人物的情緒變化，還在于對(duì)人物的塑造。比如在長(zhǎng)平公主的日記中關(guān)于三弟的描寫(xiě)，總是斷斷續(xù)續(xù)的存在于每一個(gè)大事件的中間，三弟見(jiàn)到袁將軍前后，以及國(guó)破去國(guó)后的心境變化是最為鮮明的例子。最初，他的形象是一個(gè)聰明、但不好學(xué)的頑劣孩童，是為了“小黃門(mén)”愿意折返回來(lái)，被巡城御史的兵丁圍毆的軟心腸。中間段落，袁崇煥得到崇禎賞識(shí)，三弟興致盎然的想要跟袁將軍戍邊；他的“報(bào)國(guó)理想與男兒氣概”在這里被激發(fā)出來(lái)。而后，隨著事件的發(fā)展，人物一步步成長(zhǎng)。從想依靠將軍上陣驅(qū)逐建虜，到為挽救大明王朝獨(dú)自遠(yuǎn)征勸吳三桂出兵，將孩童的稚氣和男人的志氣在濃縮的篇章里表現(xiàn)出來(lái)。這些成長(zhǎng)，也是三弟在西法戰(zhàn)爭(zhēng)中勇敢拯救菲利普四世的重要前提。

他的成長(zhǎng)與轉(zhuǎn)變，讓我們看到了那個(gè)時(shí)代中青年的心路歷程。從最初的崇拜與敬仰，到后來(lái)的迷茫與痛苦，再到最后的堅(jiān)定與勇敢，三弟的每一個(gè)階段都充滿了情感的波動(dòng)與思想的碰撞。這種變化，不僅展示了作者對(duì)人物性格的精準(zhǔn)把握，也讓我們對(duì)那個(gè)時(shí)代有了一定了解。這里的描寫(xiě)，視野逐漸打開(kāi)，不再局限在中原，有了后金，還有了更大的地域。這也是這部小說(shuō)的獨(dú)特之處。

還有降清的范文程與殉國(guó)的黃道周。范文程在小說(shuō)的中段出現(xiàn)，出場(chǎng)也比較奇異。他原本是大明生員，然而為了追求權(quán)力和財(cái)富，選擇背叛自己的民族與祖國(guó)，投靠了后金，成為旗主的包衣（家奴），雖說(shuō)身為三品大員，但其原配的妻子卻被后金的王爺所侮辱。對(duì)此，被善良的人們唾棄為“忘八無(wú)恥”，譏笑他是：

三品大員范文程，老婆好比杏花明。

居然老了還有味，送與主子去陶情。[[ix]]

又有一行小字寫(xiě)道:“范文程者，大明之生員也。其祖為明之官員，本為漢人，卻甘心附逆滿狗自獻(xiàn)為奴。此真真是國(guó)之丑類，天下之人宜討之?！盵[x]]

與范文程形成鮮明對(duì)比的是為了挽救大明王朝危局，投身戰(zhàn)場(chǎng)的黃道周。黃道周回到故鄉(xiāng)福建以后組建學(xué)生軍，失敗后被執(zhí)，洪承疇前來(lái)勸降，黃道周用一副對(duì)聯(lián)來(lái)表示自己的態(tài)度：“史筆流芳，雖未成功終可法；洪恩浩蕩，不能報(bào)國(guó)反成仇?！盵[xi]]，行刑時(shí)他因?yàn)榻^食身體虛弱跌了一跤，劊子手是個(gè)遍體黑肉的胖子，胳膊比腿粗，譏笑他怕死。黃道周不屑地瞥了他一眼，抗聲道：“天下豈有畏死的黃道周？！”于是“劊子手給他搬來(lái)一個(gè)木凳，讓他坐著行刑，揮起大刀砍下去，頭顱雖然離開(kāi)了身體，但身體卻兀立不仆。死后，人們從他的衣服里發(fā)現(xiàn)了一張細(xì)長(zhǎng)紙條，上面寫(xiě)有：“大明孤臣黃道周”七個(gè)血色大字?！盵[xii]]

《豐泰庵》中將降清的范文程與殉國(guó)的黃道周做對(duì)比性質(zhì)的刻畫(huà)，不言而喻地宣揚(yáng)了中國(guó)傳統(tǒng)的愛(ài)國(guó)主義精神，也就是自孔夫子以來(lái)主張的春秋大義。諸如此類，作者通過(guò)設(shè)計(jì)多元化的人際關(guān)系如矛盾、沖突、愛(ài)恨情仇等，組成了一個(gè)生動(dòng)無(wú)比的角色系統(tǒng)。把這樣的群像編制成功融入到故事情節(jié)中，將每一個(gè)角色刻畫(huà)得豐滿且有深度，佐證了作者出眾的人物形象塑造能力。

