孫甘露曾說，“作家應(yīng)該有自己的時(shí)刻表”。在1993年，他表示，“三十年，五十年，也許我們中間的某些人或者某人能夠拿出真正偉大、真正無愧于時(shí)代的作品來；要想真正無愧于時(shí)代，我們目前的寫作還需要有某種變化”。

去年，《上海書評(píng)》與上海音像資料館合作，對(duì)孫甘露作了兩個(gè)半小時(shí)的口述專訪，回顧他的早年經(jīng)歷，以及四十年的文字生涯。

孫甘露（章靜繪）

童年

您父母是怎么來上海的？

孫甘露：我父母現(xiàn)在都已經(jīng)去世了。我母親是2014年去世的，我父親是2020年去世的。我出生在上海，但祖籍是山東榮成文登，屬于膠東地區(qū)，靠近海邊。我從沒去過家鄉(xiāng)，因?yàn)橛H屬基本都離開了那個(gè)地方。

我父親大約是十六歲參軍的，先進(jìn)入抗大學(xué)習(xí)，后來在許世友的部隊(duì)，跟隨大軍在解放初期南下，到了上海。父親的部隊(duì)原本要去福建前線，但因?yàn)槌r戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，計(jì)劃有變。他留上海時(shí)，所在的部隊(duì)是空四軍高炮二師的地勤部隊(duì)。六十年代，他曾去越南參與援越抗美，在那里待了幾年?；貒?guó)后，部隊(duì)換防，他從空四軍調(diào)到了空五軍?？瘴遘姰?dāng)時(shí)隸屬于北京軍區(qū)，軍部設(shè)在唐山，他們部隊(duì)駐扎在天津。后來，他轉(zhuǎn)業(yè)到地方，在電影系統(tǒng)工作，起初在電影技術(shù)廠，離休時(shí)是在美術(shù)電影制片廠。

我母親早年也參軍，她本來要去朝鮮前線，都已經(jīng)上了車。當(dāng)時(shí)操場(chǎng)上有無數(shù)的卡車運(yùn)送部隊(duì)，但到他們這一批時(shí)突然停了下來，于是沒去成前線，就這樣留在上海。她后來在楊浦的一所小學(xué)教書。我父母在上海認(rèn)識(shí)，之后結(jié)婚，生下了我和妹妹。

您小時(shí)候家里住過很多地方，一直在不停搬遷？

孫甘露：我們家是隨我父親的變動(dòng)，在上海各處挑選住處并且短暫居住。最早在漕河涇高炮二師的師部，那里現(xiàn)在已經(jīng)沒有了。后來搬到吳淞海濱新村，當(dāng)時(shí)他的部隊(duì)在浦東高橋。我父親去越南后，我們家搬到大連路榆林路，那里是空四軍家屬院，附近的東長(zhǎng)治路也住過。1966年，我在東長(zhǎng)治路第四小學(xué)讀了一年級(jí)，這是我上的第一所學(xué)校。從漕河涇到吳淞，再輾轉(zhuǎn)虹口，最后到了徐匯的田林新村，這些不同地方住的時(shí)間有長(zhǎng)有短。

《千里江山圖》中“遠(yuǎn)方來信”那章開頭，陳千里去陳千元家的路線，就是您小時(shí)候讀書每天走的路？

孫甘露：我小學(xué)畢業(yè)是七十年代初，按就近分配，我原本應(yīng)該去臨潼路上的一所中學(xué)。我的大部分小學(xué)同學(xué)都在那，離家很近，步行十分方便。但是因?yàn)樾W(xué)時(shí)我參加了籃球隊(duì)，而第五十八中學(xué)——原來叫澄衷中學(xué)，后來又叫回這個(gè)名字——是籃球重點(diǎn)學(xué)校，我就被分到這所學(xué)校。不過，我沒有進(jìn)籃球重點(diǎn)班。小學(xué)時(shí)，我在籃球隊(duì)只是替補(bǔ)隊(duì)員，通常在比賽的“垃圾時(shí)間”上場(chǎng)，結(jié)果到了中學(xué)，經(jīng)過又一輪篩選，我被分入普通班。

至于小說里的路線大概是這樣：陳千里從公平路唐山路路口出發(fā)，走到現(xiàn)在不太為人知曉的下海廟。我念書時(shí)海門路上有東海電影院，可以從那里穿。也可以沿著下海廟后面的昆明路走，到舟山路。走過提籃橋監(jiān)獄的外墻，就到了陳千元住的地方。往下經(jīng)過霍山公園——那里曾是猶太人聚集的地方——到臨潼路，再拐到榆林路回家。這條路我走了四年，每天。

您后來讀的技校在外灘？

孫甘露：是的，現(xiàn)在想來實(shí)在太奢侈了。我1976年中學(xué)畢業(yè)，進(jìn)入郵政局的技?！?dāng)時(shí)叫市中技?！诰沤粪]局的背后。那時(shí)本該下鄉(xiāng)插隊(duì)的，我是長(zhǎng)子，如果情況好的話，可能會(huì)被分配到崇明或上海其他郊區(qū)的農(nóng)場(chǎng)。但或許因?yàn)槲腋赣H有援越抗美的部隊(duì)經(jīng)歷，加上我母親常年身體不好，患有雷諾氏綜合征，不能受寒，沒法隨軍跟父親一起去北方——背后更多的詳情我不清楚，總之最后我留在了上海，等于是照顧我。但我不能直接進(jìn)工礦，只能先在技校讀兩年書。當(dāng)然，這已經(jīng)是非常好的境遇了。

1979到1989年，您在郵政系統(tǒng)十年，具體在哪？

孫甘露：待過很多地方。起先被分配到人民公園郵局，之后又調(diào)到徐家匯郵局。這兩個(gè)地方現(xiàn)在都不存在了。人民公園郵局原址好像建了一個(gè)汽車品牌的展示店，徐家匯郵局原本在第六百貨衡山路門的隔壁，對(duì)面還有家藝術(shù)書店，如今都已拆除。后來我又去了新華路郵局，那里倒還保留著。當(dāng)年技校邊上的九江路郵局因?yàn)閷偻鉃暗诙⒚妗?，建筑?dāng)然也還在，現(xiàn)在是中國(guó)郵政儲(chǔ)蓄銀行辦公樓。在郵政系統(tǒng)工作的十年里，我?guī)缀跛械沫h(huán)節(jié)都做過：送信、送報(bào)紙、送電報(bào)、賣郵票。1989年7月，我調(diào)到了巨鹿路的作協(xié)。

閱讀史

您在不同時(shí)期談起閱讀史時(shí)有不同的側(cè)重，但始終會(huì)提到，最早對(duì)您產(chǎn)生影響的是蘇俄文學(xué)。

孫甘露：我的早期閱讀可以大致分成兩個(gè)部分。一方面是蘇俄文學(xué)，主要是五十年代翻譯的譯本。《鋼鐵是怎樣煉成的》《青年近衛(wèi)軍》《卓婭與舒拉的故事》《鐵流》這些都讀過，當(dāng)然還有屠格涅夫、托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基。我還記得我那本《窮人》的樣子，因?yàn)楸环喬?，紙已?jīng)像棉布一樣。另一方面是西方文學(xué)，比如《紅與黑》、雪萊和海涅的詩(shī)集。那時(shí)候，許多書是朋友之間借閱的。傳閱幾乎成為一種生活方式，就像現(xiàn)在的讀書會(huì)一樣，愛讀書的人多少會(huì)有這樣的圈子。

