近日得友董捷贈其新編《中國古代戲曲版畫菁華》一套，封皮似傳統(tǒng)藍(lán)布套，裝幀樸素精美，隨手翻了幾頁，其內(nèi)版畫印制，滿幅，只留一小細(xì)邊，選本與印刷均是上品面貌，更顯編者匠心，甚是讓人欣喜。董捷的中國古代版畫研究是我關(guān)注的，尤其是其中明末徽州版畫的部分。作為一個建筑師，我對這些版畫所體現(xiàn)的空間觀念、形式意趣、建筑形制、器物形制用法等，都有濃厚的興趣。這些興趣和董捷所做關(guān)于版畫的文獻(xiàn)研究以及版畫史研究的關(guān)注點當(dāng)然是有差別的。就前者，他會特別關(guān)注江南不同書坊在一段時期內(nèi)原創(chuàng)與模仿，甚至盜印的版本之間的關(guān)系，文人評論作者的真假身份問題，策劃者和作者的關(guān)系問題，畫稿作者和刻工的關(guān)系問題以及相互影響問題。就后者，他會特別關(guān)注繪畫風(fēng)格上的大變化，比如從明中期南京略顯粗獷稚拙的作風(fēng)到徽州作坊精致刻工的興起，從室內(nèi)舞臺般的近景到山水園林、再到山水風(fēng)景的視角之變，并且間或給出一些審美判斷。比如他認(rèn)為明中期南京出版的戲曲版畫插圖明顯粗陋，又比如同樣是徽州的精致刻工路子，不同版本藝術(shù)水平明顯有區(qū)別，等等。董捷在研究上顯然下了許多功夫，讓我贊賞，我對這些當(dāng)然也有興趣，但關(guān)注的角度不同，第一眼看到的大興趣就不同。本子印得好，我看得手不釋卷，隨看隨記，得筆記四則。

觀法記異

我對中國古代版畫感興趣，起于二十世紀(jì)九十年代末。一者是緣于對傳統(tǒng)村落空間觀念、結(jié)構(gòu)的思考，最直接的圖像資料就是村落家譜中的風(fēng)水布局圖。我曾經(jīng)在一篇文章中對徽州豸峰村的風(fēng)水圖做過一番羅蘭·巴特（Roland Barthes）式的符號學(xué)分析。平行的另一個興趣是對蘇州園林的再觀察?，F(xiàn)在可以看到的蘇州園林興盛于晚明，那一時期的園林圖像資料，版畫的表達(dá)比文人畫更直接，但是關(guān)于總體布局的版畫很少，如滄浪亭全圖。但局部的園林場景很多。特別是關(guān)于生活內(nèi)容與場景關(guān)系的，就更有價值。不過，我始終對這些圖畫有著一種更加超然的興趣，也許是作為建筑師的緣故，我的疑問首先在于：為什么所有這些圖畫，它們的視角都是俯瞰式的？文徵明所畫拙政園圖，前后兩次，都是這種局部俯瞰圖，幾乎所有明代版畫，如書籍插圖、戲曲插圖，無論內(nèi)容如何，都采用這種俯瞰視角。實際上，山水畫也幾乎都是這種視角。這就不只是所謂風(fēng)格問題了，而必然上升到更加普遍的文化觀念上。關(guān)于山水畫的視角問題，早先有所謂散點透視說，后來又有所謂移動的多視點透視說，很是熱鬧。前者錯得離譜，后者貌似接近這個問題一些，但從根本上來說還是錯的，而且，兩種觀點都沒有回答“為什么是俯瞰”這個問題。