小說(shuō)結(jié)尾部分，敘事范圍不再局限于中國(guó)，而是將筆墨投注到歐洲與南美洲。三弟率領(lǐng)部下從云南退入緬甸，輾轉(zhuǎn)進(jìn)入印度，最終抵達(dá)歐洲。他們?cè)诋悋?guó)他鄉(xiāng)繼續(xù)奮斗，三弟因救助西班牙國(guó)王而被封為公爵。這種跨越國(guó)界的冒險(xiǎn)和奮斗精神，增加了故事的立體維度。兩姐弟闊別多年后的相見(jiàn)也為讀者提供了嶄新的視角。

《豐泰庵》這種宏大的敘事視野與細(xì)膩的細(xì)節(jié)描寫(xiě)，成功地構(gòu)建了一個(gè)立體而豐富的小說(shuō)世界。既可以感受到歷史的波瀾壯闊，也可以深入了解歷史背景下人物的內(nèi)心變化。作者筆下的故事沒(méi)有局限在大明王朝的本土，而是將筆觸伸展到歐洲與南美，在大航海時(shí)代，波瀾壯闊地展開(kāi)了獨(dú)具特色的歷史畫(huà)卷，極具風(fēng)云激蕩與人物悲辛之力，而極具審美價(jià)值。毫無(wú)疑問(wèn)，這種跨越國(guó)界的敘事，必然會(huì)引導(dǎo)讀者思考個(gè)人命運(yùn)與世界大勢(shì)之間的關(guān)系。

四 女性視角下的女性困窘

王彬先生擅長(zhǎng)雕刻角色的獨(dú)特性格和情感世界，通過(guò)挖掘角色內(nèi)心深處的細(xì)微變化，創(chuàng)作出有血有肉、充滿生命力的人物。通過(guò)他的筆觸，我們可以看到人物經(jīng)歷著各種各樣的情感波動(dòng)，使得人物形象更加立體豐滿，都有著獨(dú)特的魅力和吸引力。尤其對(duì)女性角色的獨(dú)立探索，不乏新意，很見(jiàn)作者的功力。

在這部作品中，王彬站在女性角度對(duì)故事進(jìn)行解構(gòu)，長(zhǎng)平公主作為敘述者，通過(guò)她的內(nèi)心獨(dú)白、對(duì)話、回憶以及對(duì)其他角色的觀察和評(píng)價(jià)，揭示了角色的情感和心路歷程，不僅增強(qiáng)了故事的情感深度，還可以讓讀者更深入地理解角色的行為和決策。這種獨(dú)特的視角，給這部小說(shuō)帶來(lái)了一種全新的解讀。

通過(guò)這一特殊的敘述手法，小說(shuō)成功地構(gòu)建了一個(gè)豐富多彩的女性群像，展現(xiàn)了不同職業(yè)角色的女性在特定歷史背景下的生存狀態(tài)與命運(yùn)軌跡。在這部小說(shuō)中，皇后、妃子、宮女、將軍以及普通百姓等女性角色，都被賦予了獨(dú)特的性格定位和命運(yùn)的波瀾。她們?cè)诠适轮邪缪葜煌慕巧?，?jīng)歷著各自的掙扎與成長(zhǎng)。這些女性形象不僅具有鮮明的個(gè)性特征，還承載了深厚的歷史內(nèi)涵和社會(huì)意義。故事通過(guò)這些性格各異的女性形象的經(jīng)歷與掙扎，展現(xiàn)出在那個(gè)特殊年代里，女性所面臨的混亂和困窘的生存環(huán)境。不僅要應(yīng)對(duì)來(lái)自外部世界的種種挑戰(zhàn)，還要應(yīng)對(duì)來(lái)自內(nèi)心的掙扎與困惑。

皇后作為封建王朝的最高女性統(tǒng)治者，她的命運(yùn)往往與王朝的命運(yùn)緊密相連。在故事中，不僅要面對(duì)宮廷內(nèi)的權(quán)力斗爭(zhēng)，還要應(yīng)對(duì)外敵入侵、政治動(dòng)蕩等種種挑戰(zhàn)。妃子和宮女作為宮廷中的女性群體，她們的命運(yùn)往往受到皇權(quán)、家族、愛(ài)情等多重因素的影響。這類女性形象展現(xiàn)了女性在宮廷生活中的無(wú)奈與堅(jiān)韌，以及在困境中尋求生存和發(fā)展的勇氣與智慧。

