劉家琨近照（家琨建筑設(shè)計(jì)事務(wù)所提供 攝影：張永和）

鹿野苑石刻藝術(shù)博物館清水混凝土墻的在地處理技藝，不僅成為“低技策略”的具體運(yùn)用，更構(gòu)成了2000年初期國(guó)內(nèi)建筑學(xué)界關(guān)于“建構(gòu)”理論之爭(zhēng)鳴的重要個(gè)案。（攝影：畢克儉）

在蘇州御窯金磚博物館中，劉家琨致力于采用當(dāng)代材料與空間布局而營(yíng)造出古典園林的空間體驗(yàn)。（攝影：存在建筑）

2025年3月4日，素有“建筑界的諾貝爾獎(jiǎng)”之稱的普利茲克建筑獎(jiǎng)宣布了本屆獲獎(jiǎng)?wù)摺ㄖ焺⒓溢?。這是繼2012年建筑師王澍之后第二位獲得此項(xiàng)殊榮的中國(guó)建筑師。如果說13年前頒發(fā)的獎(jiǎng)項(xiàng)，更多是一份來自世界、對(duì)于“中國(guó)性”之探索的肯定，那么或許可以認(rèn)為，這一次的普利茲克建筑獎(jiǎng)，不僅僅是給予建筑師劉家琨的一份殊榮，也是對(duì)當(dāng)代中國(guó)建筑之當(dāng)代性及其潛能的一種認(rèn)可。

普利茲克建筑獎(jiǎng)創(chuàng)辦于1979年，每年評(píng)選一次，授予一位或多位在建筑領(lǐng)域具有杰出貢獻(xiàn)的建筑師，以表彰其在建筑設(shè)計(jì)中所反映出的天賦、遠(yuǎn)見和責(zé)任感，及其通過建筑藝術(shù)對(duì)人類社會(huì)和人居環(huán)境所作出的持續(xù)和卓著的貢獻(xiàn)。歷經(jīng)40余年，這一獎(jiǎng)項(xiàng)也逐漸成為全球建筑領(lǐng)域最富影響力的獎(jiǎng)項(xiàng)之一，歷屆獲獎(jiǎng)?wù)甙税蔡僦倚?、理查德·羅杰斯、扎哈·哈迪德、雷姆·庫哈斯、赫爾佐格與德默隆等當(dāng)代建筑領(lǐng)域最為重要的人物。

劉家琨1956年出生于成都。相對(duì)于他的同時(shí)代人，他并非一位早熟的建筑師。他于1999年創(chuàng)辦家琨建筑設(shè)計(jì)事務(wù)所，開始獨(dú)立執(zhí)業(yè)。直至今天，劉家琨仍在家鄉(xiāng)這座以閑適、放松、充滿市井氣息而著稱的城市生活和工作。

在劉家琨橫亙約40載的職業(yè)生涯中，他的作品涵蓋了文化機(jī)構(gòu)、城市空間、商業(yè)建筑和城市規(guī)劃等。早期的主要作品均以成都為中心，并于近十年來開始遍布全國(guó)各地。其中，代表性作品包括鹿野苑石刻藝術(shù)博物館（成都，2002年），重慶四川美術(shù)學(xué)院雕塑系教學(xué)樓（成都，2004年），建川博物館聚落之鐘博物館（成都，2007年），胡慧珊紀(jì)念館（成都，2009年），水井街酒坊遺址博物館（成都，2013年），西村大院（成都，2015年），蘇州御窯金磚博物館（蘇州，2016年），文里·松陽三廟文化交流中心（麗水，2020年）等。

在2025年度普利茲克建筑獎(jiǎng)評(píng)審辭中，評(píng)委們?nèi)缡菍懙溃骸皠⒓溢淖髌芬云渖羁痰倪B貫性和穩(wěn)定的素質(zhì)，擺脫了各種美學(xué)或風(fēng)格上的束縛，對(duì)新世界進(jìn)行了想象和建構(gòu)。他所首倡的是一項(xiàng)策略而非某種風(fēng)格，從不依賴于重復(fù)的方法，而是基于每個(gè)項(xiàng)目的具體特征和需求，以不同的方式進(jìn)行評(píng)估?！辈呗远秋L(fēng)格，或許正是劉家琨不同于普利茲克建筑獎(jiǎng)既往大多數(shù)獲得者之處，也令他不僅作為一位中國(guó)建筑師，而更多地作為應(yīng)對(duì)當(dāng)代建筑之普適性挑戰(zhàn)的建筑師，而獲得褒獎(jiǎng)。