青少年時(shí)期的閱讀拓展了我對(duì)世界的感知。我一直生活在上海，從未離開過，世界對(duì)我而言就是上海。蘇俄文學(xué)讓我意識(shí)到，這個(gè)世界遠(yuǎn)比我所知道的要遼闊。無論是書里寫的原野、氣候、生活，還是那些鮮活的人物和故事，這些文字成了我丈量世界的另一種尺度。有些書，像《金薔薇》，介乎創(chuàng)作與創(chuàng)作論之間，讓我逐漸模糊了二者的界限。雖然我知道創(chuàng)作與理論是不同的，但我更愿意把它們視為同一種東西。或許正因如此，我當(dāng)年才有興趣讀了很多“別車杜”，尤其是別林斯基的雄辯，給我留下非常深的印象。同一時(shí)間，我也讀過不少馬列著作，我甚至在提籃橋書店買到過一本康德的《宇宙發(fā)展史概論》，把它當(dāng)成朗讀練習(xí)的材料。這些書對(duì)那時(shí)的我來說雖然很難理解，卻幫助我建立了一種世界的模型，或者說拓寬了我的生活疆域。所以后來寫《千里江山圖》，再讀列寧的《遠(yuǎn)方來信》，那種句式和論述問題的方式一下子就把我?guī)Щ亓呤甏拈喿x記憶中。

您以前還提到，您讀過《學(xué)習(xí)與批判》和《朝霞》。

孫甘露：這些雜志我當(dāng)年看得很全，基本每期都買。但我有個(gè)不好的習(xí)慣，不收藏東西，所以后來它們都沒能留存下來?！墩g》也是我的重要閱讀來源，這本雜志刊登中短篇小說居多，也有劇本和理論性的文章。此外當(dāng)時(shí)還讀了不少白皮書。

我家里原本也有一些書，主要是四大名著、古典詩(shī)詞、筆記小說、《古文觀止》這類。這些書是我外祖父?jìng)飨聛淼?，他在解放前是一個(gè)中學(xué)校長(zhǎng)，教語文。

拉美文學(xué)是什么時(shí)候開始接觸的？

孫甘露：拉美文學(xué)的閱讀是八十年代以后的事了。隨著譯介作品的普及，我開始讀博爾赫斯、馬爾克斯、富恩特斯這些作家的作品。應(yīng)該說，法國(guó)文學(xué)、英國(guó)文學(xué)、美國(guó)文學(xué)的大量閱讀也大致始于這一時(shí)期。當(dāng)時(shí)正值舊譯經(jīng)典再版熱潮，巴爾扎克作品重出時(shí)，南京東路新華書店門口大排長(zhǎng)龍的場(chǎng)景至今歷歷在目，不過我自己沒有擠在這購(gòu)書的人流里。

那些年還讀過康諾利和伯吉斯的《現(xiàn)代主義代表作100種 現(xiàn)代小說佳作99種提要》這類作品提要集。這本書翻譯得很好，有點(diǎn)像索引，為我勾勒出現(xiàn)當(dāng)代世界文學(xué)的最初框架。同一時(shí)期接觸的許多西方文學(xué)分析也非常精到，但我往往不把它們當(dāng)理論，而是當(dāng)小說來讀。

除了小說，是不是也讀了很多詩(shī)歌？

孫甘露：實(shí)際上詩(shī)歌可能比小說讀得更多一點(diǎn)。早年讀過蘇聯(lián)的馬雅可夫斯基、葉賽寧，英國(guó)浪漫派的雪萊、海涅。此外，還有一個(gè)為我?guī)砀锩泽w驗(yàn)的詩(shī)人：拜倫。我對(duì)他的《恰爾德·哈洛爾德游記》印象尤深。后來接觸到了更多現(xiàn)代詩(shī)人，法國(guó)的瓦雷里、蘭波，還有一些通常被冠以“深度意象主義”名號(hào)的美國(guó)詩(shī)人，像詹姆斯·賴特、羅伯特·布萊。

波德萊爾也差不多是那個(gè)時(shí)候接觸到的，和拜倫一樣，他也讓我獲得了一種震驚性體驗(yàn)。我從他的詩(shī)中讀到了都市人的存在困境，這與十九世紀(jì)巴黎的城市化進(jìn)程隱秘共振。后來大概在九十年代，上海大學(xué)舉辦關(guān)于都市文化的系列活動(dòng)，我參加的一場(chǎng)主題是巴黎的城市建設(shè)項(xiàng)目，邀請(qǐng)法國(guó)城市規(guī)劃師介紹巴黎歷史上幾次重要的城市規(guī)劃。那次會(huì)后我立刻想起波德萊爾，以及他筆下的巴黎林蔭道、拱廊街和路燈。有時(shí)候很奇怪，一些歷史學(xué)、政治學(xué)、社會(huì)學(xué)的研究或描述，會(huì)讓你回過頭來進(jìn)入文學(xué)，重新印證過去的閱讀體驗(yàn)。

似乎繪畫對(duì)您影響很大，您還學(xué)過素描？

孫甘露：是的，不過我只是一個(gè)很業(yè)余的繪畫愛好者。雖然后來認(rèn)識(shí)了很多重要的畫家，我們對(duì)繪畫的理解和感受也比較接近，但我始終沒有能力真正去做這件事，漸漸也就放棄了。

我覺得對(duì)我們這一代人而言，有一個(gè)非常重要的繪畫事件：1978年在上海展覽館舉辦的法國(guó)十九世紀(jì)農(nóng)村風(fēng)景畫展。那是西方名畫首次在當(dāng)代中國(guó)大規(guī)模展出，吸引了全國(guó)各地眾多專業(yè)觀眾前來，其中不少人后來成了著名畫家。當(dāng)時(shí)人們受到的視覺沖擊可謂顛覆性，盡管此后大家有更多機(jī)會(huì)前往世界各地欣賞藝術(shù)，但這場(chǎng)展覽最早為我們打開了全新的圖像視野，意義非比尋常。

其實(shí)那個(gè)年代我還讀過不少音樂史方面的書，大致了解了西方音樂從古典主義、浪漫主義到現(xiàn)代主義的風(fēng)格演變。我用老式唱機(jī)播放塑料薄膜唱片，聽瓦格納、勛伯格、普羅科菲耶夫。那時(shí)過的完全就是文藝愛好者的生活。

處女作

您早年的文學(xué)閱讀大多歸屬于現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，不論是十九世紀(jì)的批判現(xiàn)實(shí)主義，還是二十世紀(jì)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義。但是您八十年代開始寫作時(shí)卻沒有走這條路。為什么會(huì)不一致？

