1

像馬爾克斯那樣重視小說開頭的作家，這個世界上恐怕找不到第二個了。

1979年在哈瓦那會見古巴記者曼努埃爾·佩雷伊羅時，馬爾克斯說過這樣的話：“最困難的總是開頭。長篇小說或短篇小說的第一句話決定著作品的長度、語調(diào)、風(fēng)格和其他一切。關(guān)鍵問題是開頭?！保ā秲砂倌甑墓陋殹R爾克斯談創(chuàng)作》第144頁）而在1982年接受本國作家門多薩的訪談時，馬爾克斯又把這話重復(fù)了一遍：“第一句話很可能是全書各種因素的試驗場所，它決定著全書的風(fēng)格、結(jié)構(gòu)，甚至篇幅。”（《番石榴飄香》第34頁）

馬爾克斯念茲在茲的這些話，道出的不僅是他自己的創(chuàng)作體會，對開頭的異乎尋常的重視與強調(diào)，實乃現(xiàn)代小說家的普遍性特征。

當(dāng)然，傳統(tǒng)作家也重視小說的開頭，但在重視的程度與方式上卻與現(xiàn)代作家截然不同。

對傳統(tǒng)小說來說，故事始終是第一位的，傳統(tǒng)作家更重視講什么而不是怎么講，更重視內(nèi)容而不是形式。所以，傳統(tǒng)小說的開頭差不多只是意味著故事的開始。雖然傳統(tǒng)小說的開頭也追求先聲奪人的文學(xué)效果，爭取一開始就吸引住讀者的視線，但方式方法畢竟有限，不外乎交代時間地點人物事件，從風(fēng)景描寫、人物對話等方式入手，或者干脆從議論開始一部小說的敘述。因此，傳統(tǒng)小說對開頭的重視是一種戰(zhàn)術(shù)上的局部性的重視。這樣的開頭，有點像走遠路的人，邁開了堅實的第一步。

現(xiàn)代小說對開頭的重視則完全是戰(zhàn)略上全局性的重視了。

現(xiàn)代小說的藝術(shù)重心無疑已經(jīng)從故事轉(zhuǎn)向形式，對語言與文體的追求被放在了第一位。簡單地說，現(xiàn)代小說已經(jīng)從“冒險的敘事轉(zhuǎn)向了敘事的冒險”。用馬爾克斯的話來說：“陀思妥耶夫斯基以后，留給作家們的只有形容詞了?！奔{博科夫在長篇《黑暗中的笑聲》的開頭開宗明義地表示：如果講故事的方式和過程不能帶來裨益與樂趣的話，這部小說是完全沒有必要去寫它的。

因此，現(xiàn)代小說的開頭與其說是故事的開始，不如說是文體的開始或形式的發(fā)端，是對藝術(shù)上的實驗性與新的可能性的啟動。它不僅先聲奪人，而且事關(guān)全局，牽一發(fā)而動全身，“決定著全書的風(fēng)格、結(jié)構(gòu)，甚至篇幅”。

2

2009年諾貝爾文學(xué)獎獲得者赫塔·米勒在長篇小說《心獸》里，這么形容那個從沒有脫貧的南方來的姑娘勞拉：

臉上寫著一個地域。

現(xiàn)代小說的開頭，差不多就是這樣一張臉。

在某種意義上說，即使換一個開頭，傳統(tǒng)小說也不至于就傷筋動骨，差不多可以寫成同樣一本書（仿佛掐掉了植物的梢頭它還會再長出來一樣）；而若把現(xiàn)代小說的開頭去掉，就等于取消了整本書（仿佛砍掉了動物的頭顱）。

只有從這樣的角度，我們才能理解馬爾克斯所說的開頭的重要性以及相應(yīng)的難度問題。他不止一次地說起過，有的小說在他腦子里裝了十幾年一直沒寫，就是因為找不到那個要命的開頭以及語調(diào)。對重視文體形式和藝術(shù)創(chuàng)新的現(xiàn)代作家而言，小說的開頭像是一個關(guān)卡和魔咒，越過這個關(guān)卡解開這個魔咒（通關(guān)密碼可能是靈感、經(jīng)驗、直覺、耐心和毅力甚或某種契機和運氣），作家的身心才獲得解放，他的寫作才進入自由王國，他的敘述才能一下子躍入輕盈嶄新的境域。