作者與建筑師

劉家琨的好友、成都現(xiàn)代詩人翟永明曾寫道，“劉家琨是中國(guó)唯一游走于文學(xué)與建筑之間而能自由來去的人”。的確，或許在當(dāng)代中國(guó)建筑師群體中，再也沒有哪位建筑師能夠如劉家琨一般，與現(xiàn)代文學(xué)有著如此之深厚的淵源。

正如普利茲克建筑獎(jiǎng)在獲獎(jiǎng)?wù)吆?jiǎn)介中所指出的，劉家琨的建筑之路，既非循序漸進(jìn)，也非意料之中。相對(duì)于成為一位建筑師，劉家琨更早地成為了一位現(xiàn)代文學(xué)的創(chuàng)作者。在作為知青下鄉(xiāng)到溫江（1975—1978）期間，劉家琨逐漸開始了文學(xué)創(chuàng)作。1980年，在劉家琨就讀于重慶建筑工程學(xué)院建筑系工程專業(yè)大三時(shí)，先后便在《四川文學(xué)》等期刊創(chuàng)作、發(fā)表了短篇小說《游魂》與《白日夢(mèng)》。他的早年習(xí)作亦經(jīng)過不斷修改后，在1981年以《雨中小路滑溜溜》為題，發(fā)表在被譽(yù)為當(dāng)代中國(guó)純文學(xué)期刊“四大名旦”之一的《花城》。如果說彼時(shí)的中國(guó)建筑教育因布扎體系和蘇聯(lián)影響而帶有極其濃厚的規(guī)訓(xùn)色彩，那么這些文字與創(chuàng)作，無疑體現(xiàn)出一種試圖游離的主體性。

由此，當(dāng)1982年劉家琨大學(xué)畢業(yè)后被分配至成都市建筑設(shè)計(jì)院工作，成為了彼時(shí)一個(gè)龐大空間生產(chǎn)體系中的一員之時(shí)，不出意料地，他依然選擇了文學(xué)作為一種個(gè)人化的表達(dá)方式。1983與1984年相繼發(fā)表于《青年作家》的《英雄》與《高地》，引發(fā)了不小的爭(zhēng)鳴。盡管以文學(xué)的形式進(jìn)行表達(dá)，但關(guān)于建筑和建筑師的隱喻，貫穿始終。在這兩篇短篇小說中，建筑的失敗，以及建筑師作為一種英雄人物的悲劇性命運(yùn)，不難令人想起美國(guó)作家安·蘭德的經(jīng)典巨著《源泉》，或是近年來的電影《大都會(huì)》與《粗野派》。在某種意義上，作為作者的建筑師，似乎天然地與故事有著內(nèi)在的聯(lián)系。而劉家琨于1996年完成、并于2014年最終在國(guó)內(nèi)出版的長(zhǎng)篇小說《明月構(gòu)想》，則再一次重復(fù)了這樣一個(gè)故事母題：一位建筑師窮盡幾乎畢生的精力試圖構(gòu)筑一個(gè)宏大的烏托邦，卻最終在日復(fù)一日的挑戰(zhàn)中逐漸不得不面對(duì)失敗。

劉家琨曾說過，“對(duì)我個(gè)人而言，（設(shè)計(jì)建筑和寫小說）是同一件事情，就想表達(dá)這個(gè)或表達(dá)那個(gè)，它們是一個(gè)整體?！迸c更富體制性的建筑生產(chǎn)相比，文學(xué)無疑構(gòu)成了一個(gè)更為個(gè)人化的表達(dá)出口。由此，他甚至一度調(diào)至四川省文學(xué)院專職從事文學(xué)創(chuàng)作。所幸的是，在文學(xué)院的兩年，劉家琨陷入了“一個(gè)不寫作的作家的絕望之中”，由此重拾建筑設(shè)計(jì)。

劉家琨真正重新回歸建筑要直到1993年。在那一年，他的大學(xué)同學(xué)建筑師湯樺在上海舉辦了當(dāng)代中國(guó)建筑的第一次獨(dú)立個(gè)展。在劉家琨的自述中，這次展覽令他看到建筑師還是有可能具有一種處在“創(chuàng)造的狀態(tài)”的個(gè)體性，也由此“一夜突變”，重新成為了建筑人。

