從陳漸的《西游八十一案》系列（五部，2012—2024年），到魏風華的《唐朝詭事錄》系列（三部，2013—2016年），再到冶文彪的《清明上河圖密碼》系列（六部，2015—2019年）與馬伯庸的《長安十二時辰》（上下冊，2017年），大約十多年前，國內(nèi)曾一度形成過一個古風懸疑小說創(chuàng)作的高峰，其中不乏佳作。而經(jīng)過一段時間的作品沉淀、影響力擴散與影視開發(fā)周期，這些小說又引發(fā)了近年來古風懸疑劇集拍攝與播出熱潮的興起，上述舉例的幾部作品在最近幾年間就先后都有劇集改編，比如《長安十二時辰》（2019年）、《唐朝詭事錄》（二部，2022、2024年）、《四方館》（2024年）與《清明上河圖密碼》（2024年）等。

在這一過程中，不僅小說借助影視改編而進一步擴大了文學作品的大眾影響力，劇集也反過來依靠小說原本扎實的情節(jié)內(nèi)容而獲得了自身起碼的質(zhì)量保證。

異域、行旅與傳奇故事

在這些古風懸疑小說與影視劇作品中，“唐朝”是一個被反復書寫的歷史時空。唐朝（主要是盛唐）以其外交開放、經(jīng)濟繁榮、文化多元等時代特征，從而具備了更多傳奇想象的可能性，懸疑與推理故事當然是其中重要的一類。比如在當時的長安城中，不僅匯聚了突厥、回鶻、契丹、吐蕃等少數(shù)民族，還有來自波斯、粟特、大食、日本、新羅等世界各國的使臣、商人、留學生與宗教人士。如此復雜的人員流動無疑為犯罪者藏匿自身的蹤跡，提供了一種遮蔽和保護。這也就構(gòu)成了后來罪案發(fā)生、偵探查案與推理展開的絕好契機。

比如《長安十二時辰》中潛入長安城意圖破壞的“狼衛(wèi)”，儼然就是愛倫·坡筆下“人群中的人”，也是小說人物福爾摩斯口中所說的隱藏在倫敦四百萬城市居民中的犯罪者。而張小敬要在十二個時辰之內(nèi)捉住狼衛(wèi)、保衛(wèi)長安城，則是當代美劇中流行的“都市反恐故事”（比如《24小時》《國土安全》）的“唐代翻版”。

與這些遠道而來的行旅者一起進入懸疑故事世界的，還有產(chǎn)于西域的各種具有迷醉、致幻功能的奇花異草，或者是極具傳奇色彩的民間傳說。比如劇集《唐朝詭事錄》中的“長安紅茶”，或者是小說《西游八十一案：西域列王紀》中的“大衛(wèi)魔瓶”。

在并不具備現(xiàn)代科學信仰與檢測技術(shù)條件的唐朝，這些帶有奇幻風格的情節(jié)元素的出現(xiàn)具有其歷史合理性，且為故事的展開——特別是謎案的設(shè)計——帶來了迷人的異域風情與巨大的想象力發(fā)揮空間，即這些發(fā)生于唐代的懸疑故事多為“詭”案。與此同時，在案件最后，隨著真相漸漸浮出水面，一切幻象與傳說都要獲得來自現(xiàn)實與科學上的解釋，偵探文學的理性特征反過來構(gòu)成了情節(jié)收束并回歸現(xiàn)實的最終保障，所謂“窮造化之譎詭，何神怪之有馀”，從而使其有別于一般的奇幻故事。

在唐朝這樣開放且包容的時代背景下，不僅有各國人士匯聚長安的都市罪案故事，更有從長安出發(fā)，一路西行冒險的旅途傳奇。比如劇集《唐朝詭事錄》第二部的標題就是“西行”，講的就是蘇無名與盧凌風一路西行過程中的種種見聞、遭遇與破案經(jīng)歷。又如小說《西游八十一案》更是干脆以西天取經(jīng)為故事基礎(chǔ)，讓玄奘法師化身偵探角色，將“九九八十一難”變成光怪陸離的“八十一案”。

更有趣的地方還在于，如果說小說原著中玄奘西行的故事應該是“Go West”，那么根據(jù)《西游八十一案：西域列王紀》改編的劇集《四方館》英文名則是反過來的“Go East”，劇中不僅完全去掉了玄奘這個主角人物與西行故事的核心情節(jié)，還將其改編為四方館這個古代外交接待機構(gòu)的日常工作生活。表面上看，如此大刀闊斧的改編近乎于“魔改”，但其也抓住了小說原著中的一種屬于唐代的開放精神。換言之，無論是“引進來”，還是“走出去”，無論是接待四方來客，還是遠赴異國探訪，二者在關(guān)于唐朝的想象方式上，仍具有著內(nèi)在的一致性。

市井煙火與日常生活

如果說故事背景設(shè)置在唐代的古風懸疑小說與影視劇多充滿了傳奇色彩，那么以《清明上河圖密碼》為代表的宋代探案故事則更偏向于對市井煙火與日常生活的表現(xiàn)和描摹。

