越劇《織造府》，李曉旭分飾劇中的賈寶玉（左）和曹雪芹（右）

南京市越劇團創(chuàng)排的越劇《織造府》作為“金陵三部曲”的收官之作，較之前兩部——《烏衣巷》和《鳳凰臺》，更具“新質”特征。在厚重的歷史底色上，以不拘之態(tài)作詩韻皴染，成為該劇主創(chuàng)的品質追求；而與當代審美對位的舞臺呈現，則是觀眾樂于接受這一“詩化演繹”的重要緣由。

全劇開端立于一個巧妙的構想：曹雪芹寫下《紅樓夢》前八十回，“偏是后四十回，增刪十載，嘔心瀝血，不能定稿”。于是，他重返金陵，在小廝幫助下再進“織造府”。面對曾經盛樹繁花的老宅，“這是織造府，還是大觀園？是少時舊夢，還是筆底春秋？”曹雪芹的躊躇迷茫作為一個重大戲劇懸念，引發(fā)觀眾強烈的觀演興趣，也為劇作家的感性創(chuàng)造提供了一條通達的路徑——曹雪芹在離開舊宅二十年后，為續(xù)寫《紅樓夢》而來，為安頓書中兒女而來，在昔日府邸，他將看到什么？想起什么？怎樣直面似夢似幻虛實交疊的境遇？怎樣決斷內心的彷徨？這些懸念大有文章可做，而這一切在劇作家羅周看來，既是當代人對“曹雪芹筆下為何只有八十回”這一歷史懸疑的回應，又足以為這部作品插上想象的翅膀。

戲劇結構規(guī)整是越劇《織造府》的一個重要特點。羅周寫昆劇大體遵照“四折一楔子”的體例，而越劇不拘泥于此，“多場次”通常是傳統(tǒng)越劇的結構模式，越劇觀眾對這種“重場戲”與“過場戲”合理交錯的方式十分習慣。在編織這部著意于詩性表達的作品時，劇作家以第一場“入書”和第六場“出夢”作了結構上的“首尾呼應”，中間四個場次分別以春、夏、秋、冬命名，從整體布局看，既不失越劇藝術特點，寫意、詩化的追求也得到了妥帖的歸置。

作為整部劇的主敘事單元，也就是我們常說的“肉頭戲”，春、夏、秋、冬四個場次分別對應一位主要人物。筆者以為，這一設置至少在兩方面體現出劇作家的成熟思考和編劇技巧：其一，人物色彩與四季所提供的情緒色彩有相當的匹配度，尤其對于中國觀眾，這種文化符號深入人心，是直觀的，有直接的滲透作用，不需過多解釋就有一種天然感染力，而人與自然的勾連，本身就帶有十分鮮明的詩意特征。其二，對這樣一部線索龐雜、人物眾多的戲劇，以四季轉換來解決情節(jié)大幅度跳躍的問題，不失為高明機巧之舉。它所采取的敘事方式不是鋪展式的，而是高位聚焦：焦點從無情的四季流逝，直接對應人物命運的變幻無常。其間，無須過渡，沒有裂痕，觀眾也不會感到情節(jié)跳躍、行為突兀。四季流轉，懸空筆墨，每一單元都是一個人物的獨立素描，情感底色則是極富隱喻的四季景象。劇作家做到了這一點，并憑借這一點揮灑出磅礴詩意。

我們似乎看到，在每一場次，抑或獨立單元，劇作家都有意識地布設一個戲劇轉折，相對完整地完成對相應人物的工筆描畫，哪怕這一“完整”帶有劇作家自身的詮釋，但心理邏輯、行為邏輯整體上是可見、完整的。反觀傳統(tǒng)戲曲，通常是按照起、承、轉、合來設計場次，單個場次不承擔人物心理邏輯的完整性。從這一點看，脫胎于《紅樓夢》的《織造府》的現代性就相當明顯了。有關“行游書中”“穿過翰墨去見你”等主觀設想、美好詩境，寄托于此，得到了比較切實的邏輯支撐。

如第三場“夏·品茗”是曹雪芹與寶釵、妙玉對話，核心是曹雪芹的“三問”。薛寶釵在回答“三問”時，把“清雅志不俗”“不信金玉良緣結夫婦”的心理表現得頗為真實，雖不同于傳統(tǒng)認知中藏愚守拙、聽任命運擺布的“寶丫頭”，但誰又能說這個“人間清醒”的薛寶釵不是真實的人物？末了一句“啜苦咽甘，當真好茶”，不失為劇作家在人物素描上的點睛一筆。又如第四場“秋·夜宴”，從“擊鼓傳花”到曹雪芹脫口而出的“佳期不再”，形成了一個強烈的戲劇轉折——從鐘鳴鼎食之家肉眼可見的鋪張繁盛，到清朗秋月被命途陰云籠罩……這一切發(fā)生在極為緊湊的時空里，準確說，發(fā)生在曹雪芹與賈母的對話間，從舞臺的“滿”到舞臺的“空”，劇作家把中國傳統(tǒng)詩歌中“樂景寫哀”的手法運用得既得心應手又不露痕跡。