在離開設(shè)計(jì)院、正式創(chuàng)辦家琨建筑工作室前，劉家琨先后為羅中立、何多苓等藝術(shù)家完成了四個(gè)工作室設(shè)計(jì)項(xiàng)目。這些“正職”之外的項(xiàng)目，令劉家琨得以開始探索一種更為個(gè)人化的建筑語言，或者說建筑與文學(xué)如何能夠形成一種同構(gòu)。在這些項(xiàng)目中，在堡壘般的白色體量之中，往往是如迷宮般的內(nèi)部空間。一如劉家琨在小說《灰色貓和有槐樹的庭院》中所探索的，建筑與文學(xué)的結(jié)構(gòu)在此彼此呼應(yīng)。來訪者沿著建筑師設(shè)定的游走路徑，完成空間的敘事。相對(duì)于劉家琨其后作品對(duì)于日常性與材料策略的探討，這一階段的作品，似乎成為了建筑師作為文學(xué)作者的自然延伸。

烏托邦與日常生活

1997年，劉家琨在《建筑師》期刊發(fā)表了重拾建筑之后的第一篇文章《敘事話語與低技策略》，著重介紹了他在藝術(shù)家工作室系列設(shè)計(jì)過程中的所思所想。而家琨建筑工作室成立之后的第一件重要作品，于2002年建成的鹿野苑石刻藝術(shù)博物館，更構(gòu)成了“敘事話語”與“低技策略”的重要呈現(xiàn)。如何多苓工作室一般，在鹿野苑石刻藝術(shù)博物館中，陰翳的竹林小徑、穿越水面的步道和拾級(jí)而下的臺(tái)階，引領(lǐng)來訪者在光線交錯(cuò)的博物館空間內(nèi)部游走。清水混凝土墻的在地處理技藝，不僅成為“低技策略”的具體運(yùn)用，更構(gòu)成了2000年初期國(guó)內(nèi)建筑學(xué)界關(guān)于“建構(gòu)”理論之爭(zhēng)鳴的重要個(gè)案。它的贊同者將其視為中國(guó)建造現(xiàn)實(shí)與國(guó)際建筑思潮之間的一次機(jī)智的融合，而它的質(zhì)疑者卻圍繞混凝土墻體的建造過程與表現(xiàn)的真實(shí)性展開討論。在某種程度上，似乎在此之后，再?zèng)]有任何一件當(dāng)代中國(guó)建筑作品，能夠激發(fā)如此多樣而又真摯的爭(zhēng)鳴與探討。

或許隱匿在彼時(shí)圍繞鹿野苑石刻藝術(shù)博物館的熱烈討論中、而直到今天才逐漸顯現(xiàn)的另一面，則是建筑凝固的體量在時(shí)間流淌之中的改變與不變。在某種意義上，這也回應(yīng)了“建筑的失敗”之母題。只不過，在這一系列相關(guān)的作品中，為了令建筑得以留存，建筑師需要將“烏托邦”讓渡于日常生活。

后者或呈現(xiàn)為一種向本土智慧學(xué)習(xí)的權(quán)宜之計(jì)，如在鹿野苑石刻藝術(shù)博物館中，劉家琨創(chuàng)造性地以組合磚墻的方式解決當(dāng)?shù)毓と藵仓炷翂w之時(shí)的技術(shù)困難；或是對(duì)于集體記憶的微觀呈現(xiàn)，如胡慧珊紀(jì)念館以一個(gè)小小的靜默的建筑形象，紀(jì)念著一個(gè)普通卻珍貴的生命；或是松陽文里街區(qū)更新如“泥鰍鉆豆腐”般，對(duì)既有日常生活以及鄉(xiāng)鎮(zhèn)公共空間的重塑；或是關(guān)于中國(guó)營(yíng)造宏大傳統(tǒng)的地方性詮釋，如在蘇州御窯金磚博物館中，劉家琨致力于采用當(dāng)代材料與空間布局而營(yíng)造出古典園林的空間體驗(yàn)。即便在為瑞士諾華制藥公司所設(shè)計(jì)的園區(qū)辦公樓中，劉家琨也采用了靈感源自中國(guó)傳統(tǒng)民居上懸窗設(shè)計(jì)的層壓竹制百葉窗，以一種在地的方式詮釋了瑞士建筑文化的精確性。材料細(xì)部的處理以及突出的屋檐和懸挑陽臺(tái)，賦予了現(xiàn)代辦公建筑以一種本土化的親切之感。

