“京味”是一種特殊的文化風(fēng)貌與文化品格，自晚清開始到今天有著深厚的歷史淵源。在“京味”的歷史長河中不乏經(jīng)典的作家作品，從蔡友梅、尹箴明開始，到老舍，再到王蒙、鄧友梅、陳建功、王朔、劉一達(dá)，再到徐則臣，“京味”小說的發(fā)展經(jīng)歷了漫長的過程。北京書寫的傳統(tǒng)雖然是由以老舍為代表的“京味”作家們創(chuàng)立的，但北京這座城市的不斷發(fā)展也帶來了其精神內(nèi)涵的演進(jìn)，作家們的創(chuàng)作重點在不斷改變，構(gòu)成了當(dāng)下北京書寫的新面向。徐則臣等“新京味”作家們一方面受到北京這座城市一脈相承的文化傳統(tǒng)的熏陶與滋養(yǎng)，另一方面也切身體會到現(xiàn)代化進(jìn)程給北京城市帶來的種種變化，他們的個體寫作與城市文化、社會發(fā)展盤根交錯，對北京的想象與書寫也呈現(xiàn)出嶄新的面貌。相對于“京派”，“京味”其實是一個更廣闊的概念。在中國文學(xué)史上有“京派”“海派”之爭，更出現(xiàn)了很多地域性的文學(xué)流派，但用“味”來概括某一地域文學(xué)的特征是不多見的。這正展現(xiàn)了“京味”文學(xué)的獨特之處，它的地域性與超地域性融為一體，既有更強的包容性和輻射力，又不失鮮明的辨識度。因此無論是老舍、陳建功、王朔等眾所周知的“京味”作家，還是“京派”、張恨水等影響深遠(yuǎn)的北京書寫者，實際上都因為這種“味”的氤氳而在“京味”文學(xué)中占據(jù)了特殊位置。與那些生于北京、長于北京的作家相比，作為江蘇人的徐則臣在北京的時間并不長，卻被認(rèn)作當(dāng)代重要的“京味”作家。這充分說明“京味”不是簡單地描述北京的風(fēng)土人情、方言土語，而是對城市變化、城市品格、城市精神的探尋。徐則臣注重呈現(xiàn)“北漂”的生存狀況，注重北京城市發(fā)展的流動性特征，極大拓展了“京味”寫作的時間和空間意義。任何一種文學(xué)風(fēng)格都是在發(fā)展中形成的，這種發(fā)展是需要作家們對新事物的敏銳感受和捕捉推動的，徐則臣正是這樣一個作家。他的創(chuàng)作讓“京味”文學(xué)始終保持著流動性與前進(jìn)性，讓它不僅活躍在歷史的舞臺，更不斷地走向未來。

01

徐則臣作品的文化附著

作為一個“京味”作家，徐則臣寫活的北京、活的北京人，寫北漂的掙扎與矛盾，也寫大運河的文化血脈。徐則臣曾說，“小說固然是一個故事，固然是一個人、一群人、一段生活，固然是一件藝術(shù)品，但這個故事、這個人、這群人、這段生活、這件藝術(shù)品，我以為不應(yīng)該脫離一個文化和歷史背景獨立存在，盡管很多與背景和出處無涉或者刻意懸置背景與出處的作品可能也很優(yōu)秀，但我更愿意讓每一個小說都能處在一個巨大的文化和歷史的場中?！盵1]徐則臣在寫作當(dāng)中，往往不是以某個人、某段故事、某種生活為自己的創(chuàng)作對象，而是真實地將其放置回歷史發(fā)展背景當(dāng)中。徐則臣始終保持著對傳統(tǒng)文化的高度關(guān)注，他重讀《聊齋志異》、“三言二拍”，反復(fù)讀《古詩十九首》，看元曲，試圖將歷史與文化帶入小說當(dāng)中，他在《王城如海》中著重描寫了戲??；在《北上》中寫到郎靜山的極具中國山水畫風(fēng)格的“集錦攝影”藝術(shù)、麒派的京劇和江蘇的淮劇、考古和瓷器；在《耶路撒冷》中寫到書法和水晶、玉石等器物雕刻工藝，不僅豐富了小說的文化元素，在敘事方面也嘗試在古典的文體結(jié)構(gòu)當(dāng)中描寫當(dāng)代人的生存意識?；ń?、大運河、北京城這些地理空間都變成了徐則臣小說中的主角，他的作品當(dāng)中展現(xiàn)出很深厚的歷史性和文化性，表現(xiàn)出了非常宏闊的史詩性的文學(xué)視野。