把“春”“冬”兩個場次留給心有所托的曹雪芹和林黛玉，可見“寶黛關系”在劇作家心中的重要位置。而這一點顯然沒有偏離傳統(tǒng)的“紅樓故事”，反映出在敘述“不一樣的紅樓故事”時，劇作家對“度”的考量與拿捏得當。在“春·葬花”一場中，曹雪芹問林黛玉有沒有讀過《紅樓夢》？二人糾結于《葬花吟》“究竟是出自我筆下，還是你隨口占偈”這一類細節(jié)，很好表現了“賈寶玉的形、曹雪芹的魂”這樣一個虛虛實實的設置。應該說，劇作家這種對審美原理的超越與改造非常睿智，也非常有趣，讓人們對一部熟讀的《紅樓夢》產生了不一樣的閱讀興味。遺憾的是，這一強調藝術虛構的巧妙設計，在其他場次并沒有得到很好的延續(xù)，沒有讓它成為這部劇獨有的風格貫穿始終。

“絳珠還盡眼淚，歸返上界”堪為劇中最依循詩韻表達的一筆。在“冬·淚盡”一場，我們清晰看到了劇作家十分嚴苛的審美追求：水一地，月一輪，寶、黛蕩舟湖上，互訴“前世緣、今生續(xù)；今世緣，來生續(xù)”，深情而浪漫。偏這一刻，岸上隱約傳來嘈雜的“抄沒”之聲，讓人頓悟，眼前的一切無非是鏡花水月。筆者以為，這樣一種藝術處理，是當今舞臺藝術的一種全要素呈現——對文學意蘊作出詩化演繹的同時，并沒有淡薄厚重歷史背景的交代。情起情滅、興敗緣由，哪些需要重墨渲染，哪些則簡筆勾勒，劇作家筆下取舍有度、恰到好處。如上文所述，該劇每場都設有一個轉折，此時的戲劇性轉圜出現在林黛玉化身為一株絳珠草，消失在一派鏡花水月中，似乎也是水到渠成、順理成章的事。作品一改原著中林黛玉悲悲戚戚、清清冷冷的結局，無論從理性層面還是感性層面，觀眾都能接受。黛玉留下一句“情之所至，便是永聚”則似有意針對開篇時曹雪芹的一番困頓，以解扣方式回應了“聚易寫，散難寫”的文人心結。也許，這就是曹雪芹內心的頓悟與重回“織造府”的全部所得。一部充分詩化的戲劇演繹到這一步，其多義性自然生成，我們亦可以把它看作是當代劇作家，站在今天戲劇舞臺上的一次獨立發(fā)聲——

戲劇舞臺上的曹雪芹望著魂牽夢縈、始終不能釋懷的“眾姐妹”隱入茫茫白雪，有如眾仙歸位，喊出了積郁已久的心聲：不刪了，不改了，不寫了，《紅樓夢》八十回夠了，足夠了……全劇以此收煞，筆者想，其創(chuàng)作目的已基本實現，劇作的現代性也隨之凸顯。

越劇《織造府》的詩化演繹和全要素呈現，在其他藝術環(huán)節(jié)也同樣表現得十分出色。導演翁國生在積累了大量舞臺實踐后，對如何拓寬戲曲美學邊界有了更深的認識。他通過多個維度讓我們看到其導演手法之老到、戲劇語言之嚴謹、舞臺構圖之精美、視覺形象之豐富所達到的新的境界?！犊椩旄肥菓蚯?，更是越劇的，同時也兼容了大歌劇、音樂劇，乃至中國舞劇的審美元素。最重要的是，導演風格與劇作家的詩性追求形成了深度銜接，在藝術感覺上取得了高度一致。作為主演，曹雪芹的扮演者李曉旭實現了越劇小生行當的突破性創(chuàng)造。這個角色是有難度的——人物狀態(tài)不斷切換，又不能像《烏衣巷》《鳳凰臺》那樣更多借助戲曲程式化表演，完全要靠走心、入神、深度刻畫來完成角色任務。李曉旭的角色完成度非常高，她把曹雪芹的深沉、賈寶玉的清朗演繹得十分到位。尤其她的“畢派”唱腔，頓挫音之飽滿、下滑腔之絲滑，在多層次塑造人物上發(fā)揮了重要作用。越劇聲腔的豐富多元、流派傳承創(chuàng)新的藝術魅力，也讓我們從另一個角度得到了有益的啟示。

（作者系文藝評論家、原上海文化廣播影視管理局藝術處調研員）