《好東西》《河邊的錯(cuò)誤》《走走停?！穭≌?/span>

2025年春節(jié)檔，動(dòng)畫(huà)電影《哪吒之魔童鬧?！穭?chuàng)造了史無(wú)前例的票房奇跡，這是“80后”導(dǎo)演餃子的第二部電影長(zhǎng)片。而在去年年底，“90后”導(dǎo)演邵藝輝的《好東西》如同一場(chǎng)輕盈的颶風(fēng)，撕開(kāi)都市女性的生存褶皺，掀起了女性主義電影的新潮流。青年導(dǎo)演們正以多元和蓬勃的創(chuàng)造力，重構(gòu)著中國(guó)電影的美學(xué)光譜與市場(chǎng)版圖。

根據(jù)貓眼專(zhuān)業(yè)版發(fā)布的《2024中國(guó)電影市場(chǎng)數(shù)據(jù)洞察》顯示，在2024年票房超過(guò)1000萬(wàn)的電影中，1980年后出生的導(dǎo)演已達(dá)56%，“80后”導(dǎo)演成為中流砥柱，“90后”導(dǎo)演正浮出水面。江山代有才人出，國(guó)產(chǎn)電影正經(jīng)歷新的代際革命。只不過(guò)我們已很難再用中國(guó)電影研究慣用的“代際論”方式界定他們的美學(xué)身份，繪制出清晰的整體畫(huà)像。他們是難以歸類(lèi)，也拒絕定義的一代人。本文的觀察，也只是對(duì)2020年以來(lái)我國(guó)青年導(dǎo)演創(chuàng)作的一次粗疏的巡檢。

“千禧一代”的電影現(xiàn)實(shí)

當(dāng)下活躍在中國(guó)電影場(chǎng)域中的青年導(dǎo)演，大致可以歸為“千禧一代”（Millennials）。按照概念提出者威廉·施特勞斯和尼爾·豪的劃分，“千禧一代”大概指的是20世紀(jì)80年代初至90年代中期出生的群體。這一代人成長(zhǎng)于信息化技術(shù)快速發(fā)展的時(shí)代，作為影像文化的一代，有更為便捷的創(chuàng)作門(mén)檻與更為普及的電影教育。因而相比前輩導(dǎo)演，他們有更早熟的影像技法和更開(kāi)放的藝術(shù)目光。作為改革開(kāi)放與獨(dú)生子女政策下成長(zhǎng)起來(lái)的一代，他們也更加強(qiáng)調(diào)個(gè)體意識(shí)，追求多元差異的價(jià)值理念。

當(dāng)“千禧一代”在2020年涌入國(guó)產(chǎn)電影行業(yè)時(shí)，他們面臨的是多重復(fù)雜的語(yǔ)境。從影視行業(yè)來(lái)看，2018年前后熱錢(qián)開(kāi)始離場(chǎng)，隨后全球疫情的突襲加重了行業(yè)的困境，推動(dòng)中國(guó)電影進(jìn)入提質(zhì)減量的轉(zhuǎn)型期，技術(shù)水準(zhǔn)與藝術(shù)質(zhì)量愈發(fā)得到重視。在這種背景下，經(jīng)受過(guò)專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練的學(xué)院派導(dǎo)演明顯回潮。非科班的跨界導(dǎo)演雖仍然常見(jiàn)，但知名演員“演而優(yōu)則導(dǎo)”的現(xiàn)象在近年來(lái)日益減少，餃子、郭帆等技術(shù)向的創(chuàng)作者更受青睞。