徐則臣在北京的時間并不長，也不具備京味作家的京腔京韻，卻被認(rèn)定是京味作家，而且是新一代京味作家的代表人物。趙園曾說：“比之于是鄉(xiāng)人寫是鄉(xiāng)，非本鄉(xiāng)本土的京味小說作者，對于說明審美創(chuàng)造的條件，或許更具有深刻性。土生土長并不就能天然地把握一種文化精神。而越是較有深度的文化精神，越有可能被闖入者所把握，條件之一即是對于文化形態(tài)的比較認(rèn)識。……這是一種擴大了的鄉(xiāng)土感情……較之一般的地域性文化，其內(nèi)容更深沉博大，更富于包容，更具有普遍性品格。”[2]談?wù)摗熬┪丁蔽膶W(xué)始終離不開北京，離不開北京文化。老舍以外，張恨水也好，徐則臣也好，雖然和“京味”都有一定的距離，但是“京味”文化始終有一種寬容性，也正是這種寬容性把他們都包容在了一起，包容進(jìn)北京這座城市里。北京文化的獨特就在于它有一種地域性和超地域性，有一種包容性和輻射性，有一種親和力和同化力。正是北京文化包容萬千的姿態(tài)和渾厚圓融的品格滋養(yǎng)了“京味”文學(xué)的獨特價值。老舍在《正紅旗下》里寫過一個從山東到北京做生意的王掌柜，他就是一個被北京文化迅速同化的典型代表。也正是北京文化的親和力和同化力，給了徐則臣這一代作家巨大的空間，給了他們對“京味”更多的想象。其中展現(xiàn)的更是一種互動的關(guān)系，徐則臣從自己切身感受到的北京城出發(fā)，描寫的是新的、活的、變化的“京味”，而“京味”文化寬容、包容的品格又始終在回饋著徐則臣的創(chuàng)作。從晚清開始，我們對“京味”、對京腔京韻的書寫已經(jīng)誕生了許多經(jīng)典，它們在文學(xué)史上已然有了不可撼動的地位。但是時代在不斷發(fā)展，今天的北京是活的北京，更是流動的北京，那么這樣的北京就需要當(dāng)代作家的書寫。徐則臣在作品當(dāng)中寫北京城的工業(yè)發(fā)展、寫“北漂”的生活困境，但同時也寫花街的風(fēng)景故事、江蘇的民俗風(fēng)情，這種多元的流動性的描寫使得文學(xué)史具備了更加深厚的意義。這是一種相互寬容的結(jié)果，因此，即使他寫得開放，我們依然承認(rèn)他是京味作家。徐則臣這種開放式的敘述并沒有影響他“新京味”作家的定位，而是拓展了“京味”文學(xué)的內(nèi)涵。

老舍作為土生土長的北京人，對北京這座城市的體驗是從生活的方方面面開始的，他把自己在大雜院中的所觀所感都展現(xiàn)在了作品中，他的“京味”是從生活當(dāng)中蔓延出來的，所描寫的場景也都是在街道、茶館、集市、胡同等地方，更令人覺得親切和熨帖。與此同時，滿人的特殊身份又給他帶來了痛惜、眷戀等復(fù)雜的情緒。因此他的“京味”創(chuàng)作當(dāng)中，不僅有北京人、北京城獨特風(fēng)格的展現(xiàn)，更為北京這座城市注入了自己的靈魂。而鄧友梅的“京味”創(chuàng)作，主要著眼于沒落的士族和一些特殊行業(yè)的手藝人，比如繪畫的、燒瓷的、倒賣古董的等等。鄧友梅和老舍最大的不同就在于，他并不是北京人，而是山東人。因此他的北京書寫更多源于他個人的感受，而不像老舍的作品緊緊根植于這寸土地上的文化血脈。同期的林斤瀾、韓少功等人也將視野放置在了新舊之間北京的民俗與平民生活變化中。陳建功在作品當(dāng)中則著重展現(xiàn)了北京四合院中市井生活與社會變革中一代人的困頓與迷茫，《鬈毛》中的青年形象就具有十分典型的意義。王朔可以說對“京味”文學(xué)起著承前啟后的作用，面對經(jīng)濟(jì)與社會的巨大轉(zhuǎn)型，他以一種反諷的姿態(tài)描繪北京的青年，描繪這座城中的邊緣人和落魄者。通過對這些人的調(diào)侃展現(xiàn)社會的真相，樂而生悲，悲而復(fù)嘲。

徐則臣則是通過描寫“京漂”這一群體在北京的生存狀況，追隨著城市邊緣人的生活痕跡把北京文化穿插進(jìn)一個院子、一個胡同、一條街道這樣的空間當(dāng)中。同時，徐則臣的小說創(chuàng)作也受到王朔的影響。王朔和王小波的創(chuàng)作都對文體起到了解放的作用，徐則臣在他們這里繼承的則是一種自由的腔調(diào)，讓小說高度放開。所以，他對文體進(jìn)一步松綁，打破了過去正襟危坐的寫作，打破了嚴(yán)肅與莊重的氛圍，由此更好地呈現(xiàn)北京城，呈現(xiàn)整個世界。這就是徐則臣的不同，他的創(chuàng)作體現(xiàn)了新時代作家對自由的追求，更體現(xiàn)了新時代北京城的開放與多元，他對北京這座城市的理解融入了自己的文化體驗與文化感知。老舍一輩子循規(guī)蹈矩，甚至形成“老舍模式”影響了后代的創(chuàng)作，但徐則臣的創(chuàng)作就顯得更加開放和自由，他小說的敘事視角、風(fēng)格基調(diào)和精神內(nèi)涵都具有鮮明的獨特風(fēng)格和個人印記。

