2008年開(kāi)始從事小說(shuō)寫作的孫頻，迄今已有十七八載的創(chuàng)作生涯，出版20多部作品。

以創(chuàng)作于2016年的《我看過(guò)草葉葳蕤》為節(jié)點(diǎn)，將孫頻的創(chuàng)作分為前后兩個(gè)階段，這樣的劃分方式成為孫頻和諸多研究者的共識(shí)，并逐漸引申出關(guān)于孫頻創(chuàng)作風(fēng)格變化的論述：題材上不再以女性為主，敘事方式上多用對(duì)話和動(dòng)作而非側(cè)重心理描寫，更為重要的，是由極端化美學(xué)中掙脫出來(lái)，關(guān)注個(gè)體生猛酷烈命運(yùn)之外的更為遼闊的世界。需要引起注意的是，在這樣的關(guān)于創(chuàng)作之“變”的敘述之外，孫頻作品中“不變”的一面受到一定程度的忽視。“我喜歡寫小人物”，他們“才是生活的本來(lái)面目”，代表著“平凡，努力，倔強(qiáng)，丑陋，慈悲，罪惡，還有必將到來(lái)的死亡和對(duì)生的渴望”。對(duì)于小人物的掙扎的書寫，是孫頻在創(chuàng)作中始終堅(jiān)持的內(nèi)核，也是支撐孫頻不斷取得自我突破的內(nèi)在動(dòng)力。

通過(guò)對(duì)《同體》中的馮一燈、《乩身》中的常勇、《不速之客》中的紀(jì)米萍、《丑聞》中的張?jiān)氯?、《三人成宴》中的鄧亞西、《自由故》中的呂明月、《月煞》中的劉水蓮、《我看過(guò)草葉葳蕤》中的楊國(guó)紅、《松林夜宴圖》中的李佳音、《鮫在水中央》中的范聽(tīng)寒、《天體之詩(shī)》中的李小雁、《我們騎鯨而去》中的老周、《貓將軍》中的老劉、《陽(yáng)臺(tái)上》中的老康、《以鳥(niǎo)獸之名》中的游小龍、《騎白馬者》中的老井、《海邊魔術(shù)師》中的劉小飛等百余個(gè)人物的塑造，孫頻構(gòu)建起屬于自己的人物譜系王國(guó)，書寫著小人物生活中的善與惡、常與變、殘酷與溫和。

“我是一個(gè)有避世感的人”，“一個(gè)敏感細(xì)膩的人有時(shí)候容易產(chǎn)生逃離感”，從這個(gè)角度來(lái)看，孫頻的寫作風(fēng)格與個(gè)人性格也有一定的關(guān)聯(lián)，她注重描繪的不是進(jìn)入大城市的人們，不是彷徨的都市男女，而是身處或回到邊緣位置的小人物。小城、山林、礦區(qū)、海邊，這些地方是他們生活的外在環(huán)境，也是他們逃離的去處。相較而言，沒(méi)有納入三部曲系列的“礦區(qū)”，未能得到研究者的更多關(guān)注。山西多煤礦，這幾乎構(gòu)成了地域文化的一部分，而在呂梁山區(qū)縣城長(zhǎng)大的孫頻，因此和煤礦有了或多或少的接觸，沿著礦區(qū)文學(xué)的小路出發(fā)，創(chuàng)作了《光輝歲月》《鮫在水中央》《獅子的恩典》《白貘夜行》等小說(shuō)，再加上最近發(fā)表在《收獲》2025年第1期的《地下的森林》，共同構(gòu)成不斷豐富的“礦區(qū)交響樂(lè)”。值得注意的是，不同于小城、山林和礦區(qū)，海邊對(duì)于孫頻而言，是完全陌生的?！耙粋€(gè)人終其一生不可能只寫自己的家鄉(xiāng)”，孫頻有意嘗試與故鄉(xiāng)相偏離，“去寫戈壁灘，去寫海島”，去努力接近和了解不熟悉的事物?？梢哉f(shuō)，孫頻所書寫的故鄉(xiāng)與他鄉(xiāng)，都是為了安放避世的靈魂，尋找屬于自己的精神原鄉(xiāng)。