2008年汶川大地震之后，劉家琨在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)投身于“再生磚”的實(shí)驗(yàn)性項(xiàng)目，從地震廢墟中回收利用廢棄材料，并采用麥稈纖維和水泥進(jìn)行強(qiáng)化，從而生產(chǎn)出物理強(qiáng)度和經(jīng)濟(jì)效益均高于原生材料的磚塊。過去的廢墟，如何成為未來的一磚一瓦，并筑牢為未來的記憶，既是這一實(shí)驗(yàn)性項(xiàng)目的物質(zhì)性條件，也是它的隱喻。無論在胡慧珊紀(jì)念館，或是隨后的諾華制藥上海園區(qū)、水井坊博物館等項(xiàng)目中，地震的遺跡均成為了新的建筑的一部分。這不禁令人想起詩人翟永明對(duì)劉家琨在1980年代參加某座日本雕塑博物館設(shè)計(jì)競(jìng)賽之時(shí)方案的評(píng)論，“他仿佛是為我們?cè)O(shè)計(jì)出現(xiàn)代文明必將坍塌的未來的廢墟，并通過時(shí)間的潮起潮落，使我們聆聽來自未來的聲音”。如果說現(xiàn)代文明希冀著烏托邦的降臨，那么它的不可能性亦是無法避免的，而唯有在時(shí)間流淌之中，或許才能不斷臨近那種可能性。

完成于2015年的成都西村大院，可以說最為充分地體現(xiàn)了建筑師關(guān)于烏托邦與日常生活的立場(chǎng)與觀念。

無論是項(xiàng)目的命名或是“周邊街廓”式的城市類型，它均暗含著關(guān)于集體的隱喻。更進(jìn)一步地，長(zhǎng)237米、寬178米的巨構(gòu)尺度，令西村大院在一片混雜的高密度居住區(qū)之中，形成了一塊具有聚集性的開放空間。與此同時(shí)，相較于典型歐洲廣場(chǎng)的連續(xù)、一致的建筑立面，西村大院創(chuàng)造性地采用了廊道作為主要界面，一方面允許了漫步與運(yùn)動(dòng)在廊道、坡道之間的自由發(fā)生，另一方面也使得整個(gè)巨構(gòu)建筑物如開放的架構(gòu)一般，令各式各樣的“空間內(nèi)容”——文化、體育、娛樂、公務(wù)和商業(yè)活動(dòng)得以發(fā)生，從而創(chuàng)造出一種既獨(dú)立、又共享的新的共同生活的方式。巨構(gòu)建筑的尺度與充滿活力的城市空間，在此不再相斥，建筑、基礎(chǔ)社會(huì)、景觀與公共空間，融為一體。建筑為日常生活的發(fā)生提供了基本的空間框架，而日常生活則令巨大的灰色混凝土建筑變得生機(jī)勃勃。

如果說烏托邦是永恒的，日常生活則是流變的，而對(duì)于變化的接納，也體現(xiàn)在了劉家琨的作品之于自然的態(tài)度上。鹿野苑石刻藝術(shù)博物館，正如劉家琨的“人造石”概念構(gòu)思，在自然的作用下，逐漸與環(huán)境融為一體。二郎鎮(zhèn)天寶洞區(qū)域改造項(xiàng)目于天寶峰蔥郁的懸崖景觀中，既隱匿于山壁之中，襯托山勢(shì)之險(xiǎn)，又以扁平舒展的屋面為人們提供了一個(gè)俯瞰山谷全景的視角。而在西村大院這處龐然大物中，巧妙地將空心磚豎立鋪設(shè)，令雜草可于不經(jīng)意之間，從孔洞內(nèi)生長(zhǎng)出來，為漫步于屋頂步道的人們帶來一絲自然的體驗(yàn)。在某種程度上，這些作品，正如劉家琨所言，“我一直渴望能像水一樣，不拘泥于任何固定的形式，滲透到當(dāng)?shù)氐沫h(huán)境和場(chǎng)地之中，隨著時(shí)間的推移，水會(huì)逐漸凝固，化為建筑——甚至有可能演化為人類精神創(chuàng)造的最高形式。然而，它仍然保留了那個(gè)地方的所有特性——無論是好是壞?！?/p>