方聞先生曾經(jīng)設(shè)想過一個答案，他認(rèn)為中國古人繪畫首先設(shè)想了一個作為基地的近低遠(yuǎn)高的斜面。作為一個非建筑專業(yè)的學(xué)者，老先生能開這樣的腦洞我很佩服，不過，從建筑師的角度來說，這個問題不難回答。中國古人是從什么時候開始專一于這種俯瞰視角的呢？從我看過的資料分析，應(yīng)該開始于漢代。在漢代畫像石、畫像磚上，有兩種視角并存，一種體現(xiàn)為俯瞰圖，一種體現(xiàn)為建筑師所謂的立面圖。它們都有一個共同特點，就是將主人生前的生活場景安排于其中。但立面圖這種畫法，到明代已經(jīng)消失，只剩下俯瞰圖一種。這是我粗略判斷的，有興趣的學(xué)者可以去考證確切的時間。那么，為什么是俯瞰圖？今天的建筑師，無論中外，接受的都是基于意大利文藝復(fù)興的觀念。一個建筑設(shè)計的標(biāo)準(zhǔn)表達(dá)，都有一張按全局布局的俯瞰圖，加上一系列不同視角的視點透視圖。拿這個作為參照，中國古人的做法就有點特別，一張山水畫，無論今天的研究者有多聰明，從一張畫上能夠分析出多少個局部視點，它們都是俯瞰圖。明代版畫，無論近景的局部還是遠(yuǎn)景的山水，都是俯瞰圖。但有一點，它們都不是透視圖，而是標(biāo)準(zhǔn)建筑學(xué)意義上的軸測圖。透視圖是近大遠(yuǎn)小的，軸測圖是遠(yuǎn)近一樣，沒有滅點的。所以，中國古代的繪畫，無論是山水畫還是版畫，都是軸測圖，而且軸測圖必然是俯瞰視角的。還有一點是非建筑專業(yè)的人不明白的，透視圖只能看視覺效果，軸測圖卻是可以量尺寸的。透視圖看似科學(xué)，但它以人為中心視點，而軸測圖則是純粹理性的。有意思的是，上世紀(jì)九十年代，我曾經(jīng)做過不少舊建筑的改造工程，這種工作必須直接在工地上進(jìn)行，我發(fā)現(xiàn)，工匠們看不懂透視圖，但都看得懂軸測圖?？磥恚@種制圖模式所體現(xiàn)的中國式的智性基礎(chǔ)深入人心。所以，那些關(guān)于中國繪畫透視法的分析都是瞎猜。軸測圖還有一個特點：因為人的視覺錯覺，經(jīng)常會覺得畫家畫的是近小遠(yuǎn)大的。但我還是要繼續(xù)追問：為什么所有圖像都采用俯瞰視角？這種感覺就像是有一架無人機(jī)一直在頭上拍監(jiān)控視頻，而且拍的不是透視圖，而是軸測圖。無論人間世界在發(fā)生什么，這臺機(jī)器都不停止，在變化無常中做著某種恒定的記錄。對于常人來說，這種態(tài)度就相當(dāng)古怪，但對于建筑師來說，這只是常態(tài)。因為每一座建筑的設(shè)計，都是以幾十年，或者一百年，甚至幾百年的時間維度來思考的，這需要一種貫穿幾代人的意識，甚至超越人的視角，進(jìn)入滄海桑田的意識。孫過庭在《書譜》中說：“觀乎天文，以察時變。觀乎人文，以化成天下?！泵耖g的說法是“人在做，天在看”，我以為應(yīng)該都是這個意思。

更有意思的是，現(xiàn)代建筑顛覆西方傳統(tǒng)建筑，其中最有批判性的一派，就是用軸測圖替代透視圖。上世紀(jì)八十年代，我在南京工學(xué)院（現(xiàn)東南大學(xué)）建筑系讀書，在學(xué)生中，我第一個公開反對畫透視圖，要求自由表達(dá)，要求畫軸測圖。英國當(dāng)時著名的建筑師詹姆·斯特林，就是設(shè)計斯圖加特美術(shù)館的那一位，他的名言就是：“一座建筑從軸測圖上看著 好，就一定好?！睂Υ?，我深表贊同。所以，中國學(xué)界關(guān)于傳統(tǒng)與現(xiàn)代、先進(jìn)與落后的爭論不休不止，可能經(jīng)常是緣于太粗糙的討論，若以視角論，中國古代繪畫的視角不僅是現(xiàn)代的，甚至是后現(xiàn)代的、超現(xiàn)代的。

