外灘源（紙本設(shè)色）洪健 作

清末民國一百余年間的“海派”文化特色，通常被概括為“海納百川，雅俗共賞”八個字。

其實，“海納百川，雅俗共賞”是中國主流文化的基本特色，為各地所共有，而絕不僅是“海派”所獨具。如漢唐的長安、洛陽，宋代的開封、杭州，元代的大都、泉州……它們的文化也多如此。

《管子》云：“海不辭水，故能成其大。”

《老子》云：“江海所以能為百谷王者，以其善下之……”

袁宏說：“形器不存，方寸海納?！?/p>

《大般涅槃經(jīng)》云：“譬如大海，一切天雨百川眾流皆悉投注……”

林則徐說：“海納百川，有容乃大。”

《文心雕龍》云：“隱括乎雅俗之際……”

蘇軾說：“不惜陽春和俚歌?！薄恫烁T》云：“雖雅不能離俗?！边@些論述，均出于“海派”文化尚未生成之前。而近人朱自清先生撰《論雅俗共賞》，其時“海派”已經(jīng)成為中國文化的巨浸，“海派”與“京派”之爭更引起了當(dāng)時整個文壇的轟動。但朱先生的論述，竟一句也沒有提到“海派”。所以，“海納百川，雅俗共賞”作為中國主流文化的基本特色，實為許多地方文化的共色。

“海派”的特色，首先“特”在這一共色所賴以生長的主客觀背景。作為客觀的時空背景，便是1840年至1950年這一百余年間的“大上?！保蛔鳛橹饔^的人文背景，則是這一百余年間的“小市民”。

自古至今，一個城市的前面可以綴一個“大”字的，似乎只有晚清民國時期的上海。但“大上海”并不是指其空間地域的“大”。事實上，“大上海”的地域只限于當(dāng)時的上?？h和法租界、公共租界至多還有“半租界”的老城廂和“十里洋場”，即今天黃浦區(qū)的全部和徐匯、靜安、長寧、虹口等區(qū)的部分。如此狹隘的空間，怎么會被認(rèn)為是“大”呢？這便是因為在這個小小的空間中，既有中國政府治理的華界，又有多個外國治理的租界，各自為政、互不干涉；而且無論華界、租界，“白道”的治理歸官方，“黑道”的治理歸幫會，同樣是各自為政、互不干涉；甚至幫會也有河井不犯的多個山頭。空間不過“十里”，治理的系統(tǒng)卻紛繁復(fù)雜，是故謂之“大”。這一特色，誠問古今中外的城市，有哪一個具備？從而，“海納百川，雅俗共賞”的文化傳統(tǒng)，也在這塊土地上和這個時間段發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)化。

自古至今，一個城市的主體市民前面可以綴一個“小”字的，同樣只有晚清民國時期的上海。但“小市民”并不是講上海市民的心眼小、格局小，而是講他們的心思“活”，善交際。

一方面由于太平天國的戰(zhàn)亂，另一方面由于商業(yè)經(jīng)濟的發(fā)達，吸引了海內(nèi)外的大批人流來上海避難、淘金。五湖四海，三教九流，揣著各自的目的來到上海，他們既沒有戶籍，也沒有產(chǎn)業(yè)，多為“赤條條來去無牽掛”的寓民，華洋雜處，不類相聚——這是怎樣的一道人文景觀??！所謂“無恒產(chǎn)者無恒心”，也即心思活、敢冒險，不僅“跑得了和尚沒有廟”，而且華界、租界、白道、黑道，“此處不留爺，自有留爺處”，回旋的空間“大”得很，遂使上海成為“冒險家的樂園”。而冒險精神同時也是創(chuàng)新精神，所以上?！靶∈忻瘛毙乃嫉幕?，不僅不同于鄉(xiāng)村小農(nóng)經(jīng)濟自給自足的農(nóng)民思想，也不同于其他城市“跑得了和尚跑不了廟”的居民思想。

過去有一個滑稽戲《七十二家房客》，我認(rèn)為最能體現(xiàn)“海派”文化“大上海、小市民”的時空和人文背景特點。一幢三層的石庫門樓房，分割出幾十個空間出租——這便是“大上海”的縮影。樓房內(nèi)的租客，有廣東人、山東人、蘇州人、寧波人等，也有洋人；有作家、編輯、教員，也有黃包車夫、碼頭苦力、妓女、報童——他們互為計較，相為包容。這便是“小市民”的寫真。