如果說傳統(tǒng)小說的敘述像是走路，它的開頭意味著邁開了第一步，那么，現(xiàn)代小說的敘述更像是飛翔，它的開頭差不多就是起飛了。

3

扣人心弦而又平穩(wěn)有力的敘述起飛，是決定整個敘事飛翔的關(guān)鍵，起飛的著力點、獨特角度、舒張程度和優(yōu)美的姿勢，往往決定了飛行的姿態(tài)、線路和高度。有了別出心裁準確恰當(dāng)?shù)钠痫w，敘述的飛行差不多就成功了一半。

優(yōu)秀的現(xiàn)代小說（它不是一個時間概念，也不是一個風(fēng)格概念，現(xiàn)代小說與傳統(tǒng)小說的區(qū)別簡單言之就在于：現(xiàn)代小說重視怎么寫更甚于寫什么；而傳統(tǒng)小說則相反。所以，十八世紀的一部小說比如《項狄傳》完全可以稱之為現(xiàn)代小說，而21世紀的許多以故事取勝的小說卻應(yīng)該歸之于傳統(tǒng)小說）差不多都有一個精彩的決定性的起飛式開頭。在某種程度上說，現(xiàn)代小說的藝術(shù)性、開創(chuàng)性以及敘事智慧，在它們的開頭、甚至在第一句話里就已然存在，至少可以看出個端倪。

4

比如赫爾曼·麥爾維爾的《白鯨》的開頭：

管我叫以實瑪利吧。幾年前——別管它究竟是多少年——我的荷包里只有一點點、也可以說是沒有錢，岸上也沒有什么特別教我留戀的事情，我想我還是出去航行一番，去見識見識這個世界的海洋部分吧。這就是我用來驅(qū)除肝火，調(diào)劑血液循環(huán)的方法。每當(dāng)我覺得嘴角變得猙獰，我的心情像是潮濕、陰雨的十一月天的時候；每當(dāng)我發(fā)覺自己不由自主地在棺材店門前停下腳步來，而且每逢人家出喪就尾隨著他們走去的時候；尤其是每當(dāng)我的憂郁癥到了不可收拾的地步，以致需要一種有力的道德來規(guī)范我，免得我故意闖到街上，把人們的帽子一頂一頂?shù)刈驳舻哪莻€時候——那么，我便認為我非得趕快出海不可了。

這可以說是十九世紀的小說中所能看到的最別致同時也是最有現(xiàn)代感的開頭了。關(guān)于《白鯨》這部小說（作者曾寫信給霍桑說：“我寫了一本邪書，不過，我覺得像羔羊一樣潔白無瑕”）的藝術(shù)獨創(chuàng)性和另類文體，關(guān)于敘述的個性化與語言魅力，關(guān)于海洋，關(guān)于人性，關(guān)于這部書的不羈的怪異有趣的風(fēng)格，在這個漂亮的起飛中都有恰到好處的征兆和暗示。這的確是小說史上一次讓人刮目相看的敘述起飛。在傳統(tǒng)小說的開頭，我們聽到的往往是上帝的聲音或作者的聲音，但《白鯨》的開頭卻讓我們聽到了人物（不是角色不是提線木偶）的聲音，這聲音那么親切那么自然那么鮮活，仿佛不是從遙遠的19世紀中葉傳來，而是在十九個小時之前傳來并剛好被我們的耳朵聽到一樣。這真是赫爾曼·麥爾維爾的一大創(chuàng)舉。

另外，“管我叫以實瑪利吧”這句話里，還預(yù)示著這部小說在敘述視角上的創(chuàng)新：作者、人物、上帝一樣的純粹的敘事者被融為一體。

5

一天早晨，格里高爾·薩姆沙從不安的睡夢中醒來，發(fā)現(xiàn)自己躺在床上變成了一只巨大的甲蟲。

卡夫卡這個石破天驚的開頭，如文學(xué)史上的一道閃電，擊穿了夢與現(xiàn)實之間的屏障，跨越了人類與動物的分野，打通了精神與肉體的界限，讓自己的寫作一蹴而就地從傳統(tǒng)敘事躍向了現(xiàn)代小說，一種想象的飛翔的夢魘般的全新小說。這個前無古人后無來者的開頭，曾經(jīng)讓多年之后的馬爾克斯醍醐灌頂恍然如受天啟，這個剃刀般鋒利的開頭，劃開了一個文學(xué)的新世界和新次元。