邊界記物

建筑師畫軸測圖都有一個默認(rèn)的邏輯前提，一張圖上，只有一種設(shè)定的空間角度，這也符合人們對這個世界的常規(guī)認(rèn)識。如果出現(xiàn)兩種以上的角度，則一定是一種特殊的觀念表達(dá)，如法國藝術(shù)家埃舍爾的畫。但有意思的是，在董捷編的這套《中國古代戲曲版畫菁華》里，我發(fā)現(xiàn)了另外兩種可能性。第一冊里，董捷比較了南京版畫從明末早期的粗陋到中期的精致的變化，顯然對早期的粗陋刻工帶有貶斥的意思。在我看來，徽州刻工的精致作風(fēng)固然更加精細(xì)，但那些早期刻工的生拙卻別有韻味。從圖像的角度分析，這種有大塊黑色的做法，明顯類似于年畫一路，這種表達(dá)敘事意味弱，觀念意味重。另外，這種畫風(fēng)更有版畫味，那種帶著大塊黑色的粗獷刀法，把木刻的物質(zhì)性帶出來了，把世界的物質(zhì)性也帶進(jìn)來了。仔細(xì)看，一些明代的徽州刻工，顯然已經(jīng)意識到這個問題，精致細(xì)膩的刻畫反而減弱了木刻的表現(xiàn)能力，在一些山石的皴法上，反映出了他們的這種自覺。除了畫風(fēng)外，軸測圖的角度也能帶出這種意味來，如那種把側(cè)面的馬臉畫成正面，即能看見兩只眼睛的那種，指示著這張圖出現(xiàn)了兩個空間角度，就很讓人出戲。出戲，就意味著暫時脫出線性的敘事軌道，一種畫外之意，一種世界性就悄然來臨。不過，在第四冊里看到另一種現(xiàn)象，應(yīng)該可以作為董捷對明末書坊抄襲事件追蹤的證據(jù)。在一張圖里，房子是一種空間角度，桌子又是另一種空間角度，這顯然是追求時效性的倉促抄襲，有組裝的痕跡，而且打破了下限。

這種軸測圖式的畫面，因為沒有透視的滅點，所以它描繪的不是人的世界，而是世界本身。這個世界是無邊的。每一張中國山水畫可以說都是從這個無限世界上裁下的一塊局部。在建筑師的術(shù)語里，一張作品上的建筑就如同宋人山水畫上的山，是主體，樹木與人叫作“配景”。在宋人的山水畫里，從來沒有以人物、事件為焦點的畫法，如果有，基本可以肯定是后人偽作，尤其是晚明萬歷朝出現(xiàn)了很多偽作，因為這種以人物、事件為焦點的意識是明末才開始出現(xiàn)的。這種意識也直接反映在明末戲曲版畫中。董捷認(rèn)為版畫中那種距離很近，似乎是在院內(nèi)甚至室內(nèi)的表達(dá)方式是來源于戲曲舞臺，實際上，這種表達(dá)在文徵明這批文人畫家的畫上已經(jīng)普遍存在了。不過，在這些戲曲版畫上，仍然可以看到兩種觀念并存與轉(zhuǎn)換的痕跡，如跨頁兩聯(lián)的，半張有人，半張只有房屋；半張有事件，半張是純山水。這種姿態(tài)在文人山水畫上也是常見的圖式，下半張是人物、事件，上半張是純山水。這也是為什么，我為那張記名董源的《溪岸 圖》專 門去大都會藝術(shù)博物館的藏品庫里看了兩次，畫得真好，但從觀念圖式上看仍然有可疑之處。

屏風(fēng)記趣

我一直認(rèn)為，在宋人的畫上，屏風(fēng)是一種標(biāo)志性的物件，一種標(biāo)示人在廣袤世界中的觀念的物件。有趣的是，它可以移動，或在室內(nèi)，或在室外。屏風(fēng)的擺放是一種面對天地萬物的儀式，一種背風(fēng)向陽的極具方向性的指南針。這種屏風(fēng)上經(jīng)常以山水畫為主題。問題是，人居于室內(nèi)需要寄情于山水可以理解，人坐于室外，坐于山水之間，仍然堅持要坐在畫滿山水的屏風(fēng)的圍合之中就饒有意味。我把這理解為一種對話關(guān)系，或者是一種加強(qiáng)版的對話關(guān)系。

明末戲曲版畫里到處都是屏風(fēng)。畫師們以追尋古宋為旨?xì)w，但屏風(fēng)的用量之多還是讓人驚訝。另一個讓人驚訝的是屏風(fēng)的尺寸之大。當(dāng)然，這種尺寸有其依據(jù)，如五代周文矩的《重屏?xí)鍒D》上的屏風(fēng)就很大，元代張雨題《倪瓚像》上的屏風(fēng)也同樣很大，但這種模式畢竟是皇家尺寸。另一個問題是，這些作品中屏風(fēng)上的畫都是整張的，但我們今天能見到的大張宋畫，無論《溪山行旅圖》還是《早春圖》，雖然都是皇家相府尺寸，但和版畫作品中屏風(fēng)上的畫的比例相比，都要小得多，更像是多屏隔斷中的一幅。因此，關(guān)于明末版畫中的屏風(fēng)，可能的結(jié)論或許有兩個，一個是出自畫師的圖式模仿；一個是明末追古奢靡之風(fēng)盛行，這種大屏風(fēng)使用得相當(dāng)普遍。