正如這個系列小說所依托的畫作《清明上河圖》一樣，其本來表現(xiàn)的內(nèi)容就是北宋東京汴梁城中的市井生活、民間風俗、節(jié)日集會與商貿(mào)活動。繪畫所采用的散點透視的畫法與長卷展開的形制，也決定了其關(guān)注的重點并非某一兩個核心人物，或者是個別的“奇案”“詭案”，而是借著不同案件彼此間的盤根錯節(jié)，展示一座城市中居民生活的群像。

在這個意義上來看，小說《清明上河圖密碼》頗為準確地捕捉到了原畫中的某種精髓。作為一部古風懸疑小說，《清明上河圖密碼》并非以案件的離奇、手法的精妙或邏輯的縝密而取勝，反倒是其中對于日常市井生活的細致描摹，以及小說所采用的足夠耐心、娓娓道來的筆觸，文白交融、典雅流暢，加之一些間或出現(xiàn)卻頗為精彩的詩詞創(chuàng)作，為讀者營造出一種歷史質(zhì)感與沉浸式閱讀體驗。

比如小說第一部中的章節(jié)標題，多采用“閨閣、畫作、田產(chǎn)”“信箋、枯井、貨船”“香袋、耳朵、賣餅郎”等名詞并置的形式構(gòu)成。這種形式，一方面對應著小說中紛繁眾多的情節(jié)、人物與器物線索，另一方面又正是對《清明上河圖》散點式構(gòu)圖的繼承——無論在畫作還是小說中，物與物、人與人、事件與事件之間的關(guān)系多為并列關(guān)系，而并不具備絕對意義上的主次先后之分，整幅畫面與整個故事意義的呈現(xiàn)也是最終依托于不同的人、物、事件所構(gòu)成的整體。

在這樣的世俗風情畫卷中，作為偵探人物的趙不尤身上，也更具有一種日常性與平民感。比如他雖是皇家宗族子弟，卻是“第一個從敦宗院中搬出來的宗族子弟。到民間做了訟師，才讓他覺著自己是個活人”，其中充滿了對日常生活與市井民間的向往。

又比如同樣在古代都市生活表現(xiàn)上頗為出色的《長安十二時辰》小說及劇集中，張小敬穿梭于長安108坊，最難以忘懷的是路邊攤上賣的水盆羊肉，似乎也是一個典型的平民偵探形象。但張小敬之所以拼盡全力破案，仍是因為他心懷守衛(wèi)整個長安城的宏愿。相比之下，《清明上河圖密碼》中的趙不尤不畏艱險，堅持查案，則更多是出于一種無法抑制的本能的欲望：“雖然目前這案子毫無頭緒，卻已能感到，背后牽連必定極廣。官府已壓住這案子，不愿再查，趙不尤卻停不住。就如農(nóng)人理田，見一叢禾苗無端枯萎焦黑，怎能視而不顧？”

由此，再來看根據(jù)小說《清明上河圖密碼》改編的同名劇集，其中汴梁街景的搭建與服化道等物質(zhì)文化層面的還原已經(jīng)相當出色，甚至每集最后的“宋潮小百科”更是對這些宋代都市日常生活進行了逐一的解說。但在角色選取與身份設(shè)置上，該劇還是出現(xiàn)了一些破壞日常感的問題。比如主角的口音差異，很容易讓觀眾跳脫出對于歷史上東京汴梁的想象。又比如該劇將女主角溫悅作為殺手組織成員與武林高手的身份設(shè)定，也走的是“傳奇”而非“日?！钡母木幝窂?。

總而言之，在近年來的古風懸疑影視劇熱潮中，我們既能看到文學與影視之間的緊密關(guān)聯(lián)與相互推動，也不難從中分辨出唐風與宋韻、傳奇與日常兩種不同的風格取向。

最后需要說明的兩點是，第一，所謂“傳奇與日?！辈⒉灰欢ǚ且獙疤瞥獋髌妗薄八纬芯钡燃扔械臍v史時空想象。比如2024年出版的小說《貔貅刑》（作者：記無忌），就是在北宋的背景下講述了一個極為傳奇的故事。換言之，這只是兩種不同的故事風格，而不必拘泥于歷史朝代本身。第二，無論是哪種風格的故事，偵探類型都起到了一種重要的平衡作用。比如前文所述在唐代“詭案”中，偵探類型將傳奇想象收束為現(xiàn)實故事，將不可解的幻象最終解讀為人為的心思與設(shè)計。又比如在宋代“日常化”的故事中，罪案與查案又反過來構(gòu)成了日常平淡生活中的傳奇性片段，為情節(jié)的展開增加一些戲劇性和懸疑感。由此，國產(chǎn)古風懸疑小說及影視劇中的案件與查案情節(jié)，就構(gòu)成了一種有效調(diào)節(jié)傳奇與日常的辯證法，而這也或許是“古風”題材為何偏愛與“懸疑”故事結(jié)合的一個重要原因。

（作者為復旦大學中文系青年副研究員）