摘要：中國新媒介文論話語范式以數(shù)字現(xiàn)代性為基本屬性。數(shù)字現(xiàn)代性是社會發(fā)展到數(shù)字時代出現(xiàn)的一種新型現(xiàn)代性。中國新媒介文藝的數(shù)字現(xiàn)代性表達，與西方新媒介文藝表達上那種兒童化、經驗幼稚化、執(zhí)著于表面真實和一本正經的“偽真誠”文風不同，更多突出的是主題嚴肅、真誠講述、直面現(xiàn)實、展現(xiàn)中國經驗等特點。相對于現(xiàn)代性文論話語范式的人文主義和建設性后現(xiàn)代性文論話語范式的新人文主義，中國新媒介文論話語范式追求和建構數(shù)字人文主義的價值觀念；相對于現(xiàn)代性文論話語范式的宏大敘事和后現(xiàn)代性文論話語范式的小敘事、邊緣敘事、地方敘事等，中國新媒介文論話語范式追求和建構數(shù)字化“星叢”的敘述模式。

關鍵詞：新媒介文論話語范式 數(shù)字現(xiàn)代性 數(shù)字人文主義 數(shù)字化“星叢”

隨著當代社會文化數(shù)字化、數(shù)智化轉型日益加速，數(shù)字新媒介文藝已漸成當代文藝生產和消費的主體。進入20世紀90年代，“文學與媒介的相互關聯(lián)、相互影響以及數(shù)字化語境中文學理論所面臨的挑戰(zhàn)與機遇等，都已成為當前文學理論研究迫切需要探討的重大學術問題”。以應對數(shù)字新媒介文藝現(xiàn)象為旨歸的電腦藝術學、超文本詩學、網絡文學研究、新媒體藝術理論、媒介文藝學、媒介詩學、跨媒介詩學等中國新媒介文論話語應運而生。近一個時期，數(shù)字技術和新媒介文藝不斷迭代更新，中國新媒介文論話語也隨之進入了新的發(fā)展階段，一種新興文論話語范式正在形成。今天，深入研究立足于數(shù)字變革、直面新媒介文藝實踐的中國新媒介文論話語范式，無疑具有重大意義。

按照托馬斯·庫恩的說法，范式（Paradigm）的最基本含義即學術共同體公認且可傳承的共有范例。庫恩曾強調，常規(guī)科學的發(fā)展過程就是舊范式走向反常、出現(xiàn)危機，新范式誕生并走向成熟的過程。倘若如此，作為新興范式的新媒介文論話語就應該代替各種舊文論話語，從而形成新舊更替的范式轉換。但“人文學的（范式）變革沒像自然科學那么激烈，往往是新的已來，而舊的不去，是一種重疊與更生的關系，而非絕然的對立與斷裂”。多元共存、重疊更生才是中國新媒介文論話語與其他文論話語之間的一般關系。本文擬在與其他文論話語范式的比較中，分析探討中國新媒介文論的話語范式。

在談及文論話語范式問題時，學術界一個廣為流行的觀點認為，“20世紀文學理論發(fā)展演變的邏輯，其焦點就在于文學理論的現(xiàn)代與后現(xiàn)代的范式轉型和沖突?！敝袊那闆r是，“現(xiàn)代性文學理論發(fā)生于晚清而終結于80年代末90年代初，后現(xiàn)代文學理論發(fā)生于80年代末90年代初”。錢中文、楊春時、童慶炳、朱立元等學者關于中國現(xiàn)當代文論現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性的研究成果影響廣泛。按照以上學者的研究，中國當代文論話語可以被概括為現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性（主要指建設性后現(xiàn)代性，詳見下文）兩大話語范式。此處的關鍵問題在于，當下這兩大話語范式已經無法涵蓋蓬勃發(fā)展的中國新媒介文論。那么，如何理解中國新媒介文論話語范式的特殊性？或者中國新媒介文論話語范式的基本屬性是什么？筆者的回答是“數(shù)字現(xiàn)代性”。借鑒庫恩的相關研究，筆者主張從價值觀念和敘述模式兩方面把握一種話語范式的基本屬性，前者即話語知識生產中的思想、理念、價值、精神指向等的模式化；后者即關于話語表述或講述的途徑、技術、方法等的模式化。本文先闡述數(shù)字現(xiàn)代性的興起與中國數(shù)字現(xiàn)代性的特點，然后結合具體現(xiàn)象分析數(shù)字現(xiàn)代性在中西方新媒介文藝中的不同表達，再從觀念模式和敘述模式兩個方面分別研討中國新媒介文論話語范式的基本屬性。由于中國新媒介文論話語是立足當下、面向未來不斷生成的存在，如下研討既包括對已有成果的總結，更是面向新媒介文論話語范式“應然性”生成的一種話語建構。