在日趨冷靜的市場(chǎng)環(huán)境下，青年導(dǎo)演更加依賴通過(guò)各類(lèi)青年導(dǎo)演扶持計(jì)劃出道，或在資深電影人的幫助下成長(zhǎng)。從上海國(guó)際電影節(jié)創(chuàng)投單元、FIRST青年電影展、平遙國(guó)際影展、金雞百花電影節(jié)等電影節(jié)展創(chuàng)投單元，“青蔥計(jì)劃”“金鑰匙創(chuàng)投”等行業(yè)協(xié)會(huì)創(chuàng)投，到“壞猴子72變電影計(jì)劃”等電影公司商業(yè)創(chuàng)投以及賈樟柯的“添翼計(jì)劃”等個(gè)人名義創(chuàng)投，不斷成熟的行業(yè)扶持機(jī)制為青年導(dǎo)演的生長(zhǎng)提供了土壤。邵藝輝、文牧野、霍猛、申奧、戴墨、魏書(shū)鈞、劉江江等新銳導(dǎo)演，都是通過(guò)各類(lèi)創(chuàng)投進(jìn)入大眾視野。他們需要把握商業(yè)與藝術(shù)的平衡，打磨更極致的創(chuàng)意，才能在日益激烈的競(jìng)爭(zhēng)中突出重圍。

從更廣闊的社會(huì)語(yǔ)境來(lái)看，青年導(dǎo)演面臨的是媒介環(huán)境、情感結(jié)構(gòu)與文化生態(tài)的多重變更。數(shù)智技術(shù)的快速迭代推動(dòng)社會(huì)進(jìn)入深度媒介化階段，人們的生活前所未有地被數(shù)據(jù)化、流量化，前所未有地處在媒介集群所交織出的重重連接中。流媒體觀影從影院分流了大量年輕觀眾，短視頻、微短劇等新故事形式不斷發(fā)起挑戰(zhàn)，電影遭遇本體與市場(chǎng)的雙重危機(jī)。家庭結(jié)構(gòu)的原子化與社會(huì)交往的虛擬化，推動(dòng)不同趣緣群體的小敘事流行。同時(shí)，“情緒價(jià)值”“精神狀態(tài)”成為時(shí)代關(guān)鍵詞。

以何種姿態(tài)回應(yīng)上述復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，成為觀察這群青年創(chuàng)作者的一個(gè)有趣切口?？偟膩?lái)看，他們對(duì)于現(xiàn)實(shí)的書(shū)寫(xiě)大致呈現(xiàn)出兩種路徑：一是退回自我，講述隱秘的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，構(gòu)造關(guān)于過(guò)去與故地的本真性神話；二是介入現(xiàn)實(shí)，以多元社會(huì)議題貼合時(shí)代情緒，尋求群體認(rèn)同與大眾共鳴。在自我與現(xiàn)實(shí)的對(duì)望中，青年導(dǎo)演們表現(xiàn)出不同的精神姿態(tài)。

自我、元電影與懷舊敘事

初出茅廬的年輕導(dǎo)演尤其是學(xué)院派，常常執(zhí)著于作者氣質(zhì)與個(gè)人風(fēng)格的表達(dá)。他們的許多作品表現(xiàn)出背對(duì)現(xiàn)實(shí)的傾向，無(wú)意將鏡頭化作社會(huì)的顯微鏡與手術(shù)刀，而是沉迷于自我的表達(dá)，制造著私人化的精神空間。例如，陳小雨的《不要再見(jiàn)啊，魚(yú)花塘》（2021）帶有強(qiáng)烈的私密屬性。導(dǎo)演基于自身的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)，編織著親情與愛(ài)的迷幻世界。魏書(shū)鈞的《河邊的錯(cuò)誤》（2023）雖改編自余華的先鋒小說(shuō)，但影像語(yǔ)言里透露出導(dǎo)演獨(dú)特的藝術(shù)旨趣?？状笊降摹队钪嫣剿骶庉嫴俊罚?023）在偽紀(jì)錄片與超現(xiàn)實(shí)混雜的風(fēng)格里散發(fā)出迷離、荒誕、諧謔的浪漫主義氣質(zhì)。他們的創(chuàng)作多是自我經(jīng)驗(yàn)的投射，有著對(duì)于自我的深深迷戀。