老舍與徐則臣對于北京這座城市的情感也是大不相同的。老舍曾說他是像愛母親一樣地愛著北京，他是在胡同里土生土長的北京人，北京這座城市已經(jīng)深深融入他的血液當(dāng)中，形成了他的文化根脈。老舍對北京的情感是純粹的，更是深沉的，他對北京的描寫牽動著他全部的情感，他不僅對北京文化充滿了熱忱與陶醉，更為北京人的身份而自豪，也正因如此，他才會對文化的消亡與異變感到更加沉痛的惋惜。北京就像一個熟人般存在于老舍的生命當(dāng)中，他天生就屬于北京這片土地，而北京文化也天生流淌在他的血脈中。北京是他的藝術(shù)生命得以存活的土壤，是他的歸宿。而徐則臣則是北京的異鄉(xiāng)人，他不屬于北京，在北京始終處于一種漂泊的狀態(tài)，北京于徐則臣的意義更多的是大都市、是現(xiàn)代文明的象征。同時，兩個人所處的時代背景不同，他們寫作的重點也有所不同。老舍處在新舊交替的北京城，他關(guān)注的是動蕩社會背景下底層人民真實的生存狀態(tài)，同時對民族歷史文化達(dá)成深切的反思。而徐則臣卻身在一個節(jié)奏日益加快、充斥著現(xiàn)代文明的北京城。在這里，鄉(xiāng)下的人迫切涌入城市，卻始終作為城市的邊緣人而存在。身在這些“京漂”當(dāng)中，他的小說更著眼于底層人物在北京生活面對的物質(zhì)與精神困境，以及在現(xiàn)代文明沖擊下，城市異鄉(xiāng)人的窘迫與迷茫。歸根到底，老舍始終是以一種本土性的目光觀照北京，而徐則臣則是始終以觀察者的身份來審視北京。

再舉一個特殊的例子就是張恨水，他雖然也是異鄉(xiāng)人，傾心傾力寫的卻是本鄉(xiāng)本土的北京和北京人，他既不是“京味”作家也不是“京派”作家。而徐則臣刻畫的北京人則多是跟他自己一樣的北京這座城市的外來者，是“京漂”。可貴的是他以一種平行的視角，站在這群外來者之中，作為他們中的一員以他們的眼光來觀察和評價自身的生活，而非站在精英立場從高處俯視他們的喜怒哀樂。徐則臣在創(chuàng)作中充分挖掘了北京這座城市深厚的歷史文化內(nèi)涵，也越來越重視作品的文化附著。徐則臣的“京味”書寫，最重要的不是他對城市內(nèi)容的書寫、對城市與家鄉(xiāng)內(nèi)在關(guān)聯(lián)的思考，而是對于城市品格的打造。他的書寫凝聚了一代人對于北京這座城市的情感認(rèn)同，書寫的是人與城市、人與世界的精神牽引。如今的北京城雖然在時代的推動中逐漸走向現(xiàn)代化的道路，但是老北京的古韻卻沒有消失，北京這座城市仍然彰顯出深厚的歷史文化底蘊。徐則臣筆下的傳統(tǒng)與現(xiàn)代不僅僅是花街與北京的對比，更是對北京內(nèi)部發(fā)展變化的深入體察。北京這座城市的發(fā)展邏輯和城市內(nèi)涵在不斷變化，而我們對北京這座城市的生存體驗也在發(fā)生變化，以徐則臣為代表的新作家們對北京的想象與書寫也呈現(xiàn)出嶄新的面貌。徐則臣在作品當(dāng)中既有對北京人尤其是北漂個人生存狀態(tài)的考量，同時又把北京放置在整個世界的版圖當(dāng)中思考，從內(nèi)外兩個角度來構(gòu)建北京這座城市的新面向、新文化，這也充分說明了北京不僅是具有深遠(yuǎn)傳統(tǒng)的文化古都，更是中國城市現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的重要部分。