一

數(shù)字現(xiàn)代性：從西方到中國

數(shù)字現(xiàn)代性是當代社會發(fā)展到數(shù)字時代出現(xiàn)的一種新現(xiàn)代性。中國的數(shù)字現(xiàn)代性具有自己的特點。

現(xiàn)代性一般被理解為16世紀以來西方資本主義社會體現(xiàn)出來的某種品格、性質或狀態(tài)，如由工業(yè)生產和市場經濟構成的現(xiàn)代經濟制度、由民族國家和民主體制構成的政治制度、以個人主義為核心的價值觀念與行為方式等。近代自然科學和哲學確立的連續(xù)性、持續(xù)進步、辯證發(fā)展、理性、合目的性、主體性、個體本位、人類中心主義等，構成了其主要思維方式和思想觀念。現(xiàn)代性包含著解放與禁錮的兩面性或內在矛盾性。一方面，它表現(xiàn)為生產力的巨大解放，帶來了從傳統(tǒng)農耕社會向現(xiàn)代工業(yè)社會的變革，使人類獲得了豐厚的物質享受，同時破除了封建專制體制，實現(xiàn)了社會管理的理性化和相對民主化。另一方面，人的消費欲望被空前釋放，人類對自然無度開發(fā)、瘋狂攫取，功利主義、實用主義價值觀盛行，世界上不同民族國家之間的矛盾、沖突加劇。在話語敘述上，現(xiàn)代性往往倡導具有某種深度模式的宏大敘事。一般認為，后現(xiàn)代性有“解構性后現(xiàn)代性” 與“建設性后現(xiàn)代性”的不同取向。它們都對現(xiàn)代性中的負面效應采取批判反思態(tài)度，但前者一般只解構不建構，后者則倡導“對現(xiàn)代性的批判和拒絕應當伴隨著重構的主張”，它提倡以事件性思維代替實體性思維看待世界，認為任何闡釋觀念、建構學科和理論話語都不能真正地給出真理，而只能“十分遙遠地接近這種完全的真理”?！敖ㄔO性后現(xiàn)代性”認為，基礎主義堅持理論大廈建基于一個實體符合論真理之上的觀念是站不住腳的，但反基礎主義完全消解了意義和真理，是不懂得話語實際是關于觀念預設、可能性真理亦即作為價值之“真”的闡釋，即“真理意指”。

應該承認，現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性理論一定程度上可以涵蓋早期新科技革命和電子信息生產現(xiàn)象。不過，進入20世紀90年代，使用數(shù)字技術的數(shù)字化實踐越來越溢出了現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性的理論內涵和范疇。隨后的互聯(lián)網、移動通訊網、物聯(lián)網、大數(shù)據(jù)、云計算等新一輪數(shù)字技術變革，又進一步把數(shù)字化推進到了數(shù)據(jù)化階段。此時，數(shù)據(jù)特別是大數(shù)據(jù)累積被視為產生價值的真正源泉。“知識不再是由數(shù)據(jù)創(chuàng)造的，而是從數(shù)據(jù)（關系）中創(chuàng)造的?！碑斎唬瑪?shù)據(jù)還只是一種“原料”，數(shù)據(jù)化必須經歷一個“數(shù)據(jù)”被篩選、提煉、計算的過程。當這一過程體現(xiàn)出智慧特征時，“數(shù)據(jù)化”就轉變?yōu)榱恕皵?shù)智化”。從信息化到數(shù)據(jù)化再到數(shù)智化，一種從技術層面展現(xiàn)出的社會形態(tài)——“數(shù)字社會”，呈現(xiàn)在人們的面前。馬克思說，“生產關系總合起來就構成所謂社會關系，構成所謂社會”。與此同時，生產力又是區(qū)分不同社會關系和性質的最終依據(jù)，即“手推磨產生的是封建主的社會，蒸汽磨產生的是工業(yè)資本家的社會”。20世紀之后，“技術和科學成為主導生產力”。作為生產力的技術、信息、知識對社會的影響越來越深，沿著這樣的思路，丹尼斯·貝爾提出了“后工業(yè)社會”的概念。曼紐爾·卡斯特則認為，“后工業(yè)社會”應被定位為以網絡化新信息技術為生產力，并使網絡化邏輯擴散滲透到生產關系層面，進而彌漫于整個社會結構方方面面的“網絡社會”。2016年日本更為直接地提出了建設 “智能社會”的目標?！爸悄苌鐣北徽J為是繼采集—狩獵社會、農耕社會、工業(yè)社會、信息社會之后人類社會第五個發(fā)展階段。2021年，中國提出建設“數(shù)字中國”發(fā)展戰(zhàn)略。這些研究和戰(zhàn)略都立足于類似的現(xiàn)實考量，即生產關系軸線上被劃分出的資本主義國家、社會主義國家都在經歷和必將經歷數(shù)字化生產變革，在生產力軸線上進入數(shù)字社會（“網絡社會”“數(shù)據(jù)社會”“智能社會”都是從不同階段、不同視角做出的命名）是一個不可逆轉的歷史大勢。當然，不同性質的生產關系會使數(shù)字社會呈現(xiàn)出不同的具體面貌及發(fā)展走向，從而出現(xiàn)“數(shù)字資本主義”與“數(shù)字社會主義”的區(qū)別。