在大多數(shù)文學(xué)與電影作品中，建筑師的形象成為主角，往往源自對(duì)于烏托邦及其不可避免之失敗命運(yùn)的吸引。而事實(shí)上，這也恰恰是現(xiàn)代主義建筑運(yùn)動(dòng)的命運(yùn)。當(dāng)劉家琨在他的小說中復(fù)述著這樣一種故事原型之時(shí)，作為建筑師，他卻試圖、甚至可以說成功地掙脫了這樣一種命運(yùn)。烏托邦致力于期待、創(chuàng)造甚至規(guī)定一種完美的空間與生活形式，而這份“完美”也恰恰在時(shí)間的流淌與日常生活的瑣碎、具體、變化中被不斷消磨。與之相對(duì)，正是一種接納的建筑策略，令劉家琨的建筑無需矯飾烏托邦式的意圖，而直接袒露其真實(shí)性，無論是形式上或材料上。

火鍋的建筑學(xué)

在2006年的《我在西部做建筑》一文的結(jié)語中，劉家琨簡(jiǎn)短地提到了“火鍋哲學(xué)”這一概念?；疱?，恰如川渝之地混雜豐富、融匯一爐的文化象征，而指向了一種更為豐富和具體的世界體驗(yàn)，也令建筑跳出了認(rèn)知的單一與感受的貧乏。2022年，建筑理論家王駿陽的《西村大院五點(diǎn)》一文，亦以“走向火鍋建筑”作為對(duì)當(dāng)代中國(guó)建筑與城市現(xiàn)象的觀察與凝練。火鍋建筑不再僅僅關(guān)乎文化與感知，更被賦予了一層社會(huì)意義。火鍋?zhàn)鳛橐环N建筑師參與其中的社會(huì)隱喻，構(gòu)成了當(dāng)代中國(guó)建筑所面臨的現(xiàn)實(shí)狀況，“五味雜陳和包羅萬象，既涮得了山珍海味，也燙得了雜碎邊料”。

山珍海味，或是雜碎邊料，正道盡了包括劉家琨在內(nèi)的當(dāng)代中國(guó)建筑師所面對(duì)的現(xiàn)實(shí)狀況?；蛟S恰恰因?yàn)樵谖膶W(xué)中業(yè)已道出了烏托邦建筑師的不可避免的命運(yùn)，在面對(duì)上述當(dāng)代中國(guó)建筑的現(xiàn)實(shí)狀況時(shí)，劉家琨采取了一種更具批判性的現(xiàn)實(shí)主義的態(tài)度，立足此時(shí)此地，以及可用材料和工藝的“適宜技術(shù)”。在普利茲克建筑獎(jiǎng)評(píng)審辭末尾，評(píng)委們寫道，“劉家琨接納而非抵制反烏托邦/烏托邦二元論，他向我們展示了建筑如何在現(xiàn)實(shí)和理想主義之間達(dá)到協(xié)調(diào)，將本地解決方案提升為普遍愿景，并創(chuàng)造了一種語言來描述一個(gè)社會(huì)和環(huán)境公正的世界，為此，我們授予他2025年度普利茲克獎(jiǎng)”。或許，這不僅僅是對(duì)劉家琨作品的最佳描述，亦為當(dāng)代建筑的實(shí)踐，指出了一種可能。

（作者為同濟(jì)大學(xué)建筑與城市規(guī)劃學(xué)院助理教授）

人物小傳

劉家琨，男，1956年生于四川成都，畢業(yè)于重慶建筑工程學(xué)院（現(xiàn)重慶大學(xué)）。中國(guó)建筑師、家琨建筑設(shè)計(jì)事務(wù)所主持建筑師、小說家。建筑代表作有西村大院、鹿野苑石刻藝術(shù)博物館及重慶四川美術(shù)學(xué)院新校區(qū)設(shè)計(jì)系等，小說代表作有《明月構(gòu)想》。

2025年3月4日，劉家琨榮獲2025年度普利茲克建筑獎(jiǎng)，成為第54位普利茲克建筑獎(jiǎng)得主及繼王澍之后第二位獲此殊榮的中國(guó)建筑師。