容易為人忽略的是，在孫頻的小說(shuō)中，一直存在著若隱若現(xiàn)的時(shí)間印記，快速變化的時(shí)代節(jié)奏與跟不上時(shí)代的人，構(gòu)成了一種極大的反差?！盎ǘ鋾?huì)讓時(shí)間加快轉(zhuǎn)動(dòng)，花朵周圍的空間是彎曲的，是有弧度的。”這是《落日珊瑚》中阿梁對(duì)“我”說(shuō)的，而它也可以視為對(duì)孫頻作品中時(shí)間與記憶主題的捕捉與提煉。在故事所講述的“加速”與“彎曲”的歲月中，見(jiàn)證著孫頻通過(guò)田野調(diào)查和細(xì)致描畫，所期望實(shí)現(xiàn)的對(duì)于在地化的現(xiàn)實(shí)世界的反映。而那些回到邊緣地帶的小人物，則是時(shí)代大潮下的落伍者，是不應(yīng)該被忘記卻不斷被遺忘的人。以此觀之，孫頻在小說(shuō)試驗(yàn)中使用的多元化的藝術(shù)形式，“融入了書信、詩(shī)歌、非虛構(gòu)的采訪、戲劇等各種鑲嵌方式”，如《以鳥(niǎo)獸之名》中的小說(shuō)寫作、《天體之詩(shī)》中的采訪、《我們騎鯨而去》中的木偶戲、《海邊魔術(shù)師》中的信件、《地下的森林》中的詩(shī)歌等，都起到了進(jìn)一步拓展時(shí)間維度的作用。在此之外，評(píng)論家所注意到的孫頻小說(shuō)中出現(xiàn)的“重復(fù)”現(xiàn)象，可以理解為一種記憶層面的反復(fù)與加固，是借助自身的重復(fù)化敘事建構(gòu)時(shí)間與記憶之城。

“80后”作家與女性寫作，是批評(píng)家在探討孫頻作品時(shí)頻繁出現(xiàn)的關(guān)鍵詞。不同于韓寒、郭敬明、張悅?cè)坏茸钤缫慌鷯渎额^角的“80后”群體，孫頻選擇從小城出發(fā)，不斷重返邊緣，固執(zhí)地堅(jiān)持著自己書寫小人物的中篇小說(shuō)創(chuàng)作。置于女性寫作的發(fā)展脈絡(luò)來(lái)看，張潔、王安憶、遲子建、殘雪等在20世紀(jì)80年代開(kāi)啟了女性意識(shí)覺(jué)醒浪潮，到了20世紀(jì)90年代，以林白、陳染、徐坤、徐小斌為代表的女性作家開(kāi)拓出私語(yǔ)寫作的空間，書寫個(gè)人的體驗(yàn)與記憶，衛(wèi)慧、棉棉選擇在世紀(jì)之交更進(jìn)一步，以“身體寫作”顛覆男權(quán)意識(shí)，同時(shí)也滑向欲望敘事的泥淖。成長(zhǎng)于新世紀(jì)的孫頻，所面對(duì)的是比世紀(jì)末“更加破碎、更加寂寞、更加不安”的世界，而彌漫在日常情緒中的“孤獨(dú)、虛無(wú)、蒼涼”，也成為孫頻所感知和書寫的對(duì)象。這樣的關(guān)于自我和現(xiàn)實(shí)的思考，承繼著當(dāng)代女性作家深入個(gè)體精神世界的藝術(shù)探索，同時(shí)彰顯出孫頻嘗試開(kāi)辟出屬于自身的美學(xué)風(fēng)格的追求。在這條延長(zhǎng)線上，還有同時(shí)代的張怡微、顏歌、周嘉寧、朱婧等，她們以各自的尋覓與突破，書寫著當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)象、熱烈與虛妄、美好與破碎，以回到自我與擁抱世界的方式，共同構(gòu)建起屬于新的時(shí)代的眾生相。

在一次對(duì)談中，孫頻提到“人的本質(zhì)就是這樣，每個(gè)人其實(shí)都是一座孤島”。在這里，“孤島”既是每個(gè)人的生存境遇，同時(shí)指向包括孫頻在內(nèi)的文學(xué)家的寫作狀態(tài)，更為重要的，它也是孫頻在作品中反復(fù)書寫的對(duì)象?！拔业拿恳黄≌f(shuō)里都埋著一個(gè)核，這個(gè)核就是很深地打動(dòng)過(guò)我的那個(gè)點(diǎn)?！睙o(wú)疑，每次寫作，打動(dòng)孫頻的點(diǎn)各有不同，但在這其中，“孤島”一直吸引著孫頻，由“孤島”到“孤島”的歷程，也成為理解“逃離與歸來(lái)是一體”的一種方式。而在孫頻的文學(xué)“孤島”上生活著的礦工、畫家、詩(shī)人、拍攝者、教師、店主、林業(yè)員、水手、罪犯等等形形色色的人物，他們都在“暗處散發(fā)著光芒”，并在某一瞬間照亮了孫頻，也照亮著閱讀和感受作品的讀者。

(作者系《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》編輯）