孫甘露：我想可能有兩個(gè)原因。一是在我開始寫作前，閱讀了大量當(dāng)代中國(guó)文學(xué)。比如六七十年代的長(zhǎng)篇小說《海島女民兵》《沸騰的群山》《飛雪迎春》《虹南作戰(zhàn)史》《紅雨》，還有像《朝霞》上登的那些中短篇小說。它們都屬于革命現(xiàn)實(shí)主義，或者說革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義結(jié)合的作品。而八十年代初出現(xiàn)的傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)、知青文學(xué)，像蔣子龍的《喬廠長(zhǎng)上任記》、從維熙的《泥濘》、張潔的《沉重的翅膀》、張賢亮《綠化樹》，也基本都在現(xiàn)實(shí)主義脈絡(luò)里。當(dāng)時(shí)復(fù)出文壇的老作家如劉白羽、魏巍的寫作就更是如此了。魏巍的《東方》寫得極有氣勢(shì)，非常打動(dòng)我。

說到老作家，孫犁是我格外鐘愛的。有的作家值得你去了解，有的則是你心儀的作家，對(duì)我而言，孫犁屬于后者。他寫過許多小冊(cè)子，文風(fēng)雅致雋永，他的文學(xué)寫作課本《文藝學(xué)習(xí)》讓我很受教。孫犁的小說也不同于那個(gè)時(shí)代典型的現(xiàn)實(shí)主義，帶有小品文的氣質(zhì)和浪漫色彩。我覺得他的寫作在某種程度上跨越了虛構(gòu)與非虛構(gòu)、創(chuàng)作與研究的界限，或許比起小說家或文學(xué)理論家，用法國(guó)人所謂的“作者”來稱呼他更貼切。當(dāng)然我們現(xiàn)在可以從理論角度探討，但這種風(fēng)格的形成，在我看來更多源自孫犁的天性，而非有意為之。不過這也難說，也許他內(nèi)心早已洞悉這一點(diǎn)。

其實(shí)我們看七十年代末八十年代初的小說，比如北島的《波動(dòng)》、禮平的《晚霞消失的時(shí)候》、靳凡的《公開的情書》，除了寫實(shí)主義，都有非常強(qiáng)的浪漫主義的氣息。實(shí)際上那也是一個(gè)非常浪漫的年代，許多作品的精神氣質(zhì)，與我當(dāng)時(shí)讀到的勃蘭兌斯《十九世紀(jì)文學(xué)主流》對(duì)德國(guó)浪漫派的描述是非常接近的。

面對(duì)當(dāng)時(shí)的文壇，我寫作的動(dòng)力之一是希望從寫實(shí)的敘述中跳脫出來，尋找一些不同的可能性。此外還有一個(gè)重要原因，就是前面提到的，八十年代開始有大量拉美文學(xué)、英美文學(xué)，尤其是現(xiàn)代派文學(xué)被引入國(guó)內(nèi)。

最初發(fā)表比較困難？據(jù)說您曾燒掉早年創(chuàng)作的二十幾個(gè)短篇，這些作品是什么樣貌？

孫甘露：一開始發(fā)表不了。那時(shí)候有點(diǎn)灰心喪氣?，F(xiàn)在回頭看，當(dāng)時(shí)完全是一個(gè)寫實(shí)主義傳統(tǒng)主導(dǎo)的文壇，這種情況也在情理之中。當(dāng)然我還是很幸運(yùn)，遇到了《上海文學(xué)》的編輯楊曉敏，我最初的手稿便是通過薛海翔轉(zhuǎn)交到她手中。她是一個(gè)非常溫和的人，對(duì)我說，這是很特別的寫作，但現(xiàn)在發(fā)不出來。

那些短篇每篇不過四五千字，肯定沒有傳統(tǒng)意義上的人物故事框架。我覺得它們可能更像是寓言，其實(shí)，八十年代的很多寫作都像是寓言，盡管它們并沒有被人當(dāng)作寓言來研究過。說到底，當(dāng)初就想在主流的小說范式外探索些新路徑，用語言打開一個(gè)世界。

您第一次發(fā)表是一篇叫“情感化石”的短篇，在1984年第二期的《三月》上？

孫甘露：那是很短的一篇，千把字。

現(xiàn)在看，它已經(jīng)有點(diǎn)元小說的意思了。能談?wù)劇对L問夢(mèng)境》的發(fā)表經(jīng)過嗎？

孫甘露：1986年，我二十六歲——已經(jīng)過去快四十年了——參加上海作協(xié)青創(chuàng)會(huì)講習(xí)班。結(jié)業(yè)時(shí)要求要交一個(gè)作業(yè)，我就交了《訪問夢(mèng)境》。金宇澄是我的同班同學(xué)，當(dāng)時(shí)他在滬西工人文化宮工作，寫了一篇《風(fēng)中鳥》。

講習(xí)班每周都會(huì)邀請(qǐng)全國(guó)各地的作家、批評(píng)家來做講座，有一次李陀來了。他后來告訴我，在他走的前一天，楊曉敏到旅館把《訪問夢(mèng)境》的手稿給他看，說這篇小說很奇怪。第二天，楊曉敏送李陀去火車站時(shí)，李陀對(duì)小說大加激賞。但他說他只看了一半，要帶回去仔細(xì)讀。當(dāng)時(shí)丁玲正在北京復(fù)刊《中國(guó)作家》雜志，李陀計(jì)劃將《訪問夢(mèng)境》作為頭條刊發(fā)。因此對(duì)于我，李陀是有知遇之恩的。上海這邊，周介人老師在如何判斷這篇小說上還有些猶豫。但他還是轉(zhuǎn)告李陀，我們上海的作者，還是由我們上海來發(fā)。此時(shí)《中國(guó)作家》的排版已經(jīng)下廠，李陀專門去廠里撤下稿件，這才把小說交回《上海文學(xué)》。1986年9月號(hào)的《上海文學(xué)》推出了“作協(xié)上海分會(huì)青創(chuàng)會(huì)首屆學(xué)員小說專輯”，收錄了我的《訪問夢(mèng)境》、金宇澄的《風(fēng)中鳥》、殷慧芬的《另一個(gè)世界》。事后，李陀對(duì)我說，他當(dāng)時(shí)還挺遺憾的。

小說發(fā)表后，周介人老師在《上海文論》1987年第五期上發(fā)了一篇文章《走向明智——致〈訪問夢(mèng)境〉的作者孫甘露》。實(shí)際上，他是在解釋為什么要發(fā)表這篇小說，也可以說是在為自己和《上海文學(xué)》辯護(hù)。周老師在文章里提到，有人埋怨看不懂《訪問夢(mèng)境》，《上海文學(xué)》和他本人作為編輯部主任“受到了一點(diǎn)牽連性責(zé)備”。可見，那時(shí)發(fā)表是頂著不小壓力的。當(dāng)時(shí)文學(xué)界有不同意見，在傳統(tǒng)意義上，有人認(rèn)為這不是好小說，甚至連小說都不算。