新中國成立以后取締了租界、消滅了幫會，“大上?！钡目臻g特色便不再明顯。雖有了戶籍登記，但仍然沒有產(chǎn)業(yè)，而是合租在石庫門、工人新村中而且煤衛(wèi)公用，所以“小市民”的人文特色依然如故。直到多年后，上海居民陸續(xù)有了自己的房產(chǎn)，一幢現(xiàn)代公寓樓中雖然住著幾十戶業(yè)主，但這幢樓不再是“大上?！钡目s影，樓里的居民也不再是過去的“小市民”了。

中國主流文化所生發(fā)出來的“海派”文化，具體又表現(xiàn)為何種不同于其他地區(qū)文化的特色呢？論者每以魯迅先生的“在京者近官，沒海者近商”鑿鑿有據(jù)地認(rèn)作是“商業(yè)化”“商品化”，尤以“海派”繪畫為典型。其實，中國傳統(tǒng)文化包括繪畫的“商業(yè)化”“商品化”亦不自“海派”始，如明代吳門文化的商業(yè)化、清代揚州文化的商業(yè)化皆已蔚然成風(fēng)，這絕非“海派”的特色。倒是曹聚仁以“大家閨秀”喻“京派”，以“摩登女郎”喻“海派”更為貼切。我認(rèn)為，“摩登”二字，正可作為“海派”文化“海納百川，雅俗共賞”的“商業(yè)化”，不同于其他地區(qū)文化“海納百川，雅俗共賞”的“商業(yè)化”特色。

專論繪畫的“商業(yè)化”，吳門畫派以正人君子的矜持修飾為特色，揚州畫派以不羈文人的粗頭亂服為特色，而海上畫派則以風(fēng)流倜儻的摩登靚麗為特色。正因為“摩登”，所以能流行于華界、租界、白道、黑道之間而無礙；還是因為“摩登”，所以能風(fēng)靡于五湖四海、三教九流之間而裕如。

“摩登”一詞，有時髦、時尚、青春、前衛(wèi)、新奇、好看、魔幻、招搖等多個含義。這些含義不僅交纏錯綜在一起，無法把每一個單獨地抽出來分析，而且更是動態(tài)的，就像當(dāng)時上海所獨有的霓虹燈那樣流光溢彩。作為一個外來語，又被認(rèn)為充分證明了“海派”文化中外交融的特色。

不過，“中外交融”作為“海納百川”的重要內(nèi)容，同樣是中國主流文化悠久的傳統(tǒng)特色，而決不自“海派”始，更不為“海派”所特有。如潘天壽先生就反復(fù)講過：“（中國）歷史上最活躍的時代，就是混交時代，因其間外來文化的傳入，與固有的特殊的民族精神互相作微妙的結(jié)合，產(chǎn)生異樣的光彩?！?/p>

眾所周知的便是，與西域文化的融合始于漢、盛于唐，與東洋文化的交流始于唐、盛于宋元明清，與西洋文化的往來則始于明、盛于清代民國。而根據(jù)劉向《列仙傳》、宗炳《明佛論》和《隋書·經(jīng)籍志》的說法，中國與域外包括西域、東洋、西洋的融匯交往，早在夏、商、周三代就已經(jīng)很普遍，只是因為秦火把這方面的文獻記載毀滅了。

《山海經(jīng)》所記載的四海異珍，我們以為是作者的天方夜譚，或許正是重洋渡來的真實記錄；《論語》中“道不行，乘桴浮于海”的夫子自道，從另一個側(cè)面反映了當(dāng)時中國與海外往來的事實。古干支中，以“甲”為“閼逢”，以“己”作“屠維”，以“寅”作“攝提格”，以“亥”作“大淵獻”，等等，后人莫名其妙，或許正是《論語》中記公冶長所懂的“鳥語”。而19世紀(jì)以來，美洲的考古發(fā)掘中時有商周時代中國元素的文物出現(xiàn)，更證明中國文化“中外交融”的傳統(tǒng)源遠流長。

那么，“海派”文化的“中外交融”相比于一貫的傳統(tǒng)又有何特色呢？我以為便是“洋涇浜”。包括“摩登”在內(nèi)，像“克勒”（體面又和藹可親的中年男子）、“水百靈”（彈子鎖）、“勃郎寧”（手槍）、“水滴克”（手杖）等詞，作為“海派”“中外交融”的一個特色，都是當(dāng)時上海灘各階層日常生活中的流行用語。

而這，也正是“大上海，小市民”時空人文背景下，“海派”文化的“中外交融”區(qū)別于傳統(tǒng)“大一統(tǒng)”背景下“中外交融”“內(nèi)中國而外諸夏，內(nèi)諸夏而外狄夷”所獨具的特色。