不是奔赴愛情，而是奔赴更廣闊的自由。由此，《還有明天》黑白影像的懷舊表達(dá)仍然撥動(dòng)了當(dāng)代觀眾的心弦。圖為劇照

意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影是二戰(zhàn)后興起的一場電影運(yùn)動(dòng)，產(chǎn)生了持久廣泛的影響。《羅馬，不設(shè)防的城市》（1945）、《偷自行車的人》（1948）、《大地在波動(dòng)》（1948）、《風(fēng)燭淚》（1952）、《羅馬11時(shí)》（1952）等經(jīng)典影片都屬于這一類別。它們聚焦戰(zhàn)后意大利的貧困、失業(yè)等社會(huì)問題，關(guān)注社會(huì)底層人民，采用非職業(yè)演員和實(shí)景拍攝，運(yùn)用自然光影和手持?jǐn)z影，強(qiáng)調(diào)紀(jì)實(shí)感與真實(shí)性。

近期影院上映的意大利電影《還有明天》以黑白色調(diào)再次將我們帶入那個(gè)年代。與《哪吒之魔童鬧海》的雀躍歡快，抑或是《射雕英雄傳：俠之大者》的江湖豪邁所不同的是，這部相對小眾的影片帶來痛苦的藝術(shù)震顫。影片以二戰(zhàn)后意大利為背景，講述迪莉婭在瑣碎艱難的家庭中操勞，覺醒于暴力與困頓之中，并參與投票的故事。該片喚起了我們對于意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的久遠(yuǎn)回憶，它在藝術(shù)性、當(dāng)代性與現(xiàn)實(shí)性的多重維度重返這一重要的歐洲藝術(shù)電影流派。

藝術(shù)性：

在廢墟上紀(jì)實(shí)

意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影不同于好萊塢電影采取戲劇化、類型化、工業(yè)化的生產(chǎn)模式，他們提出了“還我普通人”“把攝影機(jī)扛到大街上”的著名口號(hào)，以長鏡頭、實(shí)拍攝影、非職業(yè)表演為手法。許多新現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演主張采用平民視角，將鏡頭聚焦于各種社會(huì)問題，反映戰(zhàn)爭帶來的饑餓、貧窮、失業(yè)、混亂等現(xiàn)象。因此，他們并不回避苦難，他們就站在廢墟之中，實(shí)實(shí)在在地記錄那些飄散的塵土、無名的人群，以及卑微的命運(yùn)……

盧奇諾·維斯康蒂《大地在波動(dòng)》中西西里島的小漁民們反抗失敗，陷入了更深的困境。維托里奧·德·西卡《偷自行車的人》中失業(yè)工人在羅馬街頭四處找尋他的自行車，經(jīng)歷偷盜、逃跑，最終他牽著兒子的手，無助地消失在街頭。在這些老片子中，我們總能看到廢墟之下的社會(huì)動(dòng)蕩與人性掙扎?？嚯y，似乎揮之不去。

在《還有明天》之中，我們依舊看到苦難。

清晨醒來，迪莉婭向丈夫道一聲“早安”，換來伊萬諾一記干脆響亮的耳光，停頓數(shù)秒后，迪莉婭鎮(zhèn)定地梳了梳頭發(fā)，起身開始一天的家庭勞動(dòng)。這個(gè)開頭奠定了家庭暴力的基調(diào)。處理完家庭事務(wù)，迪莉婭就外出逐步完成各份零工，比如上門打針、醫(yī)務(wù)護(hù)理、縫紉洗衣、組裝雨傘等。因?yàn)榻邮芰嗣绹勘?zèng)與的巧克力，迪莉婭遭到丈夫毒打。而孩子們，默默地離開餐廳，不介入爭論。接下來的一幕，應(yīng)該是暴虐的毆打行為。導(dǎo)演采用了非常藝術(shù)化的表達(dá)，將暴力變成舞蹈：一圈一圈地旋轉(zhuǎn)，似乎是日常暴力的循環(huán)，忽遠(yuǎn)忽近地拉扯，似乎是猝不及防的撕裂，并將年輕時(shí)的甜蜜戀愛與此刻的無情暴打通過舞蹈關(guān)聯(lián)起來。借助舞蹈，影片在視覺上回避了暴力刺痛，而在意涵上產(chǎn)生了同心同理的藝術(shù)效果。

如果說曾經(jīng)的意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影是站在廢墟上紀(jì)實(shí)，此刻這部電影是站在苦難上起舞。