相對于現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性（包括解構性的、建設性的），以“數(shù)字現(xiàn)代性”來闡釋東西方數(shù)字社會的發(fā)展現(xiàn)實和文化癥候更為有力，也更為準確。哈貝馬斯曾提出“現(xiàn)代性是一項未竟工程”，數(shù)字現(xiàn)代性就是這項工程的新近發(fā)展階段?！爱斍艾F(xiàn)代性被認為已經進入了與日常生活中數(shù)字化通信、聯(lián)系和關系增長相一致的另一個階段。這一階段被稱為數(shù)字現(xiàn)代性（digital modernity）”，它是現(xiàn)代性“在全面的數(shù)字框架內發(fā)展到快速、靈活的計算機媒介網絡互動階段”呈現(xiàn)出的一種“新現(xiàn)代性”。作為現(xiàn)代性新階段的數(shù)字現(xiàn)代性，也內在包含著解放與禁錮的兩面性和矛盾性。一方面，數(shù)字現(xiàn)代性意味著現(xiàn)代性之后人類社會的新狀態(tài)，“數(shù)字化構成了社會的根本性轉變，使我們不再生活在資本主義或現(xiàn)代社會中，而是生活在一個全新的社會類型中”。這里，出現(xiàn)了經濟活動的新結構和新組織，一種去政治化的、不關注因果關系而致力于管理效果的“數(shù)字治理”提上了日程。持論者相信，經濟繁榮、權力的去中心化、社會正義、教育平等、自我決策等曾經令人向往的現(xiàn)代性理想目標，都能通過數(shù)字技術、互聯(lián)互通、智能化等得以實現(xiàn)，甚至被超越。另一方面，在西方，數(shù)字現(xiàn)代性是資本主義危機在數(shù)字時代的突出表現(xiàn)。數(shù)字技術并未破除傳統(tǒng)技術工具理性魔咒，反而將其發(fā)揮到極致，這使現(xiàn)代性科層制、中心化、威權、控制、剝削、異化也被提到了新高度，形成了網絡威權主義、數(shù)字非人化、異化 2.0、數(shù)字化監(jiān)控、數(shù)字鴻溝、不平等永久化等問題，即出現(xiàn)了“計算機網絡與現(xiàn)有的資本主義聯(lián)系在一起”的“數(shù)字資本主義”。因此，在實踐中，需克服技術至上主義和技術決定論，真正實現(xiàn)現(xiàn)代性的理性辯證發(fā)展?！拔磥聿皇乔艾F(xiàn)代或后現(xiàn)代的，而是一種可以實現(xiàn)自己潛能的、可供選擇的、辯證的（數(shù)字）現(xiàn)代性。”