卡夫卡后面的敘事差不多只是這個開頭的擴展、延伸與滑翔，他的敘述一直游走在夢與現(xiàn)實之間，游走在肉體感官與精神意識之間，游走在人與甲蟲之間。格里高爾的意識依然屬于人類，他依然是那個擔(dān)心趕不上五點鐘火車、擔(dān)心上班遲到的旅行推銷員，依然是為生活和工作憂心如焚的人之子，但它的感覺與本能卻已然屬于動物和甲蟲，它感覺到自己揮舞著無數(shù)細腿，后背甲殼硌得生疼，嘴里流出了棕色的液體。

《變形記》不是暗黑童話而是現(xiàn)代小說，卡夫卡的敘事如此甲蟲又如此人性，如此荒誕卻又如此現(xiàn)實，我們不妨把格里高爾叫作人蟲或蟲人，而把這種開天辟地般的嶄新敘事命名為荒誕現(xiàn)實或荒誕化的現(xiàn)實，并把這種開創(chuàng)性的文學(xué)手法叫作荒誕現(xiàn)實主義，它將預(yù)言或召喚的無疑就是后來轟動一時、風(fēng)靡全球的魔幻現(xiàn)實主義。

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羅伯特·穆齊爾的小說《沒有個性的人》是一部緩慢、延宕、放大、懸浮、分岔、自由的小說，是一部哲學(xué)論文般艱深滯重的小說，是一部逸出敘述歷史的小說，是一部彌漫的似乎無始無終實際上也沒有寫完的小說，很像是《項狄傳》的現(xiàn)代版，但無疑更艱深更滯重。怎樣的敘述起飛才能帶動這樣一種寫作歷程呢？讓我們好好看看這部小說的絕無僅有的開頭：

大西洋上空有一個低壓槽；它向東移動，和籠罩在俄羅斯上空的高壓槽相匯合，還看不出有向北避開這個高壓槽的跡象。等溫線和等夏溫線對此負有責(zé)任。空氣溫度與年平均溫度，與最冷月份和最熱月份的溫度以及與周期不定的月氣溫變動處于一種有序的關(guān)系之中。太陽、月亮的升起和下落，月亮、金星、土星、土星環(huán)的亮度變化以及許多別的重要現(xiàn)象都與天文年鑒里的預(yù)言相吻合。空氣里的水蒸氣達到最高膨脹力，空氣的濕度是低的。一句話，這句話頗能說明實際情況，盡管有一些不時髦：這是1913年8月里的一個風(fēng)和日麗的日子。

7

法國女作家尤瑟納爾的短篇《王佛保命之道》輕盈飄逸而又簡巧結(jié)實，就像一部小說的詩篇。這部詩一樣的小說是這樣起飛的：

老畫家王佛和徒弟琳兩人，在漢朝的國土上，沿著大路漫游。

小說的開頭，一般要交代人物、時間、地點和事件。可在尤瑟納爾夢幻般的筆觸下，漢朝既是具體的歷史時期，又是一種彌漫綿延的抽象時光，而國土和大路當(dāng)然也不復(fù)是現(xiàn)實意義上的確切地理，至于漫游，與其說是發(fā)生在小說領(lǐng)域的真實事件，還不如說是詩歌領(lǐng)域的空幻事端。這個輕盈飄蕩空穴來風(fēng)般的開頭，這種既抽象又具象的靈感話語，洞穿了歷史和現(xiàn)實，逾越了文化和國度，使尤瑟納爾的敘述擁有了一種微妙曖昧的詩性語感，為整篇小說奠定了一種不黏不滯不即不離的語言基調(diào)，尤瑟納爾接下來的寫作就具有了像翅膀一樣輕盈的可能性，因為完成了這個敘述起飛之后，作者已然擺脫了現(xiàn)實的束縛和歷史的羈絆，從而讓老畫家和徒弟琳這兩個血肉之軀擁有了足夠的虛幻性和自由度，讓他們完全置身于天馬行空般的藝術(shù)的天際。

8

《樹上的男爵》是一部后現(xiàn)代風(fēng)格的長篇，卡爾維諾在這部小說中寫了一個貴族男孩，為了擺脫沉悶壓抑的現(xiàn)實生活，爬上了高大的圣櫟樹，在樹頂上體驗到了新鮮怪異的樂趣，他感到自由和解放，從此再也不肯從樹上下來，過起了史無前例的空中生活，直到生命的終點?？柧S諾要寫的不是一個童話而是一篇小說，為了讓自己的敘述一開始就擁有足夠的現(xiàn)實性和具體感，他為人物命名了一個如家族史般漫長逶迤的姓名；而為了通過敘述的翅膀把一個生活中的男孩送上樹頂送上天空，卡爾維諾想出了一個懸念般的起飛式開頭，這個開頭幾乎預(yù)兆了后面整部小說的敘述：