02

“到世界去”的徐則臣

徐則臣的小說中有兩大板塊，一是花街，一是北京，而運河就是溝通這兩者的紐帶?；ń质切靹t臣多年前讀書時的一條老街，這條街上只有一二十戶人家，賣魚的、賣豆腐的、開藥鋪的故事都鮮活地存在于這里，氤氳成了徐則臣筆下的煙火生活。徐則臣對花街的情感是樸實的，更是純粹的。但存在于現(xiàn)實中的，是城市化與現(xiàn)代化對家鄉(xiāng)的巨大沖擊，因此，對家鄉(xiāng)的情感又往往只能構(gòu)成一種追憶。這里就裹挾著徐則臣所代表的“70后”作家共同的對于自我的找尋，在他們對家鄉(xiāng)不斷地出走與回顧當(dāng)中，故鄉(xiāng)的形象日益虛浮。正如他自己所說，“作家有兩個故鄉(xiāng)，一個在地上，一個在紙上，前者是切實生養(yǎng)你的地方，后者是回憶與想象建構(gòu)起的居所”[3]，于是花街的寫作對于徐則臣來說，更多的是一種理想模式的構(gòu)建，而早已遠(yuǎn)離真實的花街。

大運河是徐則臣作品中家鄉(xiāng)與世界的溝通路徑，更是現(xiàn)代與傳統(tǒng)的聯(lián)通。正因為有大運河的存在，才使得花街從始至終都處在安謐、富足的美好氛圍當(dāng)中。但與此同時，花街又不是封閉的、閉塞的，流動的運河帶來了花街與外界的聯(lián)系，不管是出來還是進(jìn)去，人們都要依靠運河這條通道。往更遠(yuǎn)的地方追溯，運河更是花街人到北京、到世界的通道，是花街人逐漸接受現(xiàn)代文明的通道，徐則臣用大運河這條流動的線串起了花街、北京這些孤立的城市，更溝通了城市間的文化。從徐則臣的“花街”系列小說，到《跑步穿過中關(guān)村》《王城如?！?，再到后來的《耶路撒冷》《北上》，大運河也逐漸成為徐則臣作品中的顯著標(biāo)識，它不僅作為徐則臣小說中的敘事背景而存在，而且牽引著徐則臣對于家鄉(xiāng)與背景、自然與人文的思考，是他創(chuàng)作的精神原鄉(xiāng)。徐則臣曾多次提到，自己重讀最多的作品就是《靜靜的頓河》，他認(rèn)為這部作品中展現(xiàn)了一種力量，作家沒有用繁復(fù)的句式和所謂深刻的內(nèi)容呈現(xiàn)故事，而是以一種質(zhì)樸、純凈的語言描述。徐則臣說作品具備的這種力量，“源于‘原生態(tài)’的故事具有的非凡格局、境界和魅力。鉛華洗盡，肖洛霍夫就那么誠懇、質(zhì)樸、從容、自然、平常心地娓娓道來，這個‘沉默著的’故事便具有了巨大的力量。它也讓我感受到了小說這個文體，以及作為小說家的尊嚴(yán)”[4]。肖洛霍夫是個扎根頓河和哥薩克的作家。他生在頓河地區(qū)的一個農(nóng)民家庭，并且一生的大部分時間居住在這里，他和頓河、哥薩克始終血脈相連。從張承志的《北方的河》、蘇童的《河岸》、張煒的《古船》、遲子建的《額爾古納河右岸》，當(dāng)代作家的創(chuàng)作持續(xù)關(guān)注著河流。徐則臣在閱讀《靜靜的頓河》這部作品時曾提出“小說家多多少少都有一個‘思想’的焦慮……如何才能與思想、靈魂、深刻、洞明、擔(dān)當(dāng)?shù)群甏蟮脑~匯建立聯(lián)系？”[5]這樣的問題，而這些問題的答案就蘊藏在他的運河故事當(dāng)中。徐則臣沒有讓《北上》這一宏闊的長篇小說在結(jié)構(gòu)安排、情節(jié)推進(jìn)、場景描寫等方面背負(fù)歷史的煩瑣與沉重，而是以一個見證者、親歷者、體驗者的身份將自己的真實情感融入運河寫作，在質(zhì)樸溫和的敘事當(dāng)中觀照歷史與文化。兩千年來，大運河作為歷史興衰和人生百態(tài)的見證者，本身就是歷史文化的象征符號。河流不僅是生命的發(fā)源，更是作家們對生命歷程的追溯。