關(guān)于《訪問夢(mèng)境》，您過去說，一是受了浪漫主義詩(shī)人的影響，一是受弗洛伊德的影響。您那個(gè)時(shí)候已經(jīng)讀過精神分析了？

孫甘露：那時(shí)候弗洛伊德太流行了，但我并不完全把他的書當(dāng)作理論來看，而是當(dāng)作一種虛構(gòu)。他的病歷也算一種敘事性文本。對(duì)我們而言，那不是第一手的身體經(jīng)驗(yàn)，我們是通過表述、通過文字中介、通過翻譯來接受的。

您在初試小說創(chuàng)作的同時(shí)，也在寫詩(shī)。您曾表示，當(dāng)初是“把詩(shī)歌當(dāng)作小說來寫的”，也是“把小說當(dāng)詩(shī)歌來寫的”。

孫甘露：那時(shí)年輕人通常都會(huì)想做詩(shī)人。我寫詩(shī)的時(shí)間其實(shí)相當(dāng)長(zhǎng)，后來也發(fā)表過一些。不過發(fā)表出來的并不是主要的部分，原來寫的大部分已經(jīng)找不到了。這些詩(shī)似乎都和現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)有關(guān)聯(lián)。

當(dāng)時(shí)寫的都是朦朧詩(shī)嗎？

孫甘露：可能更像自白派。

世界語

1987年您發(fā)表了兩篇重要的作品：《我是少年酒壇子》和《信使之函》。

孫甘露：《我是少年酒壇子》發(fā)在1987年的《人民文學(xué)》。那一期雜志還有莫言的《歡樂》、劉索拉的《跑道》、馬原的《大元和他的寓言》。

對(duì)于《信使之函》，似乎您不太希望將其與您當(dāng)時(shí)的郵遞員身份作簡(jiǎn)單關(guān)聯(lián)。

孫甘露：寫作并不直接來源于日常經(jīng)驗(yàn)，它是幻想的產(chǎn)物，無法簡(jiǎn)單映射到現(xiàn)實(shí)生活。如果《信使之函》能夠在我的個(gè)人經(jīng)歷中找到對(duì)應(yīng)，并與我的日常經(jīng)驗(yàn)對(duì)接，那就太恐怖了——那會(huì)是一個(gè)怎樣的世界？它完全是一個(gè)寓言。而且實(shí)際也不會(huì)有人從這個(gè)文本的字面意義上去做望文生義式的研究。我認(rèn)為《信使之函》是比《訪問夢(mèng)境》走得更遠(yuǎn)的一次實(shí)驗(yàn)。它更加抽象，離日常經(jīng)驗(yàn)更遙遠(yuǎn)?！对L問夢(mèng)境》或許還可以在象征意義上找到一些現(xiàn)實(shí)的入口，或歷史的對(duì)應(yīng)物。

啟發(fā)您寫作的是聯(lián)合國(guó)教科文組織的《信使》（UNESCO Courier）雜志，這是本怎樣的刊物？

孫甘露：那些年我常去南京東路新華書店買這本刊物。它實(shí)際上是一本泛文化的雜志，包含很多資訊，我讀了很長(zhǎng)一段時(shí)間。所謂“信使”，體現(xiàn)了聯(lián)合國(guó)教科文組織的理想，這是一個(gè)不同文化對(duì)話交流、國(guó)際辯論的平臺(tái)?！靶攀埂辈皇且粋€(gè)日常生活中會(huì)用到的詞，我的概念就是從這份刊物來的。

其實(shí)在那個(gè)年代，因?yàn)楣ぷ麝P(guān)系，我讀了很多冷門雜志，其中包括一些與世界語相關(guān)的刊物，比如報(bào)道國(guó)內(nèi)外世界語運(yùn)動(dòng)動(dòng)態(tài)的《世界》。那上面有許多關(guān)于語言的分析，這是我語言自覺的重要來源。讀索緒爾和結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)則是后來的事了。

《千里江山圖》的反派葉啟年就是個(gè)世界語學(xué)者。

孫甘露：魯迅、巴金、冰心都支持世界語。世界語是一種人造語言，是在印歐語系，也就是人類自然語言的基礎(chǔ)上生造出來的，它強(qiáng)調(diào)規(guī)律性、邏輯性，追求消除歧義。從某個(gè)角度看，這好像是壓縮了人類語言漫長(zhǎng)的約定俗成的過程。我覺得《訪問夢(mèng)境》《信使之函》這些寫作背后，都有一種類似的建構(gòu)意圖：把自然語言的元素，它的詞匯、語法作為建筑材料，人為壓縮它自然演化的進(jìn)程，生造出一門新語言，進(jìn)而介入我們習(xí)用的語言體系。它的成分是從既有的語言來的，但它又不是既有的語言。

九十年代

在您過去對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史的描述中，您會(huì)談到八十年代中國(guó)文學(xué)的實(shí)驗(yàn)性在九十年代停下了腳步，發(fā)生逆轉(zhuǎn)。您本人的寫作進(jìn)入九十年代后也開始有一些變化。您在1992年初發(fā)表了《音叉、沙漏和節(jié)拍器》，1992年末發(fā)表了《憶秦娥》，1993年出版了《呼吸》。有論者認(rèn)為，《呼吸》既是總結(jié)，又是妥協(xié)。您會(huì)怎么看九十年代初的這些創(chuàng)作？

孫甘露：《呼吸》實(shí)際上是從1989年下半年開始寫的，斷斷續(xù)續(xù)到1990年上半年完成。這部小說寫的是那個(gè)過渡年代的年輕人的精神圖景，羅克這個(gè)人物有點(diǎn)像波德萊爾筆下的游蕩者。就此而言，它可以被看作是八十年代創(chuàng)作的一種延續(xù)。當(dāng)然，它可能更好讀一些，有具體的人物、環(huán)境、情節(jié)，一些傳統(tǒng)小說的元素進(jìn)入了敘事，因此說它是妥協(xié)也沒錯(cuò)。不過，它的重點(diǎn)并不在人物塑造，整體上也沒有起承轉(zhuǎn)合的情節(jié)。從文學(xué)譜系看，它某種意義上是在《波動(dòng)》《晚霞消失的時(shí)候》的延長(zhǎng)線上。它雜糅了現(xiàn)代主義、現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義，同時(shí)又是一個(gè)歷史寓言。

您當(dāng)時(shí)有計(jì)劃用一組詞牌為題寫一個(gè)系列，為什么只寫了《憶秦娥》和《天凈沙》？

孫甘露：原先是有這樣的計(jì)劃，但是后來我注意到其他作家也在寫，以我的性格便立即放棄了。

您曾經(jīng)問過查建英一個(gè)問題，為什么九十年代中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作的形式?jīng)_動(dòng)減弱了。作為那個(gè)時(shí)代中人，您自己是怎么看的？

孫甘露：說實(shí)話，到現(xiàn)在我也沒完全想好怎么回答這個(gè)問題。評(píng)論界的共識(shí)好像是，八十年代的先鋒文學(xué)退潮了，或者說難以為繼。有一種分析認(rèn)為，我們歸根結(jié)底缺乏這樣的土壤，八十年代的實(shí)踐是生搬硬套。我覺得從這個(gè)意義上說，就沒什么好討論的。

