在中國現(xiàn)代戲劇史研究中，歐陽予倩無疑是代表性人物。他身兼中國話劇奠基者與傳統(tǒng)戲曲革新家的雙重身份，既能在商業(yè)劇場應對自如，亦可于時代浪潮中堅守藝術(shù)理想。其藝術(shù)實踐與理論思考相輔相成，貫穿中國戲劇現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的全過程?！蹲晕已輵蛞詠怼纷鳛槠浣?jīng)典自傳，記述了他從留學生成長為京劇名伶、話劇先驅(qū)的20余年從藝歷程，不僅呈現(xiàn)個人藝術(shù)生涯，更是中國早期話劇運動的重要文獻，被譽為“一部近代中國戲劇變遷史”。

正是基于歐陽予倩在中國戲劇史上的關(guān)鍵地位，《自我演戲以來》被視為史料富礦。上海戲劇學院教授趙驥選擇對該書的不同版本展開系統(tǒng)性整理與深度闡釋，通過還原歷史細節(jié)，為戲劇史研究提供豐富文獻支撐。其著作《〈自我演戲以來（1907—1928）〉校勘及研究》不僅開拓了審視早期話劇的新視角、新方法，還為當下戲劇文獻整理與歷史研究工作提供一套可資借鑒的學術(shù)范式。

文獻?？保洪_啟歷史回響之門

對《自我演戲以來》的?？薄⒀芯抗ぷ鹘^非簡單的文字考證，而是對中國近現(xiàn)代戲劇歷史碎片的考古式復原。

《自我演戲以來》自1929年在廣東戲劇研究所《戲劇》雜志上連載以來，就以其珍貴的史料價值而備受關(guān)注。后結(jié)集成書，由上海神州國光出版社于1933年、1939年先后兩次出版，1959年歐陽予倩對原書做了較大修改后，由中國戲劇出版社重新出版。

然而，由于年代久遠、歐陽予倩記憶的偏差及社會環(huán)境變化等因素，該書內(nèi)容存在不少舛誤和遺漏。因此，這本?？敝鲆浴拜嬝^沉”的嚴謹態(tài)度，將不同時期各種版本的原始文獻重新綴合，以1959年版為?？钡妆?，通過比對各版本，多方查閱當時的大量報刊、檔案、族譜、戲單等文獻，考訂全文內(nèi)容，創(chuàng)造性地構(gòu)建起多重考證體系：時間錨定——結(jié)合史料和當時的演出記錄，對原書中的個人經(jīng)歷和演劇事件進行精確的時間標注，不僅解決了長期以來困擾研究者的“時間不明”問題，還為后續(xù)的研究提供了準確的時間線索；空間復原——以地方小報、戲單廣告等文獻還原早期話劇的生存空間，呈現(xiàn)春柳劇場“高雅藝術(shù)”表征下的資本運作模式；關(guān)系網(wǎng)絡——借助族譜、日記、檔案等文獻資料，勾勒出歐陽予倩跨越政、商、學、藝四界的立體社交圖譜等。這種“以文獻證文獻”的方法和“顯微史學”的功力，使一些塵封的史料重新發(fā)出回響。

尤為可貴的是，?？敝刑匾獗Ａ敉噬珣騿紊系耐扛暮圹E、報刊廣告中的夸張修辭，亦將歐陽予倩的舞臺照、春柳社早期劇照乃至歐陽予倩夫人劉韻秋女士畫作等納入校勘范圍。對于歐陽予倩的記憶偏差，如將新劇同志會《家庭恩怨記》的演出地點誤記為“大舞臺”，將劇中角色小桃紅的飾演者誤記為自己等情況，趙驥均在保留原版論述的基礎(chǔ)上，通過查閱史料在注釋中進行了研究和修訂。這種對歷史“毛邊”的珍視，使校勘本本身成為復調(diào)敘事的載體——既呈現(xiàn)歐陽予倩作為親歷者的主觀視角，又透過文獻折射出時代的多重鏡像。

考據(jù)之外，這部?？敝龈⒅貜乃囆g(shù)學、歷史學、社會學等多個視角對《自我演戲以來》進行深入解讀和研究，對書中提到的人物、事件和演出均進行詳細的補充和注釋。例如通過《瀏陽麻田蛇頭歐陽五修族譜》，解釋“簪纓世家”出身的歐陽予倩何以能游走于張謇、李濟深等政要之間；通過《文社湘劇場特別廣告》及私人收藏的《壽春茶園特別廣告》補充歐陽予倩組織的文社長沙演劇情況；通過將《自我演戲以來》與同時期《菊部珍聞》《戲雜志》等報刊資料互參，揭示出歐陽予倩看似個人化回憶錄中暗藏的時代密碼。這種將個體記憶置于社會歷史語境中的解讀方式，讓文獻?？背搅思夹g(shù)層面，轉(zhuǎn)化為歷史話語、文化話語的解碼實踐。

學術(shù)重構(gòu)：探尋戲劇現(xiàn)代性的中國路徑

?？敝龅难芯坎⑽粗共接谑妨险恚渥畲笸黄圃谟谝浴蹲晕已輵蛞詠怼窞榛c，重構(gòu)中國戲劇現(xiàn)代性的發(fā)生譜系。

該書重新評估了長期被邊緣化的文明戲的歷史價值，過往研究多將文明戲視為“話劇不成熟的胚胎”，而該研究則從歐陽予倩觀察到文明戲演員“用京劇身段說白話”的表演方式出發(fā)，揭示出這一戲劇形態(tài)獨特的現(xiàn)代性特質(zhì)：文明戲演員這種中西雜糅的舞臺實踐，恰是戲劇現(xiàn)代性在中國土壤中的本土化萌蘗。研究指出，文明戲中幕表制與劇本制的拉鋸，非但不是藝術(shù)幼稚的表現(xiàn)，反而創(chuàng)造出迥異于西方鏡框式舞臺的“流動現(xiàn)代性”，其實質(zhì)指向中國戲劇現(xiàn)代化進程中“即興創(chuàng)造”與“劇本中心”的永恒張力。著述將文明戲置于上海市民社會的文化生態(tài)中考察，發(fā)現(xiàn)其商業(yè)性運作與通俗化取向，恰是戲劇從士大夫書齋走向市井茶館的必然路徑。這種研究視角打破了“藝術(shù)/商業(yè)”“高雅/通俗”的二元對立，為重新書寫中國話劇史提供更具包容性的框架。

對《自我演戲以來》的?？?、研究還彰顯出戲劇史研究的雙重維度：一方面是以文獻為中心的實證研究，通過對史料的深耕細作夯實學術(shù)根基；另一方面是以問題為導向的理論建構(gòu)，在歷史細節(jié)中提煉具有當代意義的學術(shù)命題。這種“微觀考證”與“宏觀透視”的辯證統(tǒng)一，使研究兼具歷史厚度與思想深度。

《〈自我演戲以來（1907—1928）〉?？奔把芯俊肥且徊烤哂虚_創(chuàng)性和突破性的著作，通過對歐陽予倩生平和藝術(shù)成就的系統(tǒng)梳理和研究，展現(xiàn)出更加真實、生動、獨特的人物形象，這種對史料的深度挖掘與整合，不僅在學術(shù)研究上創(chuàng)新了范式，更為我們理解中國早期話劇運動的發(fā)展提供更加全面的視角，具有重要的學術(shù)價值和現(xiàn)實意義。

（作者：李歆，系寧波財經(jīng)學院副研究員）