大運河作為徐則臣創(chuàng)作的精神原鄉(xiāng)，不僅僅是他寫作的起點，也是他寫作的歸宿。徐則臣出生于東海的一個小鄉(xiāng)村當(dāng)中，其實那里離運河并不近。但是他曾提到江蘇的水系很發(fā)達(dá)，他家的屋后就有一條河，叫后河。他說：“河流是那個時代鄉(xiāng)村少年的樂園和最忠實的玩伴。一年四季你都可以在河流中找到樂趣?！盵6]可能也正是因為生于河流長于河流的緣故，他天然地對河流具有一種感知力。十一歲那年，徐則臣到鎮(zhèn)上念初中，校門前就是一條向西流淌的運河。他寫的第一篇長篇小說就叫《河水向西》。就像他自己描述的那樣：“我老家距離黃海不遠(yuǎn)，百川東到海，大河向東流，這世上竟有西流水，每天走在水邊，都覺得在和奇跡同行。”[7]也是從這里開始，河流成為徐則臣認(rèn)識世界的原點。他曾無數(shù)次跨越運河，在運河邊感受運河獨特的文化氣質(zhì)，更和運河邊的人交談熟悉。他說河流的水流甚急，他常常向運河中丟紙船與樹葉。紙船與樹葉承載著他年少時的小希望，承載著他天馬行空的幻想。這種方式也成為徐則臣探索世界的途徑。他跟隨著湍急的河水去想象外面廣博的世界，甚至跟隨一只紙船從江蘇漂流到北京。他說直至現(xiàn)在，“我對中國和世界版圖的體認(rèn)，并非來自標(biāo)示紅黃藍(lán)的線條和各種比例尺的地圖，而是行進(jìn)在想象中的某一個實物上”[8]。在水上就是樹葉與紙船，在陸地上就是火車，在天上就是飛機。“那個目的地有多遠(yuǎn)，我想象的世界就有多遙遠(yuǎn)和遼闊。河流負(fù)責(zé)把一個鄉(xiāng)村少年帶到遙遠(yuǎn)的世界去?！盵9]運河也逐漸成為徐則臣“到世界去”的一部分，對于徐則臣來說，從東海到北京的求學(xué)之路就是他到世界去的重要旅程。

在《耶路撒冷》中，初平陽寫完專欄，“離開電腦走到北向的窗戶前，黑夜已經(jīng)來到花街：城市的萬家燈火次第點亮，從河北岸大兵壓境而來，正在跨越運河；運河被兩岸的燈火照耀，水面猶如一張起伏蕩漾的畫布，潑滿了細(xì)碎癲狂的油彩”[10]。燈光依次跨越運河，無疑也是對花街即將面臨現(xiàn)代化的沖擊作出了暗示，這也回應(yīng)了運河在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的聯(lián)通作用。在《北上》當(dāng)中，徐則臣更是讓大運河從地理背景直接變成了故事的主角而存在，他主要以小波羅迪馬克參觀大運河的行跡為主線，在這期間先后遇到謝平遙、邵常來、孫過程、老夏等人，沿著大運河一路從江蘇無錫經(jīng)過山東、河北、天津等地，最后到達(dá)北京通州。在旅程當(dāng)中，大運河沿線的纖夫官員、煙花柳巷、劫匪走卒見證了大運河周遭的人生百態(tài)，更見證了大運河流動的文明，就像書中老秉義所說，“都在這條河上”。在這部作品當(dāng)中，徐則臣對運河進(jìn)行了全景式的把握。他在小波羅北上的過程中穿插了中國近代社會的一系列轉(zhuǎn)變，義和團(tuán)運動、戊戌變法、八國聯(lián)軍侵華戰(zhàn)爭，馬福德（費德爾）作為八國聯(lián)軍中的一員，更是目擊了聶士成的死亡；在戰(zhàn)爭中，馬福德始終珍視自己的《馬可·波羅游記》，卻也不得不為了戰(zhàn)爭殺人；面對戴爾定的尸體時，孫過路更是能有“我們曾一門心思扶清滅洋，轉(zhuǎn)眼衙門又在要我們的命。哪有什么里外，不過是此一時也彼一時也”[11]這樣清醒的思考。人們在生與死的選擇當(dāng)中逐漸看清了戰(zhàn)爭的殘酷，更認(rèn)識到歷史的真相。與此同時，比如邵秉義，在兒子結(jié)婚的時候把羅盤鄭重地交給了兒子，結(jié)果反被兒子當(dāng)給了小博物館客棧，最后羅盤卻又回到了邵秉義的手上。孫宴臨在大學(xué)里教攝影藝術(shù)，謝望和則去拍攝《大河譚》的紀(jì)錄片，這也無形中形成了他們與祖輩命運的對應(yīng)。徐則臣正是通過對命運的思考與對文化的傳承，將這些小人物的命運都穿插進(jìn)了運河這一宏闊的歷史空間當(dāng)中，把個人、民族、時代都重合在了一起，形成了史詩的氣象。大運河是我國縱貫?zāi)媳彼澜煌ǖ囊?，徐則臣更是將百年來中國重要的歷史事件穿插進(jìn)運河的生命，它作為時間和空間的交匯點，作為我們認(rèn)識和想象世界的方式，不僅僅是自然河流的象征，更承載了厚重的歷史與文化。結(jié)尾處“大運河申遺成功”，“一條河活起來，一段歷史就有了逆流而上的可能，穿梭在水上的那些我們的先祖，面目也便有了愈加清晰的希望”[12],更是印證了大運河本身就與我們民族歷史文化血脈相連。這是對運河故事的探索，是對運河歷史的梳理，更是對運河精神的找尋。洪子誠曾這樣定義作品的史詩性，他說：“‘史詩性’是當(dāng)代不少寫作長篇的作家的追求，也是批評家用來評價一些長篇達(dá)到的思想藝術(shù)高度的重要標(biāo)尺。這種創(chuàng)作追求，來源于當(dāng)代小說作家那種充當(dāng)‘社會歷史家’，再現(xiàn)社會事變的整體過程，把握‘時代精神’的欲望。中國現(xiàn)代小說的這種宏大敘事的藝術(shù)趨向，在30年代就已存在?！吩娦浴诋?dāng)代的長篇小說中，主要表現(xiàn)為揭示‘歷史本質(zhì)’的目標(biāo)，在結(jié)構(gòu)上的宏闊時空跨度與規(guī)模，重大歷史事實對藝術(shù)虛構(gòu)的加入，以及英雄形象的創(chuàng)造和英雄主義的基調(diào)?！盵13]徐則臣在創(chuàng)作前，曾多次對大運河進(jìn)行了考察與探訪，他要將大運河打造成一條帶有史詩性質(zhì)的運河，正因如此，他的作品當(dāng)中也帶有一種遼闊、深邃、宏大的視野。大運河在他的作品中被賦予了深厚的歷史和文化內(nèi)涵。它不僅是中國古代人民智慧的結(jié)晶，也是中國歷史變遷、文化碰撞的見證。通過對大運河的描繪，徐則臣將我們帶入了一個歷史與現(xiàn)實交錯，傳統(tǒng)與現(xiàn)代并存的世界。