其實(shí)被歸為先鋒派的這些作家——馬原、余華、殘雪、格非、蘇童、葉兆言、北村、呂新——本就是完全不同的寫作者。雖然大家彼此基本都認(rèn)識(shí)，但性格迥異，志趣也不一樣，后來所有人都面臨轉(zhuǎn)變的問題，而之后的變化也各不相同。在八十年代，我們并沒有所謂的共同綱領(lǐng)或宣言，當(dāng)時(shí)收錄創(chuàng)作的集子，以“實(shí)驗(yàn)”“探索”命名的都有，最終“先鋒文學(xué)”這個(gè)說法逐漸沉淀下來，進(jìn)入了文學(xué)史，但也只是個(gè)描述性的概念。

我想，這些寫作的出現(xiàn)與消失背后都有值得挖掘的時(shí)代原因。當(dāng)時(shí)西方和拉美現(xiàn)代派的影響確實(shí)存在，但這種影響是復(fù)雜且含混的。我們過去對(duì)這一影響在何種意義上、何種程度上發(fā)生作用的理解可能并不充分。對(duì)文學(xué)現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)需要有一個(gè)消化的過程?，F(xiàn)在，隨著可及的材料越來越多，新一代研究者的學(xué)術(shù)準(zhǔn)備更加充分，加之其他領(lǐng)域成果不斷涌現(xiàn)，我們或許能獲得一個(gè)更宏觀、更全面的視角，突破過去思考的局限。

您本世紀(jì)初一直在構(gòu)思長(zhǎng)篇，后來作為中短篇小說發(fā)表的《少女群像》和《此地是他鄉(xiāng)》最初都有寫成長(zhǎng)篇的打算。為什么沒往下寫？

孫甘露：當(dāng)時(shí)心里多少還想著元小說這事，但又覺得這種實(shí)驗(yàn)可能無法在更大的篇幅上延續(xù)下去，所以嘗試做出一些改變。不過轉(zhuǎn)變并不容易。之前寫《呼吸》已經(jīng)是一次嘗試。

上海流水

在2000年代，您寫了不少介于虛構(gòu)與非虛構(gòu)之間的作品，以《上海流水》為代表。如果不是因?yàn)槠渲谐霈F(xiàn)的諸多人物在現(xiàn)實(shí)中確有其名，這些文字完全可以作為小說來讀?！渡虾Ａ魉返臅r(shí)間是模糊的——如果不參考發(fā)表時(shí)間（首篇載于2003年的《書城》，其余散見于2005年的《海上文壇》《十月》《散文》），甚至?xí)詾樗鲋掳l(fā)生在2010年代初。為什么您那時(shí)要?jiǎng)?chuàng)作這一類型的文本？

孫甘露：我覺得，一方面與年齡有關(guān)，另一方面也源于我那時(shí)對(duì)現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)實(shí)主義的重新思考。所謂現(xiàn)實(shí)主義作品中的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，其實(shí)是通過寫作創(chuàng)造的另一種現(xiàn)實(shí)，而寫作總能通向現(xiàn)實(shí)之外的維度。比如我們親身去倫敦或紐約游歷，與閱讀一部描寫倫敦或紐約的小說截然不同。讀者從小說中獲得的并非直觀的景象，而是一種特殊的體驗(yàn)，這種體驗(yàn)通過小說的語調(diào)、故事結(jié)構(gòu)或人物命運(yùn)得以傳達(dá)。即便一部小說完全取材真實(shí)事件，也依然如此，這正是寫作的魅力所在。

在歐美，六十年代以后，介于虛構(gòu)與非虛構(gòu)之間的寫作形式越來越多。比如卡波特的《冷血》，諾曼·梅勒的《夜幕下的大軍》和《劊子手之歌》。這些寫作迥異于新聞報(bào)道，雖然書寫的是同樣的新聞事件，敘事卻映現(xiàn)出敘事者的主觀透鏡。就像《冷血》開篇的景物描寫，營(yíng)造了一種不祥的氣氛，讓讀者預(yù)感某些不幸注定會(huì)發(fā)生，這已是隱秘的虛構(gòu)。

從某種根本的原理來看，這與我們八十年代的寫作有異曲同工之處：通過講述現(xiàn)實(shí)，寫作能夠通向某種超驗(yàn)的東西，而不僅僅是賦予讀者直接的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)。

閱讀奈保爾、拉什迪、庫(kù)切、艾柯是不是與寫《上海流水》大致是同步的？他們的作品對(duì)您這一階段的寫作有影響嗎？

孫甘露：有影響。應(yīng)該在寫《上海流水》之前我就開始接觸他們的書了。大約是2004年左右，我隨上海出版人和作家代表團(tuán)參加臺(tái)北書展，記得當(dāng)時(shí)購(gòu)置了不少這些作家的繁體字版作品。差不多同一時(shí)期，大陸譯本也陸續(xù)面世。

這幾位作家為我打開了一個(gè)重要維度——?dú)v史，促使我重新審視虛構(gòu)和歷史之間的關(guān)系。在這方面，艾柯的寫作堪稱典范。而拉什迪和奈保爾，在我看來正好互為對(duì)照：一個(gè)不斷走出印度，一個(gè)總是返回印度。奈保爾的“印度三部曲”以及他與父親的家書，都是我重要的閱讀材料。我一直說奈保爾是一個(gè)示范性的作家，他的作品富有民間色彩，充滿幽默感和戲劇張力，更難得的是，他能夠非常清晰地剖析自我。有些作家是不善自述的，盡管他們的作品很出色。拉什迪的《午夜之子》很了不起，展現(xiàn)了非凡的敘事高度。至于庫(kù)切，我覺得他的厲害之處在于以一種極為理性冷靜的方式，處理人的困境和文化難題，直面其中的糾結(jié)。

艾柯來過上海，本有機(jī)會(huì)和他見面，可惜錯(cuò)過了。奈保爾來訪時(shí)是我接待的。早年我還和略薩一起做過一次活動(dòng)，當(dāng)時(shí)葉兆言也在，之后我們一起晚餐，交流了很多。盡管他的經(jīng)紀(jì)人提醒我們有些禁忌話題不能涉及，比如他和馬爾克斯的關(guān)系，比如他后來妻子的事，但他本人其實(shí)非常開朗健談。我向他請(qǐng)教過一個(gè)問題：在中國(guó)，作家受西方影響常引發(fā)爭(zhēng)議，你作為一個(gè)秘魯人、一個(gè)拉美作家，怎么看待類似的現(xiàn)象？他的回答很明確：對(duì)拉美作家來說，這從來不是一個(gè)問題，外來影響始終是正向養(yǎng)分。縱觀拉美這一代作家的寫作，也確實(shí)如此，他們既受外來影響，又富有原創(chuàng)性，能夠鮮明地展現(xiàn)自己民族和語言的特色。當(dāng)然，拉美歷史的特殊性可能也促成了這一點(diǎn)。