我兄弟柯希莫·皮奧瓦斯科·迪·隆多最后一次坐在我們中間的那一天是1767年6月15日。

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《老人與?！返拈_頭簡潔而又不動聲色，海明威讓自己的敘述起飛得平穩(wěn)而又有力，恰如海明威一生的文學(xué)追求：

他是一個獨自在灣流里用一只小船打魚的老頭，他到那兒接連去了八十四天，一條魚也沒有捉到……那一面帆上補了一些面粉袋，收起來的時候，看上去真像一面標志著永遠失敗的旗幟。

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麥卡勒斯的長篇《心是孤獨的獵手》起飛得從容不迫，卻又張力十足：

鎮(zhèn)上有兩個啞巴，他們總是在一起。

若無其事的敘述與淡定的語感中，蘊含著詭異的懸念與誘惑力：鎮(zhèn)里有兩個啞巴？而且總是在一起？為什么呢？

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文體大師納博科夫的《洛麗塔》則是這樣起飛的：

洛麗塔，我的生命之光，我的欲念之火。我的罪惡，我的靈魂。洛—麗—塔：舌尖向上，分三步，從上顎往下輕輕落在牙齒上。洛。麗。塔。

從這個別出心裁的開頭，從這種詩性、輕靈、華麗的語感源頭，我們已經(jīng)可以感應(yīng)和預(yù)想納博科夫接下來的敘述會是一種多么才華橫溢的滑翔歷程。而且納博科夫把這樣的華彩語感貫徹在整部小說并延伸到了小說的遙遠的終點：

我正在想歐洲的野牛和天使，在想顏料持久的秘密，預(yù)言家的十四行詩，藝術(shù)的避難所。這便是你與我能共享的唯一的永恒，我的洛麗塔。

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塞林格在《麥田里的守望者》的開頭，除了一上來就確立了那種簡稱為“少年侃”的敘述語調(diào)：幽默、憤世嫉俗，玩世不恭的頹廢背后隱含的是沉重的感傷，成功預(yù)告了這部小說絕非傳統(tǒng)的所謂成長小說。塞林格仿佛代表現(xiàn)代作家調(diào)侃并告別了傳統(tǒng)小說的老套開頭：

你要是真想聽我講，你想要知道的第一件事可能是我在什么地方出生，我倒霉的童年是怎樣度過，我父母在生我之前干些什么，以及諸如此類的戴維·科波菲爾式廢話，可我老實告訴你，我無意告訴你這一切……

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當(dāng)然，最優(yōu)異獨特最輕靈自由的敘述起飛還數(shù)《百年孤獨》的那個要多好就有多好的開頭：

多年以后，當(dāng)奧雷連諾上校站在行刑隊面前，準會想起父親帶他去參觀冰塊的那個遙遠的下午。

這個開頭既像福樓拜那樣客觀，又像海明威那樣簡潔；既像卡爾維諾那樣充滿懸念感，又像尤瑟納爾那樣超越時空輕靈結(jié)實。這個開頭不僅觸及了核心形象（主人公奧雷連諾），奠定了敘述風(fēng)格與語調(diào)（就像他姥姥講故事：用堅定不移的語調(diào)講述匪夷所思的故事），它還涉及小說敘事的循環(huán)結(jié)構(gòu)與時間之謎（容納了所有未來與過去的此刻與現(xiàn)在），涉及人類的記憶之謎（臨終時想起的居然不是初戀之類而是冰塊：非意愿記憶）。有了這樣一個神啟般的、決定著全書風(fēng)格、語調(diào)、核心形象以及敘事結(jié)構(gòu)的絕好開頭，《百年孤獨》就得以在文學(xué)史的停機坪上悠然起飛：支撐有力，弧線優(yōu)美，角度獨特，從而使馬爾克斯的敘述一下子處在了藍天般新穎自由的狀態(tài)，無論是過去、現(xiàn)在還是未來，無論是空間還是時間，都無法約束他阻礙他，連上帝也無法阻止他接下來的敘述的飛翔了。