在徐則臣的筆下，大運河一端的花街延續(xù)著質(zhì)樸傳統(tǒng)的生活，而另一端的北京則代表著現(xiàn)代化的城市進(jìn)程，兩者之間的巨大差異也展現(xiàn)了他創(chuàng)作中對家鄉(xiāng)與北京之間選擇的思考。在北上行進(jìn)的過程中，火車代替了船，陸運代替了河運。邵家的船越換越好，一條比一條大，一條比一條先進(jìn)，可“跟陸地上的貨運比，我們把吃奶的力氣都使出來，也只會越來越慢……運河的水運跟這個風(fēng)馳電掣的世界，看上去一起往前走，實際上在背道而馳”[14]。在《耶路撒冷》這部作品當(dāng)中，徐則臣對故鄉(xiāng)有了更加深刻的認(rèn)識，他認(rèn)為對于身居世界的游子來說，回到故鄉(xiāng)可能成為更高一個層次的“到世界去”，故鄉(xiāng)在某種意義上就是真正的世界。徐則臣在這部作品當(dāng)中借傻子銅錢之口，提出了“到世界去”這個概念，在這里徐則臣實現(xiàn)的不僅僅是以往對北京與花街這兩個空間的碰撞，更引申出了一個新的、比從前更遠(yuǎn)的地方——耶路撒冷。相比他以往的作品，這部作品已經(jīng)突破了對于北京生存這一命題的掙扎與思考，而更多地從生存命題轉(zhuǎn)向了精神命題，是對人本身歸宿的探尋，關(guān)乎我們到底要到哪里去的問題。就像他在書中提到，“生存固然是我們的第一要條，不過我們也一定要知道，在當(dāng)下無窮動的年輕人中，出門，出走，到世界去，毋寧說源于一種精神的需要”[15]。起初，故鄉(xiāng)與世界是一種選擇，但是到最后我們又會發(fā)現(xiàn)它們互為彼此。

03

徐則臣“京味”寫作的當(dāng)下性

一代人有一代人的寫作，一代人有一代人的閱讀。徐則臣在《寫作從神經(jīng)衰弱開始——自述》這篇文章中談到，“這一代人一定是有看頭的，他們的精神深處照應(yīng)了他們身處的時代之復(fù)雜性：時代和歷史的復(fù)雜性與他們自身的復(fù)雜性成正比。如果你想把這個時代看清楚，你就得把他們看清楚；如果你承認(rèn)這個時代足夠復(fù)雜，那你也得充分正視他們的復(fù)雜，而看清楚是多么艱難和緩慢”[16],徐則臣將目光聚焦于同他一樣的“70后”，他認(rèn)為“60后”和“70后”的作家大部分是成長在鄉(xiāng)村，逐步走到城市當(dāng)中的，他們是鄉(xiāng)村與城市進(jìn)程的見證者，他們也更加深刻地認(rèn)識到人們是如何在城市化的推進(jìn)當(dāng)中迷惘、掙扎，尋求自我與尋求現(xiàn)實的。正是在這樣的背景之下，徐則臣的小說往往聚焦在一代人的選擇和精神困境，他所塑造的求學(xué)游子以及倒賣碟片、販賣碟片、倒賣古董等人物形象的背后暗含的是鄉(xiāng)土的隱退，這些形象的出現(xiàn)也恰恰彌合了城市與鄉(xiāng)村之間的空隙，可以說他們才是真正能夠代表城市化進(jìn)程的那一批人。徐則臣在小說中力圖呈現(xiàn)豐富復(fù)雜的時代變化，展現(xiàn)一代人最真實的生存圖景。他的長篇小說通常以家鄉(xiāng)與北京或是大運河這樣的地域景觀作為描寫對象，鋪陳開人物心靈蟄伏的歷史與遠(yuǎn)方、一生的苦難與夢想等等，形成時空的交錯與重疊，達(dá)到史詩性的效果；他的短篇小說則在對當(dāng)代人生活困境的呈現(xiàn)中展現(xiàn)他們精神世界中細(xì)微的心靈悸動，深入他們焦慮與不安等負(fù)面情緒背后掩藏的時代因素。

