當雙雪濤筆下《平原上的摩西》被改編為電影《平原上的火焰》，這場從文學到影像的遷徙注定是一場充滿張力的冒險。影片試圖用火焰的意象串聯(lián)起跨越三十年的愛恨糾葛，卻因對原著哲學內核的消解與時代肌理的簡化，最終讓這場遷徙淪為一場失落的隱喻。火焰，這一原著中承載著毀滅與重生雙重性的符號，在電影中凝固為視覺奇觀；而赫拉克利特“人不能同時踏入同一條河流”的哲學命題，則因敘事的線性固化，成為一道未被照亮的暗影。

在原著中，火焰是李斐與莊樹命運交織的核心意象。1995年的一個冬夜，少女李斐計劃點燃汽油桶為莊樹制造一場焰火表演，這場未竟的約定既是青春的浪漫，也是悲劇的伏筆?；鹧嬖诖丝碳仁恰澳ξ鞣趾！卑闼毫衙\的力量，也是吞噬希望的深淵。雙雪濤通過火焰的反復出現(xiàn)，構建了一個充滿時間褶皺的敘事迷宮——每一次燃燒都是對過去的回溯，也是對未來的預兆?；鹧娴牟豢勺矫?，正如赫拉克利特所言“一切皆流，無物常駐”，它既是瞬間的熾烈，也是永恒的消逝。

然而，電影將這一意象簡化為視覺符號的機械重復。導演執(zhí)著于用熊熊烈火標記情節(jié)轉折，火焰的每一次出現(xiàn)都淪為情緒的廉價催化劑。原著中火焰的哲學性被消解為一種工具性的美學裝飾，它不再承載時間的流動性，反而成為凝固的標本。當劉昊然飾演的莊樹在玉米地中點燃汽油時，觀眾看到的是一團真實的火焰，而非小說中“燃燒的既是現(xiàn)實也是記憶”的多義性。這種具象化的處理，恰恰讓火焰失去了作為“變化”載體的資格——它不再是赫拉克利特筆下永遠更新的河流，而是一潭被抽干生命力的死水。

原著《平原上的摩西》的文學性，在于其通過多重視角構建的復調敘事。傅東心與莊德增的婚姻裂痕、李守廉的救贖與墮落、莊樹與李斐的錯位人生，共同編織出一張關于創(chuàng)傷的巨網(wǎng)。令人遺憾的是，電影卻將這張巨網(wǎng)裁剪為單薄的愛情懸疑片。周冬雨飾演的李斐，劇本賦予她的僅是“被侮辱與被損害”的符號化命運，車禍、家暴、藥物控制，這些疊加的苦難更像是對“疼痛青春”的拙劣模仿，而非對宿命的深刻叩問。劉昊然飾演的莊樹始終未能展現(xiàn)角色應有的矛盾性，當莊樹最終將手銬戴在李斐腕上時，觀眾感受到的不是命運輪回的震撼，而是類型片式的機械收場。

電影雖保留了老式出租車等視覺符號，但這些符號被簡化為懷舊濾鏡下的布景。這種處理讓角色的苦難顯得懸浮——當李斐質問“我想去南方錯了嗎”時，觀眾看到的僅是一個女孩的個人悲劇。

《平原上的火焰》的改編困境，本質上是文學與影像在時間維度上的不可通約。雙雪濤用文字構建的“流動的火焰”，一旦被電影凝固為具體的畫面，便注定失去其哲學重量。當觀眾看到銀幕上燃燒的玉米地時，他們記住的只是一團火光，而非原著中那句震顫靈魂的詰問：“你心里的念夠誠嗎？能讓平原為你分開海水嗎？”

（作者為山東藝術學院傳媒學院2024級研究生）