作為長(zhǎng)平公主的日記中的高頻人物，煒彤最初以一位善于畫(huà)眉的宮女身份出現(xiàn)。她身上的矛盾點(diǎn)頗多，既有著受害者的身份，又有著堅(jiān)定的意志和勇氣。在前朝時(shí)局混亂的背景下，煒彤遭受了極大的苦難，眼中總迸射出敵意和冷冷的光，在長(zhǎng)平公主的幫助下其父得以翻案，在故事后續(xù)走向中，煒彤成為永昌公主，有了極好的姻緣，然而，局勢(shì)的動(dòng)蕩使她的命運(yùn)再次發(fā)生轉(zhuǎn)折。在被李自成的將領(lǐng)羅虎抓住后，被迫與其成婚。在新婚之夜，煒彤選擇了先殺羅虎而后自盡，展現(xiàn)了她的剛烈與決絕。這一情節(jié)不僅凸顯了煒彤的堅(jiān)毅和勇氣，也反映了女性在困境中所面臨的艱難抉擇和無(wú)奈。小說(shuō)這樣寫(xiě)道：

第二天，羅虎的部下發(fā)現(xiàn)羅虎已死，死在暖閣里、是被女人金釵刺死的；煒彤亦死，在暖閣外面，依在大紅柱子上，拔劍自刎，人雖然死了，手里卻橫著寶劍，劍鋒銳利閃動(dòng)，比活人還威嚴(yán)、美麗。那兩個(gè)將煒彤押送到羅虎帳下的兵嚇壞了，趴在地上連連磕頭:

“公主殿下恕罪，公主殿下恕罪!”[[xiii]]

小說(shuō)在描寫(xiě)女性的心理方面，也頗有特色。細(xì)膩的心理描繪往往能夠讓讀者更深入地理解人物的內(nèi)心世界，進(jìn)而感知到作者想要傳達(dá)的主題思想。作者巧妙地隱身，用長(zhǎng)平公主的身份成功地引導(dǎo)讀者去探尋古代女性的心理世界，展示了她們?cè)趶?fù)雜社會(huì)背景下的掙扎與成長(zhǎng)。同樣是女性，范文程妻子則生動(dòng)展示了古代女性在家庭倫理與貞節(jié)觀念之間的掙扎。當(dāng)他遭受侮辱后，回到家中痛罵身為后金三品高官的丈夫，質(zhì)問(wèn)范文成教導(dǎo)她：“餓死事小，失節(jié)事大”?，F(xiàn)在他遭受侮辱，她現(xiàn)在應(yīng)該怎么辦？范文程妻子的遭遇不僅揭示了當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)女性貞節(jié)的極端要求，也展示了這位女性內(nèi)心深處的痛苦與無(wú)奈。

總之，在《豐泰庵》中，作者描繪種種女性的遭遇，在中國(guó)歷史小說(shuō)中是不多見(jiàn)的，在人物內(nèi)心世界的自我反思與夢(mèng)幻想象，讓讀者切身觸摸到人物心路歷程，展現(xiàn)了古代女性在戰(zhàn)爭(zhēng)背景下慘烈命運(yùn)與困窘。這些慘烈與困窘不僅體現(xiàn)在歷史變遷、道德倫理、貞節(jié)觀念等方面，還體現(xiàn)在性格、價(jià)值觀等多個(gè)層面。這些沖突的存在，使得人物之間的關(guān)系更加復(fù)雜多變，也讓讀者更加深入地認(rèn)知了大明王朝崩潰時(shí)期女性的艱難處境和悲慘的心里困境。

2024年4月6日寫(xiě)于蘭州黃河之濱南書(shū)房

4月15日改定

注釋：

[[i]] 王彬、楊光祖：《敘事學(xué)在中國(guó)的本土化與發(fā)展——王彬《紅樓夢(mèng)敘事》《從文本到敘事》研究訪談》，《長(zhǎng)江文藝評(píng)論》，2019年第3期。

[[ii]] 王彬：《豐泰庵》，作家出版社，2024年，第10頁(yè)。

[[iii]] 王彬：《豐泰庵》，作家出版社，2024年，第49-50頁(yè)。

[[iv]] 王彬：《豐泰庵》，作家出版社，2024年，第54頁(yè)。

[[v]] 王彬：《豐泰庵》，作家出版社，2024年，第288頁(yè)。

[[vi]] 王彬：《豐泰庵》，作家出版社，2024年，第91頁(yè)。

[[vii]] 王彬：《豐泰庵》，作家出版社，2024年，第91頁(yè)。

[[viii]] 王彬：《豐泰庵》，作家出版社，2024年，第91頁(yè)。

[[ix]] 王彬：《豐泰庵》，作家出版社，2024年，第186頁(yè)。

[[x]] 王彬：《豐泰庵》，作家出版社，2024年，第186頁(yè)。

[[xi]] 王彬：《豐泰庵》，作家出版社，2024年，第505頁(yè)。

[[xii]] 王彬：《豐泰庵》，作家出版社，2024年，第505頁(yè)。

[[xiii]] 王彬：《豐泰庵》，作家出版社，2024年，第462頁(yè)。

（刊發(fā)《海峽文藝評(píng)論》2025年第一期）