徐則臣從自己對于家鄉(xiāng)、運河、北京最真摯的情感出發(fā)，構(gòu)建著一個又一個“70后”真實的內(nèi)心世界。他透視了“京漂”離開故土來到北京后艱難的生活處境，書寫了他們在北京這座充滿了現(xiàn)代高壓情緒城市中的沉浮與抗?fàn)?，發(fā)掘他們性格中潛在的巨大力量，給予他們生活的希望，從這些平凡的故事、平凡的人身上透視一座城市的發(fā)展。同時，徐則臣總是直面復(fù)雜而多變的人性，探尋其中蔭翳的一面，卻以溫?zé)岬那楦腥ダ斫膺@些人物生活中的種種無奈與選擇，通過講述他們的奮斗與掙扎、希望與絕望描繪變化中今日的北京。在《生活在北京》這篇文章中徐則臣寫道：“二十四歲這一年我來到北京，生活跟過去形成一個尖銳的轉(zhuǎn)折，我把行李箱放在這個叫北京的城市上，想，一切從現(xiàn)在開始?！盵17]他來北京前也曾對北京的高樓大廈與文化底蘊充滿憧憬，然而北京隨處可見的平房胡同與工地的塵土飛揚的現(xiàn)實又打破了他美好的幻想。徐則臣在北京的生存空間，始終停留在宿舍、芙蓉里、海淀南路當(dāng)中，他也始終處在“京漂”這一身份的焦慮當(dāng)中。因此，他對北京沒有過多的歸屬感，而始終以一種外來者的身份體驗著這座城市。與前面老舍、鄧友梅、劉恒等人的寫作不同，徐則臣對北京這座城市產(chǎn)生的更多的是一種幻滅，他對于這些同他一樣的外來者的生活有著深深的共情，不斷地被這座高高在上的城市拒絕，卻又為了這座城市前赴后繼。徐則臣作為“京味”的代表，他本身“京漂”的身份，使他對北京城有了不同于以往作家的新認(rèn)識。

隨著現(xiàn)代社會生活節(jié)奏的不斷加快，不管是人還是物，即使奮力追逐，仍無可避免地被世界遺棄。他筆下的主人公往往都是出生于小城鎮(zhèn)的青年，滿懷希望地走向北京，帶著偏執(zhí)與傲慢告別家鄉(xiāng)，卻又不得不在北京這座大城市中卑微掙扎。徐則臣始終在以一個外來者的身份觀察著北京，也凝視著北京?！侗本┪鹘脊适录樊?dāng)中，他把自己的視線聚焦在西郊這一區(qū)域，觀察北京邊緣的生活狀態(tài)。在這里，徐則臣聚焦的不是那些代表著現(xiàn)代文明飛速發(fā)展的高樓大廈，不是北京富麗堂皇的文化樣態(tài)，而是將視野停留在西郊的平房院落當(dāng)中，這里有太多復(fù)雜破落的街巷，也有太多身份模糊的小館小屋，對于這里的人來說，他們就是北京的邊緣和外圍。在這樣一個破落的空間里，居住的卻是一群鮮活的甚至懷揣夢想的“北漂”青年。他們共享著同樣的外來者身份，更對北京這座城市的威嚴(yán)滿懷渴望，希望在這里獲得屬于自己的駐足點。但是現(xiàn)實往往事與愿違，他們又不得不游弋在城市的邊緣，在現(xiàn)實與夢想之間徘徊掙扎。在這里，徐則臣塑造了一個非常重要的地點——屋頂。徐則臣在幾篇小說里都提到行健、慧聰、米籮等人物爬上屋頂張望首都，但是其實這并不是他們的生活常態(tài)。他們把更多的時間都用來生存，他們總是無休止地穿梭在這座城市之間，忙碌到?jīng)]有時間去思考人與生存。但屋頂是作為一個窗口而存在，只要他們爬上屋頂，他們似乎就從在城市之中的生活者轉(zhuǎn)變?yōu)楦╊鞘械恼軐W(xué)家，他們就開始對自己與未來、自己與北京城的關(guān)系進(jìn)行發(fā)問，對“我是誰”進(jìn)行思考。這時候他們似乎就不是浸沒在城市中的求救者，而變成了遙望者，探索北京這座城市的意義所在。從這一層面上來講，可以說他們既身在北京當(dāng)中，又游離在北京以外。在《王城如?！分?，徐則臣說：“我這次要寫寫高級知識分子，手里攥著博士學(xué)位的；過去小說里的人物多是從事非法職業(yè)的邊緣人，這回要高大上些，是先鋒導(dǎo)演；之前的人物都是在國內(nèi)流竄，從中國看中國，現(xiàn)在讓他們從國外回來，是從世界看中國的角度；以前寫的城市是中國的城市，這次的城市是世界坐標(biāo)里的城市?！盵18]徐則臣的目光不再游走于城市邊緣的小人物，而是聚焦在余松坡這一在國外享有盛名的高級知識分子身上。徐則臣以余松坡從世界到北京的一種逆向行走路線，以一種世界性的視角回望北京，他描寫了余松坡對于北京這座城市的種種不適，焦慮、壓抑、恐懼、躁動、不安、悲傷這樣的字眼在霧霾的籠罩下充斥了整部小說。霧霾作為工業(yè)化的結(jié)果，也是現(xiàn)代性的產(chǎn)物之一。“我在借霧霾表達(dá)我這一時段的心境：生活的確是塵霧彌漫、十面霾伏?！盵19]盡管余松坡已經(jīng)達(dá)到了常人眼中衣食無憂的生活，卻依然處于巨大的焦慮當(dāng)中。而這種焦慮，也正是現(xiàn)代知識分子共通的精神困境，是一種“時代病”。