有趣的是，在表述自我經(jīng)驗(yàn)的過(guò)程中，“元電影”成為當(dāng)下許多青年導(dǎo)演鐘愛(ài)的形式。所謂“元電影”（meta-cinema），即關(guān)于電影的電影?！霸娪啊笔且环N自我指涉與自我反思的形式，其本質(zhì)特性在于通過(guò)暴露自身的界面與媒介創(chuàng)造出更為復(fù)雜的話語(yǔ)空間，以此反思電影本體或虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系等其他議題。《野馬分鬃》（2020）通過(guò)主人公左坤和好友混跡于低成本電影劇組的經(jīng)歷，對(duì)劇組的權(quán)力關(guān)系進(jìn)行了揶揄與嘲弄；《永安鎮(zhèn)故事集》（2021）進(jìn)一步以戲中戲的方式對(duì)電影圈的格局進(jìn)行了全方位的展示與拆解；同在2023年上映的《不虛此行》《走走停?！贰躲y河寫(xiě)手》則不約而同地聚焦編劇行業(yè)的生存困境。

“元電影”的流行，在一定程度上因?yàn)榕臄z與電影有關(guān)的故事，對(duì)于社會(huì)經(jīng)驗(yàn)較少的青年導(dǎo)演而言是一種題材的便利。但有時(shí)距離電影太近意味著距離現(xiàn)實(shí)太遠(yuǎn)。過(guò)度聚焦影視圈的狹小天地，過(guò)早地反思電影、審視電影，容易暴露創(chuàng)作者在精神與經(jīng)驗(yàn)層面的匱乏。因此，適時(shí)地遠(yuǎn)離電影自身，擁抱更加開(kāi)闊深邃的現(xiàn)實(shí)世界，是當(dāng)下許多年輕導(dǎo)演需要思索的問(wèn)題。

青年導(dǎo)演背向現(xiàn)實(shí)的姿態(tài)，還體現(xiàn)在懷舊敘事的流行?！扒ъ淮笔窃缡斓囊淮?，改革開(kāi)放造就的劇烈變動(dòng)和信息時(shí)代的知識(shí)爆炸讓他們過(guò)早地長(zhǎng)大成人。懷舊文本由此成為他們?cè)缡斓纳?jīng)驗(yàn)的重要補(bǔ)充物。王子川的《朱同在三年級(jí)丟失了超能力》（2023）回到“80后”“90后”熟悉的校園，以悲喜雜糅的口吻講述小學(xué)生朱同的成長(zhǎng)故事，建構(gòu)了一則童年消逝的成長(zhǎng)寓言。《宇宙探索編輯部》里的主人公唐志軍在20世紀(jì)八九十年代曾風(fēng)光一時(shí)，但很快淪為時(shí)代浪潮下的失敗者。影片以他的囈語(yǔ)與呢喃，回瞥著一個(gè)在他看來(lái)充溢著理想主義的時(shí)代。電影《從21世紀(jì)安全撤離》（2024）甚至直接在片名中宣告從現(xiàn)實(shí)撤離。影片不斷地回返1999年——這個(gè)在當(dāng)代人感覺(jué)結(jié)構(gòu)與集體記憶里難以磨滅的時(shí)間界標(biāo)。通過(guò)重回故地與召喚記憶的方式，影片制造了關(guān)于過(guò)去、家園、本真性的神話，讓在賽博時(shí)代與成人世界里遭遇精神危機(jī)的中年人得以重返心靈原鄉(xiāng)。

在頻繁回瞥過(guò)去的同時(shí)，返鄉(xiāng)故事在青年導(dǎo)演的創(chuàng)作中也頗為盛行?；氐焦枢l(xiāng)，意味著回到身與心的故地?！蹲咦咄Ｍ！芬允б饩巹堑戏掂l(xiāng)生活的故事，揭示了社會(huì)個(gè)體生存困境，以離城返鄉(xiāng)這一行為探索擺脫精神異化、尋找人生意義的途徑。陳小雨的《乘船而去》（2023）用生老病死的議題將漂泊的家庭成員凝聚在一起，用在地化的筆觸探索著個(gè)體、家庭與故鄉(xiāng)的關(guān)聯(lián)。片中南方的山水自然里，飽含著國(guó)人無(wú)法排解、難以安放的鄉(xiāng)愁。張中臣的《最后的告別》（2021）則將純摯的目光投向華北平原鄉(xiāng)村，描畫(huà)三代人的命運(yùn)離散。年輕的導(dǎo)演們?cè)谝淮未畏掂l(xiāng)中觸摸故鄉(xiāng)紋理，抒發(fā)戀地情結(jié)，叩問(wèn)鄉(xiāng)關(guān)何處的古老問(wèn)題。