前兩年，我曾經(jīng)受邀為德國柏林新的國家博物館——“洪堡論壇”博物館設(shè)計了一個中國式空間，展示的核心就出自丁觀鵬的《說法圖》，該圖長約十米，高約五米，紙質(zhì)，這種大畫屬于皇家尺寸，又叫“貼落”，算是壁畫的一種，應(yīng)該就是裱在那種大屏風(fēng)上的。這張圖當(dāng)年被八國聯(lián)軍從北京中南海掠去。

不過，戲曲版畫上的屏風(fēng)，尤其是室內(nèi)的，其尺寸之大，確實是和戲曲舞臺的尺寸相合的。作為一種軸測圖式的圖畫，為了更多展示室內(nèi)的事件，建筑的屋頂都被壓縮從而導(dǎo)致失真，但這并不影響觀眾對此的理解，因為這種壓縮符合拓?fù)鋵W(xué)的原則，尺寸被壓縮，但相關(guān)的關(guān)系并沒有改變。另外，這些戲包含大量在堂屋、書房里發(fā)生的情節(jié)，顯然，在這里，由于生活中這兩種房間都是可以直接對院子大面積敞開的，建筑的空間與舞臺就合二為一了。建筑的開間跨度都是明顯被夸大的，遮擋視線的檐柱被省略，而房間內(nèi)的橫梁仍然符合常識中的尺寸，并沒有因為跨度加大而隨之增大，這種活，也很像是今日的舞臺美工常常干的。

反過來，從建筑學(xué)的角度看，這種舞臺空間的感覺也體現(xiàn)了中國建筑的一個特征：從外表看，高墻包裹，明顯是拒絕表現(xiàn)，試圖隱匿的，可一旦走進(jìn)門內(nèi)，最多繞過一個影背，撲面而來的就是一個以輕巧的木結(jié)構(gòu)為主的開放性的世界。尤其在南方，堂屋經(jīng)常是完全敞開的，連門板都沒有，這里不時發(fā)生著一組建筑內(nèi)最具公共性的事情。以一個尺寸碩大的屏風(fēng)為背景，實際上就是一個舞臺的形成。

建筑補遺

傳統(tǒng)文化在過去的百年中面臨消失，空的古建筑倒是還剩下一些，但是里面的生活構(gòu)件幾乎無存。讓我格外欣喜的是，在明末的這些戲曲版畫中，能夠發(fā)現(xiàn)大量和建筑有關(guān)的生活細(xì)節(jié)。在宋畫中，也有一些類似的細(xì)節(jié)，但很明顯，明末人對世界的認(rèn)識方向發(fā)生了更加世俗化，更加以人的感受為中心的偏移，所以，對這種生活細(xì)節(jié)的關(guān)注是優(yōu)先的，或者說，明末的人們具有一種戀物癖的氣質(zhì)。這自然極大地方便了我們今日的研究。

要特別注意的是，一方面，明末這些版畫明確在追慕古宋，且那個時候能夠見到的宋代建筑一定遠(yuǎn)較今日為多，很多生活習(xí)俗尚有連續(xù)，所以，一定能補充一些我們對宋代建筑與生活細(xì)節(jié)的認(rèn)識；另一方面，從宋到明，無論建筑還是生活方式，經(jīng)歷有元一朝，變化很大，所以這些號稱宋風(fēng)的版畫，混入明末觀念的做法也一定不少。

中國建筑的檐下空間，特別是朝陽的一面最有特點，經(jīng)常入畫。茅刻《牡丹亭》（參見左圖，更多圖文請移步“文匯筆會”微信公眾號）這套戲曲版畫中也有大量對這種空間的描繪。有一個構(gòu)件就非?！八未?，就是“擎檐柱”。這種做法，宋以前沒有，宋以后也很少見，但這套版畫里經(jīng)常有，所以追慕古宋所言不虛。所謂擎檐柱，就是在正常的圓木結(jié)構(gòu)柱子外又加了一圈很細(xì)的方斷面小柱子，看上去像是防止屋檐下垂的臨時支撐物。這種做法存世的唯一實物在天津市薊州區(qū)獨樂寺觀音閣。從這些版畫上，可以看到它的真實用途，就是夏天掛遮陽的竹簾，冬天掛保暖的錦簾。尤其是堂屋口，徽州刻工會非常細(xì)膩地刻畫出卷起來的大開幅的簾子，包括固定大開幅竹簾的菱形綁扎線。但是，同樣是這個空間，按照宋李成“仰畫飛檐”的標(biāo)準(zhǔn)，這些明末畫師和刻工的“慕宋”功夫就不合格了。或許是為了表現(xiàn)室內(nèi)的生活事件，版畫上檐口下的斗拱部分經(jīng)常被壓縮得不成比例地小。即遠(yuǎn)景直接模仿李成的畫法，斗拱也畫得非常潦草，甚至直接省略。我以為這種變化還是觀念的變化。宋代的斗拱還是真實發(fā)生作用的體系，在表意系統(tǒng)中有非常莊嚴(yán)的位置，所以李成即使畫遠(yuǎn)景，斗拱也不含糊。范寬也一樣，《溪山行旅圖》右邊小山背后的閣，位置隱晦，但斗拱描繪得一絲不茍。在明末，建筑的柱子從斗拱底偷偷升到梁底，斗拱基本上是假的。斗拱在觀念上的重要性大幅度降低，這直接反映到了圖上。