后來接觸過的作家還有漢德克。這些作家在寫作中往往很尖銳，但在生活中都是非常和氣的人，表達(dá)也很委婉，有些人甚至看起來像個(gè)好好先生。當(dāng)然，這可能是因?yàn)槿嗽谠L問或旅途中，通常會(huì)更多地表現(xiàn)出友善的一面。盡管這些交往多屬浮光掠影，但我覺得它們依然是對(duì)書本閱讀的重要補(bǔ)充，畢竟這是一種更感性、更直接的體驗(yàn)。

與上海相關(guān)，除了《上海流水》，您2003年還參與了央視《見證》欄目的紀(jì)錄片《一個(gè)人和一座城市》，其中《此地是他鄉(xiāng)》兩集是以您為主述人談?wù)撋虾?。您?duì)彼時(shí)盛行的上海懷舊有些批評(píng)，您主張用“慢”來抵抗那個(gè)年代上海的“快”。但二十年過去，九十年代本身也成了懷舊的對(duì)象——《此地是他鄉(xiāng)》里，小寶老師還有頭發(fā)，人們還去書店買書，這個(gè)城市還沒成打卡之地。今天回望，您的想法有變化嗎？

孫甘露：那部紀(jì)錄片中的一些表述，可能是導(dǎo)演韋大軍先生激發(fā)了我這一部分思緒。成片最終省去了提問環(huán)節(jié)，僅保留了我的回答。旁白是我寫的，但經(jīng)過重新剪輯，與采訪內(nèi)容交錯(cuò)呈現(xiàn)，形成了新的語境。不過今天來看，一些基本看法也沒變。

我曾經(jīng)引用過一個(gè)比喻：文化總是如鐘擺一樣來回?cái)[動(dòng)。八十年代的文化仍具有某種方向性，九十年代的文化則擺向另一端，各種亞文化登場(chǎng)，呈現(xiàn)出消費(fèi)主義特征，甚至它在總體上都帶有青少年文化的色彩。這種速銷的、享樂的、即時(shí)性的文化形態(tài)，崇尚當(dāng)下，快速更迭，不似過去那般深思熟慮，不再執(zhí)著于理想。這一轉(zhuǎn)型當(dāng)然與那時(shí)下海潮、出國(guó)熱、國(guó)企改制所體現(xiàn)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)變遷密不可分。

音樂或許是八十年代流行文化的核心，到九十年代，韓劇日漫逐漸成為重要的文化消費(fèi)品。世紀(jì)之交出現(xiàn)的博客雖然延續(xù)著議論功能，有點(diǎn)像八十年代的余韻，但相比八十年代的討論方式，已經(jīng)是簡(jiǎn)化壓縮版。我覺得現(xiàn)在是一個(gè)簡(jiǎn)化的年代，這不僅體現(xiàn)在碎片化的社交，簡(jiǎn)化更深植于我們的語言表達(dá)和文化消費(fèi)的肌理中。

您曾多次——包括在這部紀(jì)錄片里——表示，張愛玲受追捧是迎合了那個(gè)時(shí)代的需求，而您不太喜歡她的文體。

孫甘露：其實(shí)我很早就接觸過張愛玲的作品，但可能受最初閱讀環(huán)境影響，或者說當(dāng)時(shí)讀得有些不得要領(lǐng)，從心性上講，我不是特別喜歡她的風(fēng)格。有些作家如孫犁，我天然就很欣賞。照理說張愛玲的文化環(huán)境與我更為貼近，本應(yīng)更容易產(chǎn)生共鳴，但她的語言質(zhì)地、敘事姿態(tài)卻始終與我隔著一層。白話文運(yùn)動(dòng)后，漢語寫作仍處在生長(zhǎng)階段，呈現(xiàn)出半生不熟、磕磕絆絆的未完成狀態(tài)，每個(gè)作家都在探索不同的可能性。張愛玲的這一脈較為特殊，承襲了《紅樓夢(mèng)》的傳統(tǒng)。

另外還有一個(gè)背景：張愛玲熱與九十年代的懷舊風(fēng)有深刻關(guān)聯(lián)。這種集體懷舊建立在對(duì)三十年代上海的想象性重構(gòu)之上——那時(shí)可接觸的歷史材料有限，媒體傳播的圖文片段編織出了特定版本的“老上海”幻影。加之文藝創(chuàng)作對(duì)三四十年代的呈現(xiàn)，多聚焦于江湖市井、兇案情仇、霓虹舞榭，導(dǎo)致那個(gè)時(shí)代在公共記憶中被漫畫化。我過去的一些發(fā)言針對(duì)的是那個(gè)符號(hào)化的舊上海形象，我認(rèn)為這種懷舊未免可笑?；蛟S更值得深究的是，這種文化濾鏡如何在九十年代形成的機(jī)制。

不過2009年的時(shí)候，您也寫了一篇《〈小團(tuán)圓〉中的“小物件”》。

孫甘露：這篇文章還寫得很長(zhǎng)。當(dāng)時(shí)沈雙在香港策劃《零度看張——重構(gòu)張愛玲》文集，約我寫一篇。文章寫成后，先發(fā)表在了陸灝主持的《上海書評(píng)》上。為寫這篇評(píng)論，我硬著頭皮仔細(xì)讀了一遍《小團(tuán)圓》，這是我唯一完整讀過的張愛玲的小說。讀完之后，我對(duì)張愛玲的看法有所改變，我聽見了她說話的口音，這聲口指引了進(jìn)入她的途徑。當(dāng)時(shí)，我正好也在看薩義德的《論晚期風(fēng)格》，“晚期風(fēng)格”的概念讓我獲得了一個(gè)新的觀察角度，重新考察張愛玲的寫作與她所處的歷史文化語境、與時(shí)代矛盾的關(guān)系。

您九十年代好像還寫過不少電視劇。小寶老師曾提到一部《入夜出門》，是關(guān)于上海夜生活的，他評(píng)價(jià)很高，不過現(xiàn)在似乎查不到更多信息。

孫甘露：電視劇參與過一些，但不少都流產(chǎn)了。九十年代《北京人在紐約》《上海人在東京》風(fēng)靡的時(shí)候，一家影視公司找到我和小寶、張獻(xiàn)合作寫電視劇。我們寫了幾集劇本，也擬定了一個(gè)大綱，但最終不了了之。當(dāng)時(shí)的設(shè)想是創(chuàng)作一部徹底反諷的電視劇，比如想叫做“上海人在上?！?，講一個(gè)從國(guó)外回來的騙子，到上海后四處碰壁，吃盡苦頭，大概會(huì)是一部荒誕喜劇。你也知道，小寶的風(fēng)格就是極致的反諷，素來以怪話見長(zhǎng)，張獻(xiàn)作為劇作家，善于戲劇化的表達(dá)。但是很可惜，大綱和劇本早已不知所終。