情緒、議題與身份認(rèn)同

與上述導(dǎo)演背向現(xiàn)實(shí)的姿態(tài)不同，許多年輕導(dǎo)演積極地面向現(xiàn)實(shí)，發(fā)掘與觀照各類(lèi)社會(huì)議題，貼合大眾情緒。近年來(lái)，從emo、濃人、淡人到躺平、精神內(nèi)耗，從“發(fā)瘋文學(xué)”到“動(dòng)物文學(xué)”，人們不斷地發(fā)明新詞匯、制造新話語(yǔ)，前所未有地關(guān)注、表達(dá)情緒。在虛擬生存與內(nèi)卷競(jìng)爭(zhēng)的時(shí)代，情感撫慰如此稀缺，由此加劇了情感的商品化、資本化進(jìn)程。

反映到電影創(chuàng)作中，便是社會(huì)議題電影在近年來(lái)頗為流行，其中青年導(dǎo)演可謂創(chuàng)作主力。例如，王晶的《不止不休》（2020）通過(guò)調(diào)查記者的視角聚焦乙肝患者等邊緣群體，切入社會(huì)公平議題，敘事口吻冷峻克制；文牧野的《奇跡·笨小孩》（2022）關(guān)注大都市中底層人物的生存困境與奮斗歷程；劉江江的《人生大事》（2022）以殯葬行業(yè)為切口，融合了生死議題、市井生活與悲喜風(fēng)格。此外，崔睿、劉翔的《消失的她》（2023）、申奧的《孤注一擲》（2023）、顧曉剛的《草木人間》（2023）、 殷若昕的《野孩子》（2024）分別關(guān)注家庭暴力、電信詐騙、非法傳銷(xiāo)、留守兒童等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，體現(xiàn)出對(duì)于社會(huì)話題的及時(shí)捕捉。

這些隨中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化、類(lèi)型化進(jìn)程一道成長(zhǎng)的年輕創(chuàng)作者，十分擅長(zhǎng)動(dòng)用一些國(guó)家和地區(qū)電影工業(yè)中的類(lèi)型化經(jīng)驗(yàn)，以結(jié)構(gòu)嚴(yán)整的類(lèi)型故事來(lái)書(shū)寫(xiě)本土現(xiàn)實(shí)議題。同時(shí)，他們也表現(xiàn)出制造媒介事件的熱衷。借助社交媒介制造熱門(mén)話題、觸發(fā)公眾情緒、形成媒介事件，是近年來(lái)此類(lèi)電影的常見(jiàn)做法。創(chuàng)作者們調(diào)動(dòng)網(wǎng)感/流量思維，生產(chǎn)高度情緒化的文本，以滿足觀看者的爽感/情緒價(jià)值。但如此一來(lái)，社會(huì)議題電影可能會(huì)走向一種“情緒電影”：越來(lái)越關(guān)注表面的偶發(fā)的話題，滿足于激發(fā)觀眾的情緒。如何探索現(xiàn)實(shí)主義的深度與廣度，仍是青年導(dǎo)演們要解決的重要課題。