當(dāng)代性：

以歷史折射此在

意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影具有鮮明的時(shí)代性，深刻反映出二戰(zhàn)之后意大利的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和時(shí)代情緒，這些復(fù)雜情緒交織在戰(zhàn)爭帶來的創(chuàng)傷、對公平正義的渴望、對宰制壓迫的抗?fàn)?、對嶄新生活的追求種種理路之中。隨后，20世紀(jì)60年代費(fèi)里尼《甜蜜的生活》轉(zhuǎn)向一種荒誕、虛無的后現(xiàn)代敘事。20世紀(jì)70年代弗朗西斯科·羅西《馬蒂事件》、艾利歐·培特利《工人階級(jí)上天堂》雙雙獲得“金棕櫚”，開啟了一種政治驚悚片的新類型。80年代以后托納多雷的《天堂電影院》《海上鋼琴師》《西西里的美麗傳說》“時(shí)空三部曲”展現(xiàn)真實(shí)細(xì)膩的內(nèi)心世界。這些著名的作品仍然處在意大利新現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)之中，而最讓我們意難平的仍是四五十年代展現(xiàn)的那種粗糲的真實(shí)與艱難。

在這個(gè)意義上，《還有明天》呼應(yīng)最初的意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影，同樣的歷史時(shí)期、同樣的黑白影像。迪莉婭生活在20世紀(jì)40年代，有趣的是，她的處境具有跨時(shí)代、跨地域的共性。迪莉婭要外出打工，兼顧工作與家庭；迪莉婭要照顧老人和孩子；迪莉婭有她的初戀，而且在等著她私奔到北方；迪莉婭有她的閨蜜，了解她的痛楚與不安；迪莉婭認(rèn)識(shí)社會(huì)上的一些人，可以幫她解圍。剝離掉時(shí)代背景，她就是當(dāng)代社會(huì)中的普通女性?；蛟S，導(dǎo)演試圖從這個(gè)維度喚起更多觀眾的共情。

對此，我們可以有辯證的審視：一方面，《還有明天》以歷史折射當(dāng)下，具有很強(qiáng)的當(dāng)代性，這種當(dāng)代意識(shí)在意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影中是罕見而可貴的；另一方面，影片與它所渲染的時(shí)代背景并非深度綁定，對于戰(zhàn)后意大利的社會(huì)表現(xiàn)不及意大利新現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典電影的成就。比如《羅馬11時(shí)》片中，上百個(gè)姑娘排隊(duì)?wèi)?yīng)聘打字員職位，她們焦躁、擁擠、推搡，最終樓梯坍塌，多人傷亡，這一群像成為那時(shí)意大利的一個(gè)縮影，經(jīng)濟(jì)蕭條、人命微賤的時(shí)代悲劇得到有力呈現(xiàn)，這些段落載入了電影史。《還有明天》也有多次排隊(duì)的場景，可惜未有如此震撼的效果。

現(xiàn)實(shí)隱喻：

創(chuàng)造新的可能

意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的整體風(fēng)格偏于平淡樸實(shí)，尤其是早期作品注重對社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判而非影像修辭的雕琢。《還有明天》中有一個(gè)奇妙的現(xiàn)實(shí)隱喻，具有進(jìn)步意義。一天，迪莉婭收到一封神秘信件。她激動(dòng)地閱讀，揉成團(tuán)扔掉，再撿回來，小心翼翼地收藏好。當(dāng)?shù)侠驄I終于買下一塊碎布，精心地制作一件屬于自己的衣服；當(dāng)?shù)侠驄I和閨蜜商量好，在周日彌撒過后要幫著打掩護(hù)；當(dāng)?shù)侠驄I決定暫時(shí)對丈夫隱瞞公公的死訊，自言自語“今天不行”，我們總以為她將手握情書，逃離家暴的深淵，奔向未知的北方，孰料，跌跌撞撞、驚心動(dòng)魄地，她奔向的是選舉大廳。“我們像情書一樣緊攥著我們的選票”，這真是極為出人意料的反轉(zhuǎn)。

從情書變?yōu)檫x票的情節(jié)轉(zhuǎn)折，在敘事手法上略顯突兀。前面的鋪墊更像是為私奔而不是投票準(zhǔn)備的，這算是藝術(shù)的欺騙，還是思想的升華？但至少，它在敘事觀念上創(chuàng)造了驚喜，更為新現(xiàn)實(shí)主義電影打開了新的可能世界。以選票置換情書，將伍爾夫“女人擁有自己的房間”升級(jí)為“女人擁有自己的選票”，它告訴我們：性別關(guān)系處于社會(huì)結(jié)構(gòu)之中，而不是拘囿于家庭空間之內(nèi)。這一視角在意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影中同樣是罕見的。

不是奔赴愛情，而是奔赴更廣闊的自由。由此，《還有明天》黑白影像的懷舊表達(dá)仍然撥動(dòng)了當(dāng)代觀眾的心弦。意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影，迎來了一次新的致敬。

（作者為南開大學(xué)文學(xué)院副教授）