《千里江山圖》

小白的《租界》出版后，您與他有個(gè)對(duì)話，您認(rèn)為《租界》“借用通俗作品的外殼，在內(nèi)部敘述中則扭斷了這種與通俗性的關(guān)聯(lián)”?！肚Ю锝綀D》的背景同樣設(shè)定在三十年代，您在寫作過程中也查閱了大量材料，您對(duì)《租界》的評(píng)價(jià)是否同樣適用于您的小說？

孫甘露：《租界》其實(shí)要復(fù)雜得多，不僅體現(xiàn)在寫作技法上，比如極多的人物視角，也體現(xiàn)在其所觸及的政治派別之多、知識(shí)細(xì)節(jié)之豐富。相比之下，《千里江山圖》的敘述更加直白，善惡、正反、敵我界限清晰，一方是中共特科，一方是國(guó)民黨黨務(wù)調(diào)查科，彼此對(duì)立鮮明。這更接近通俗小說的方法。據(jù)說《租界》的電影和電視的版權(quán)很早就已售出，且?guī)捉?jīng)轉(zhuǎn)手，但至今仍未投入拍攝?？赡芤恍┤速I下版權(quán)后發(fā)現(xiàn)，改編頗難下手，這恰恰印證了這部作品在知識(shí)和敘事上的挑戰(zhàn)性。

您早有以“千里江山圖”為題寫一部小說的想法，最初設(shè)想的情節(jié)是主人公“因一幅古畫而遭遇了人生中最離奇迷幻的經(jīng)歷”，而如今完成的作品卻是一部以地下工作者為主角的小說，在現(xiàn)實(shí)（fact）與虛構(gòu)（fiction）之間游走——立夫、博古、戴季陶、鄧中夏與您創(chuàng)造的角色無縫銜接。能談?wù)勥@部小說的創(chuàng)作緣起嗎？

孫甘露：最早是在2000年代初，我和徐累、孫良、吳亮，還有一些畫家和評(píng)論家朋友常常聚在一起。那時(shí)聊的無非是書畫、藝術(shù)這些事，他們時(shí)常會(huì)講到王希孟的《千里江山圖》。中國(guó)畫的歷史悠久，掌故眾多，名畫偽托、贗品以及各種傳說層出不窮。最近在朵云軒工作的陳佳勇先生也出版了一本以假畫為線索的小說《金農(nóng)的水仙》?，F(xiàn)在呈現(xiàn)在讀者面前的《千里江山圖》，還是有一些細(xì)節(jié)指向這些內(nèi)容，雖然經(jīng)過了改頭換面。當(dāng)然，如今這部小說的核心是黨史和軍史。

《千里江山圖》出版前，出版方曾請(qǐng)徐建剛、劉統(tǒng)先生審閱史實(shí)部分。最初的創(chuàng)作靈感，實(shí)際上就源于聽徐建剛先生講授中共中央在上海十二年的歷史。上海史方面，我從小白老師那里獲益良多，他做過大量檔案功課，我向他請(qǐng)教了不少專業(yè)問題。由于小說涉及這段歷史，出版前，上海文藝出版社和人民出版社的編輯分別從文學(xué)和政治的角度作了審讀。歷史小說的創(chuàng)作常講“大事不虛，小事不拘”，即大的歷史事件不可胡編亂造，具體情節(jié)可以藝術(shù)演繹?！肚Ю锝綀D》的故事依托于真實(shí)的歷史事件，通過編織地下斗爭(zhēng)中的虛構(gòu)人物的命運(yùn)，讓歷史與虛構(gòu)交織。

您過去偏好讀什么類型小說？武俠、懸疑？您怎么看《千里江山圖》和間諜小說傳統(tǒng)的關(guān)系？

孫甘露：武俠我只讀過《多情劍客無情劍》，我覺得古龍很特別。懸疑類型讀得多，阿加莎·克里斯蒂、錢德勒、勒卡雷，他們的寫作都非常高級(jí)。

其實(shí)我并沒有打算把《千里江山圖》寫成一部間諜小說，或者更廣義的類型小說。雖然對(duì)這些寫作方法很熟悉，但很難想象如何把中共中央早期在上海的轉(zhuǎn)移行動(dòng)完全按間諜小說模式來呈現(xiàn)——這個(gè)念頭從未有過。我想通過文學(xué)來再現(xiàn)這段歷史，在敘述過程中，會(huì)借鑒一些類型小說的手法，但這部作品不會(huì)僅僅是間諜小說或特工小說。如果完全按照類型小說的套路，必須充分運(yùn)用既定的敘事慣例，以滿足讀者的閱讀期待——某類人物出場(chǎng)，最終注定以某種方式收束。但這樣寫，勢(shì)必會(huì)與真實(shí)的歷史相去甚遠(yuǎn)，也容易使人物臉譜化?？傊愋托≌f不是我的出發(fā)點(diǎn)。

小說中有三條主要感情線：陳千里與葉桃、陳千元與董慧文、凌汶與龍冬。此外還有易君年對(duì)凌汶的追求、衛(wèi)達(dá)夫?qū)α桡氲暮酶小＿@些愛情的書寫方式，似乎與二三十年代“革命+戀愛”模式的小說，以及您本人八九十年代小說的寫法，既有交集，也有分殊？

孫甘露：都不太一樣。就整體設(shè)計(jì)來說，這些關(guān)系圍繞故事發(fā)展和人物互動(dòng)推進(jìn)，建立在那個(gè)年代真實(shí)的人際情感基礎(chǔ)之上。不過這也并非對(duì)歷史原型的簡(jiǎn)單平移，而是從中提煉出核心要素：地下工作者之間的糾葛、國(guó)共兩黨的復(fù)雜關(guān)系、個(gè)人志趣的分化、因理念差異而引發(fā)的疏離乃至決裂。當(dāng)時(shí)文學(xué)作品中的情感描寫提供了重要參照，但我也嘗試做些新的探索。比如在傳統(tǒng)類型小說或現(xiàn)實(shí)主義小說中，往往是年長(zhǎng)者引導(dǎo)青年走上革命道路，《千里江山圖》則將這一模式翻轉(zhuǎn)——是葉桃影響了陳千里。

類似的顛倒也體現(xiàn)在陳千里和葉啟年之間：學(xué)生教育了老師。您在小說里寫了大量路名、建筑名，每一章都有新的路名出現(xiàn)。此外，您還喜歡寫食物，枚舉食物，甚至把情報(bào)比喻為食物。這些特征使這部小說與您早年讀過的那些革命歷史題材小說很不同。

孫甘露：小說中的這些細(xì)節(jié)，從敘事的角度看，都是為了營(yíng)造一種幻覺，讓讀者不自覺地沉浸其中，相信故事的真實(shí)性。要讓人信服，必須提供一些他們能夠抓得住、可以依托的東西。這就像一場(chǎng)表演、一次催眠、一個(gè)精心設(shè)計(jì)的騙局，讓讀者在不知不覺間接受這個(gè)世界的設(shè)定。所有的信息鋪陳、細(xì)節(jié)羅列都在為讀者建立心理暗示，引導(dǎo)他們形成對(duì)歷史的認(rèn)知。