即便在非現(xiàn)實(shí)題材的作品中，我們也能看到當(dāng)下青年導(dǎo)演對(duì)于現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的思考和對(duì)大眾情緒脈搏的精準(zhǔn)把握。其中，《哪吒之魔童鬧?！罚?025）引發(fā)的集體共鳴頗具癥候性。影片延續(xù)了前作《哪吒之魔童降世》（2019）的文化邏輯，用個(gè)人主義加家庭溫情的手法去重寫(xiě)哪吒故事。在傳統(tǒng)敘事里，哪吒以自殺這一違背倫理綱常的行為完成報(bào)復(fù)性的精神弒父，抗拒了父為子綱的等級(jí)秩序，也成就了我國(guó)傳統(tǒng)文化里極度悲情的反英雄。然而這種激烈的父子對(duì)峙關(guān)系在餃子的兩部作品中隱匿無(wú)形?！赌倪钢[海》的要義在于以哪吒修仙過(guò)關(guān)的敘事設(shè)計(jì)，對(duì)功績(jī)社會(huì)的優(yōu)績(jī)主義價(jià)值觀展開(kāi)了省思，這就使當(dāng)下年輕受眾產(chǎn)生了深度的共鳴。影片所傳遞的父（母）慈子孝、兄友弟恭的家庭倫理觀，恰恰也是一種當(dāng)代處境：在面對(duì)系統(tǒng)性、結(jié)構(gòu)性的困境時(shí)，退回家庭似乎成為唯一的選擇。就這樣，個(gè)人主義式的抗?fàn)幾罱K悄然嵌入現(xiàn)代家庭的親子關(guān)系與倫理秩序中。

在當(dāng)下青年導(dǎo)演對(duì)于社會(huì)議題的書(shū)寫(xiě)中，異常醒目的另一重風(fēng)景，是性別議題的浮現(xiàn)與女性影人的崛起。從李冬梅的《媽媽和七天的時(shí)間》（2020）、殷若昕的《我的姐姐》（2021），到賈玲的《熱辣滾燙》（2024）、楊圓圓的《女人世界》（2024），女性創(chuàng)作者的聲音日益匯聚成潮。尤其是邵藝輝的《愛(ài)情神話》（2021）、《好東西》（2024）兩部作品的相繼出現(xiàn)，在一定程度上革新了女性電影的敘事語(yǔ)法?！稅?ài)情神話》構(gòu)筑了一個(gè)平等的性別情境，以非主流的中年愛(ài)情故事去探索日常俗世與浪漫愛(ài)情之間的關(guān)系，塑造了三位富有主體性的獨(dú)立女性形象；《好東西》通過(guò)王鐵梅、小葉與王茉莉之間的跨代際女性情誼，以諧謔、反諷的腔調(diào)拆解了諸多刻板印象與結(jié)構(gòu)性問(wèn)題。在邵藝輝之前，中國(guó)銀幕上的女性故事很少是以如此輕盈、鮮活且?guī)в兄R(shí)分子氣質(zhì)的語(yǔ)法去講述的。我們也很少能看到女性電影能夠讓當(dāng)代青年觀眾尤其是女性觀眾如此急切而幸福地投射自身、確認(rèn)自我。這些年輕的女性創(chuàng)作者們，正以各自不同的人物課題和社會(huì)截面，努力構(gòu)建著女性群體的身份認(rèn)同，奮力打開(kāi)女性世界共同的枷鎖。

綜上所述，無(wú)論是自我經(jīng)驗(yàn)的抒發(fā)還是社會(huì)議題的介入，今天的青年導(dǎo)演們?cè)絹?lái)越自信和從容。他們不再困囿于代際命名的圍城，而是以游牧者的姿態(tài)，在藝術(shù)的曠野間自由穿行。當(dāng)然，在如今的“后電影”時(shí)代，他們的電影之路仍然考驗(yàn)重重。例如，面對(duì)審美日益圈層化的趨勢(shì)，要思索如何進(jìn)一步化解大眾趣味與分眾審美的結(jié)構(gòu)性矛盾，傳遞跨越圈層的普遍情感與共同價(jià)值，吸引更多的年輕觀眾。從更開(kāi)闊的視角來(lái)看，也要進(jìn)一步探索如何通過(guò)技術(shù)革新去拓展影像的邊界，持續(xù)展開(kāi)傳統(tǒng)與當(dāng)代、本土與世界的對(duì)話。不過(guò)，對(duì)于年輕的創(chuàng)作者而言，更重要的是要進(jìn)一步走出自己熟悉的題材領(lǐng)域，去積累更豐富的生活體驗(yàn)、探索更深廣的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。畢竟真正的創(chuàng)作，只有在對(duì)現(xiàn)實(shí)的深情凝視中，才能找到安身立命的錨點(diǎn)。

(作者系北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院講師、碩士生導(dǎo)師)