除此之外，還有各種支摘的小窗、披檐、遮陽，有些是用竹子編的，徽州刻工不惜費工雕出編織的紋理。前些年我在浙江鄉(xiāng)村調(diào)研，見到過完全一樣的東西，結(jié)構(gòu)之輕巧，編織之精美，完全可以體會到刻工的心情，這是他生活中的至美之物，不雕出來實在是心有不甘。這種東西也讓我 想起《世說新語》中描述的東晉士人所用的簟，精美的編織應(yīng)該是一脈相承的。

前面提到屏風(fēng)，這些版畫里除了宋畫里見過的三折屏，還有弧形屏風(fēng)，甚至是帶頂?shù)鸟妨?，有弧形的開口。這種穹窿在《千里江山圖》中有描繪，在一座寺廟的中軸線上的最后一進(jìn)，應(yīng)該是方丈閉關(guān)之用。在這套版畫里，它居然被精美地裝到船上，為女子所居。

還有一種有趣的事物，是這些版畫為了表現(xiàn)密度很高的房屋之間的連續(xù)關(guān)系，經(jīng)?？臻g套著空間，尤其是那種采用傾斜角度的軸測圖，非常適合用于今天有軌道的電影攝影機(jī)的拍攝方式，從一個空間連續(xù)過渡到另一個空間，從一個室內(nèi)滑入另一個室內(nèi)，從一個院子滑入另一個院子。那種雙聯(lián)頁的版畫，右邊一頁已經(jīng)有事，左邊一頁還是只有物體的狀態(tài)，問題是，這些物體的表達(dá)顯然不是陪襯，不因為暫時不在敘事中就不重要。畫師和刻工在這個無事之頁上傾注了大量心血，這種看似無意義的工作于是達(dá)到一種非常“達(dá)達(dá)主義”的狀態(tài)，也有些類似羅蘭·巴特在《S/Z》中分析的巴爾扎克，在他小說每一節(jié)開始的三五頁對干枯環(huán)境的描述中，一種真正的不以人為中心的生活世界本身的面貌浮現(xiàn)出來。另一個法國人亨利·卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson）也擅長此道，他拍的一系列人物照片都具有我所定義的中國山水畫構(gòu)圖——在豎長方形的構(gòu)圖中，下半截是人物，上半截是看似不相干的背景，由于上半截的分量之重，就搶了人物的戲，或者說，是世界本身搶了人物敘事的戲。一種難以言傳的言外之意油然而生。

我感覺這些版畫的畫師與刻工在兩個世界之間糾結(jié)。這種變化讓我聯(lián)想到法國學(xué)者米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）在《詞與物》中所討論的“知識型”層面的變化。從無中心的天地萬物到以人為中心的變化就是這種層面的變化。

這種高密度的空間狀態(tài)顯然是非?！懊髂钡模驗樗未娜丝诿芏葢?yīng)該比明代小得多。而版畫上的這種高密度空間的表達(dá)，為了不遮擋觀者的視線，不僅省掉了很多柱子，甚至只看畫面，今天的觀者一定以為明末或者宋代的房子都只需要窗框、門框那么大的材料就可以輕巧地支撐起來，而且那些敞開的開口居然都找不到門扇。除了少數(shù)作品有類似卷簾的交代，大部分作品中的空間一定讓人誤以為是用大扇的移門開闔的。如果真是如此，那么多變化多端的開口，一座建筑中又會有多少移門？好在我們今天還可以看到不少明代建筑實物，不會這樣誤讀。

這些明末版畫深深地影響了江戶時期的日本，我在想：那時候的日本人是否也會有這種對推拉移門的誤讀呢？