小說末尾附有一封信和兩個(gè)附錄。那封信模仿了當(dāng)年受蘇俄文學(xué)影響的那代人頗為浪漫的筆法。一個(gè)附錄模擬了當(dāng)時(shí)的采訪報(bào)道，另一個(gè)采用公文格式的名錄形式，小說中還模仿了當(dāng)時(shí)的報(bào)紙廣告，這些都是為了增強(qiáng)仿真效果，使作品更具歷史氛圍。

然而，我也不認(rèn)為應(yīng)該把所有真實(shí)細(xì)節(jié)都搬進(jìn)小說。細(xì)節(jié)運(yùn)用需要把握分寸，多數(shù)時(shí)候點(diǎn)到為止更好。如果塞入過多瑣碎史實(shí)，反而會(huì)讓敘述變得冗長(zhǎng)臃腫，失去節(jié)奏感。比如寫到家具，那個(gè)年代的衣帽架通常是木質(zhì)的，如果只籠統(tǒng)地寫“木頭”就顯得空泛，但每次都詳寫木材的質(zhì)地、紋理又顯得繁瑣，像在賣弄。又如在1933年，人們?nèi)粘６嘀v“相片”還是“照片”？在小說中用哪個(gè)詞，既關(guān)系到語言真實(shí)感，也影響敘述效果——是要更文雅還是更口語化？這些都需要權(quán)衡。關(guān)鍵是要恰到好處：既能營(yíng)造年代感，顧及歷史真實(shí)，又要推動(dòng)敘述，避免故事停滯在過度的細(xì)節(jié)描寫上，還要考慮讀者的認(rèn)知習(xí)慣。這里的取舍與平衡是小說創(chuàng)作中的重要一環(huán)。

這部小說的若干場(chǎng)面描寫極具鏡頭感，部分語言近似電影旁白，主人公陳千里被描繪成“像是一個(gè)從電影里走出來的人物”。電影對(duì)您的寫作有怎樣的影響？《千里江山圖》的影視化提上日程了嗎？

孫甘露：小說確實(shí)融入了許多電影手法，包括劇作技巧和鏡頭氛圍的呈現(xiàn)。有時(shí)，我會(huì)設(shè)想人物如何說話，他們所處的位置，是站著還是坐著——這些都會(huì)影響對(duì)話的內(nèi)容，甚至連語氣和力度都會(huì)不同。就像使用方言或普通話，表達(dá)方式和態(tài)度也會(huì)隨之改變。小說中有許多類似蒙太奇的場(chǎng)面，開篇部分尤為明顯，同時(shí)也包含了一些閃回。如果改編為影視作品，這些段落應(yīng)該會(huì)比較有觀賞性。目前小說聯(lián)播、廣播劇、話劇、評(píng)彈、連環(huán)畫都已問世，電影和電視劇還在籌備中。

無法否認(rèn)，《千里江山圖》的風(fēng)格與您八九十年代的寫作有明顯不同：曾經(jīng)特殊的詞語組合、陌生句子、臆想世界、拒絕表意、沒有動(dòng)作、緩慢、停滯、冥想、詩(shī)情……被對(duì)話、短句、動(dòng)詞取代。但許多評(píng)論者仍希望把《千里江山圖》的作者與先鋒派作家聯(lián)系起來，您是什么態(tài)度？

孫甘露：我會(huì)仔細(xì)閱讀所有能找到的評(píng)論。我能理解他們?cè)噲D建立聯(lián)系的努力及其動(dòng)力。但實(shí)際上，這兩者確實(shí)非常不同，要建立聯(lián)系可能吃力不討好。坦白說，我自己也沒有完全想明白，因?yàn)檫@本就是兩件很不一樣的事。有時(shí)我會(huì)想，是否真的必須要建立這種聯(lián)系？從斷裂的角度思考，會(huì)不會(huì)更有意義？

八九十年代的寫作，包括《呼吸》這樣的作品，我預(yù)設(shè)的讀者在某種程度上與我有相近的背景和閱讀趣味。而《千里江山圖》則想面向更廣泛的讀者群體，涵蓋不同背景、不同經(jīng)歷的人，希望他們能在閱讀上達(dá)成某種共識(shí)。當(dāng)考慮的讀者群體更廣，寫作方式自然會(huì)有所調(diào)整。小說需要簡(jiǎn)潔，不能過于含混。經(jīng)驗(yàn)告訴我們，一旦閱讀過程中卡住，無論是學(xué)術(shù)著作還是文藝作品，讀者都會(huì)傾向于放下。如果再度嘗試仍然讀不下去，可能就徹底放棄了。與此同時(shí)，寫作也要避免刻板化。如果一切都過于直白，讓讀者一眼看透，閱讀趣味將大大降低。當(dāng)然，保留一定的復(fù)雜性依然必要，這某種意義上是留給專業(yè)讀者的。如果缺少這一部分，專業(yè)讀者會(huì)感到不滿足。就此而言，如何兼顧普通讀者的接受度和專業(yè)讀者的期待，是對(duì)寫作者的一大考驗(yàn)。

這部小說的敘事語言相對(duì)簡(jiǎn)明，除了考慮到可讀性，還有一個(gè)重要原因——題材的復(fù)雜性和嚴(yán)肅性。故事本身已經(jīng)足夠復(fù)雜，如果語言上再增加難度，閱讀門檻就會(huì)進(jìn)一步提高。如今，一些讀者已經(jīng)覺得情節(jié)燒腦，人物的出場(chǎng)和言行都與前后文環(huán)環(huán)相扣，因此在文體上不能再有過多花招。同時(shí)，題材的嚴(yán)肅性也決定了語言風(fēng)格必須與之匹配，需要周正清晰的表達(dá)。

然而，簡(jiǎn)潔本身也可以具有力量。這方面，奈保爾的示范意義就顯現(xiàn)出來了。我常以他的小說《半生》為例：主人公威利一心想離開印度，前往英國(guó)留學(xué)。在倫敦，他原先熟悉的一切都必須重新學(xué)習(xí)，包括打招呼。后來，他娶了一位黑人女子，隨她遠(yuǎn)赴非洲。剛到時(shí)，他的第一反應(yīng)是：“我不想留在這里。”“我要走?！薄拔揖驮谶@里住幾天，然后找個(gè)法子離開。”“我絕不要打開行李。”“我絕不要顯得好像會(huì)留在這里?！笨墒?，下一行文字卻寫道：“他一留十八年?！边@就是奈保爾語言的力量——鋒利如刀。語言的落差使看似平淡的敘事充滿沖擊力。

作者在創(chuàng)作時(shí)會(huì)有設(shè)想和計(jì)劃，但最終呈現(xiàn)的效果如何往往是另一回事。有時(shí)某種寫法能達(dá)成預(yù)期效果，有時(shí)卻未必是最優(yōu)選擇。而從解讀的角度來看，讀者的理解和接受方式又是另一個(gè)層面——并不是說作者設(shè)定了某種意義，讀者就一定會(huì)按照這個(gè)方向去解讀。我想，寫小說是一種智力活動(dòng)，某種程度上就像下棋或沙盤推演。