徐則臣寫作的當(dāng)下意義，一方面在于他對新的北京人、北京城、北京文化的書寫。徐則臣作為一個異鄉(xiāng)人，也寫異鄉(xiāng)人，這展現(xiàn)了他對北京城市文化的巨大感知力，也越來越體現(xiàn)出北京這座城市的發(fā)展態(tài)勢。雖然徐則臣對北京的市民、北京的風(fēng)土人情，對北京人精氣神的描寫、特別是對北京人特有語言的描寫都是很難跟老舍相提并論的，但是他的“北京系列”小說表現(xiàn)了北京人與北京城的新變化，特別是描寫到人與城市的復(fù)雜性。從另一方面來說，他的寫作更承傳了“京味”文學(xué)新的特質(zhì)，經(jīng)過陳建功、王朔、劉一達(dá)等人，到徐則臣，“新京味”文學(xué)的書寫者在徐則臣這里達(dá)到了一個新的時代節(jié)點，“京味”還會有新發(fā)展、新變化。徐則臣始終在尋求一種與時代相匹配的更合理的文學(xué)，他的描寫讓“京味”獲得了新的視野、新的前景，也獲得了新的時間和空間。這個城市已經(jīng)不是當(dāng)年老舍的北京，而是一個日新月異的、包羅萬象的、跟老北京天壤之別的城市。這恰恰就是“新京味”文學(xué)的特質(zhì)，而徐則臣也在這個意義上具備了“新京味”作家的特質(zhì)。北京不再是老北京人的北京，而逐漸成為徐則臣這樣的異鄉(xiāng)人的北京。土生土長的北京人需要描寫，北京的異鄉(xiāng)人更需要描寫。所以，對北京這個敘事對象來講，老舍是不可或缺的，張恨水也是不可或缺的，徐則臣更是不可或缺的，他們都有各自的意義，但徐則臣的突出價值在于，他不僅寫了北京的當(dāng)下，而且寫了北京未來的發(fā)展趨向，畢竟北京是要不斷走向未來的。

本文系國家社科基金重大項目“京津冀文脈譜系與‘大京派’文學(xué)建構(gòu)研究”（18ZDA281）階段性成果。

注釋

[1]傅小平、徐則臣：《我越來越看重作品的文化附著》，《文學(xué)報》2021年4月5日。

[2]趙園：《話說“京味”》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1989年第1期。

[3]徐則臣：《通往烏托邦的旅程》，昆侖出版社2013年版，第68頁。

[4][5]徐則臣：《它的漫長讓我飽嘗閱讀的富足》，《文匯報》2023年7月5日。

[6][7][8][9]徐則臣：《送流水》，《光明日報》2023年3月22日。

[10][15]徐則臣：《耶路撒冷》，北京十月文藝出版社2020年版，第28頁、35頁。

[11][12][14]徐則臣：《北上》，北京十月文藝出版社2018年版，第239頁、466頁、93頁。

[13]洪子誠：《中國當(dāng)代文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社1999年版，第108頁。

[16]徐則臣：《寫作從神經(jīng)衰弱開始——自述》，《小說評論》2015年第3期。

[17]徐則臣：《生活在北京》，《江南》2009年第2期。

[18][19]徐則臣：《王城如?！ず笥洝罚嗣裎膶W(xué)出版社2017年版，第258頁、267頁。