中國的數(shù)字現(xiàn)代性具有上述數(shù)字現(xiàn)代性的一般特點，也有不同于西方的特殊性。首先，中國數(shù)字現(xiàn)代性不是外來和天然帶有西方基因的，而是從20世紀90年代后期中國現(xiàn)代性內部生長出來的，不僅具有較強的本土特色，而且一開始就獲得了與西方平等的身份和同臺競技的條件。這是數(shù)字現(xiàn)代性自身邏輯使然，即數(shù)字化實踐形成了最大程度的時空跨越和信息流動的實時效應，使初始階段的東西方數(shù)字現(xiàn)代性很快形成了技術上的同步化。其次，中國數(shù)字現(xiàn)代性是以中國式現(xiàn)代化建設為基座的。中國式現(xiàn)代化是人口規(guī)模巨大的現(xiàn)代化，是全體人民共同富裕的現(xiàn)代化，是物質文明和精神文明相協(xié)調的現(xiàn)代化，是人與自然和諧共生的現(xiàn)代化，是走和平發(fā)展道路的現(xiàn)代化。中國的互聯(lián)網、移動互聯(lián)網、物聯(lián)網等方面的“新基建”令世界矚目，中國數(shù)字現(xiàn)代性形成所依賴的這些基礎設施是中國式現(xiàn)代化高速發(fā)展的結果。中國擁有11億網民，是世界上網絡用戶最多的國家，中國數(shù)字現(xiàn)代性所呈現(xiàn)出的寬廣度是“人口規(guī)模巨大的現(xiàn)代化”的現(xiàn)實反映。再次，中國數(shù)字現(xiàn)代性對克服數(shù)字現(xiàn)代性的負面效應具有一定的社會實踐和制度優(yōu)勢。數(shù)字現(xiàn)代性進入規(guī)模化、縱深化發(fā)展階段后，生產關系、制度屬性就會對數(shù)字技術生產力發(fā)生反作用，初始階段的中西同步化將被打破，不同性質的社會關系會使數(shù)字現(xiàn)代性呈現(xiàn)出不同面貌。“數(shù)字資本主義”“大數(shù)據(jù)資本主義”已經使西方數(shù)字現(xiàn)代性的消極方面不斷凸顯。為了解決問題，西方學術界曾提出過“賽博共產主義”“數(shù)字社會主義”等構想，認為數(shù)字計算可能帶來“一個有效的社會主義計劃體系”。這些設想有一定的理論價值，不過由于沒有建立在社會實踐基礎之上，或者缺乏實踐檢驗的合理性，或者只是合理的空中樓閣?！皵?shù)字中國”建設的重要目標恰是要克服西方“數(shù)字資本主義”“大數(shù)據(jù)資本主義”的弊端，以消弭數(shù)字鴻溝，實現(xiàn)數(shù)字經濟、數(shù)字管理、數(shù)字文化的協(xié)同發(fā)展，最終走向共同富裕。最后，正是以中國式現(xiàn)代化而非西方現(xiàn)代化為現(xiàn)實基礎，中國數(shù)字現(xiàn)代性在理論層面也有了更大的突破空間和發(fā)展可能。比如，建設“生態(tài)文明”和推動構建“人類命運共同體”命題中，就內在地包含著突破西方式人類中心主義的價值指向。

二

數(shù)字現(xiàn)代性在中西方新媒介文藝中的不同表達

現(xiàn)代性研究中一個著名說法認為：作為“西方文明史一個階段的現(xiàn)代性”和美學的或文藝的現(xiàn)代性之間存在著“無法彌合的分裂”。因為文學藝術不是社會現(xiàn)實及其文化精神的簡單復現(xiàn)，而是站在一定立場上對其進行的藝術化處理。這使得新媒介文藝與數(shù)字現(xiàn)代性的關系更為復雜，東西方之間也出現(xiàn)了較大差異。

如果說，現(xiàn)代、后現(xiàn)代文藝對現(xiàn)代性保持了積極的反思、批判甚至嚴肅的反諷立場，那么，西方新媒介文藝在對待數(shù)字現(xiàn)代性問題上則采取了避重就輕、執(zhí)著表面、裝作認真的態(tài)度和處理方式。艾倫·柯比關于西方文藝數(shù)字現(xiàn)代性（他稱之為“數(shù)字現(xiàn)代主義”）的相關研究具有一定的說服力，其中如下三點總結值得借鑒。第一，題材選擇上的兒童化和生活經驗上的幼稚化傾向。比如在數(shù)字現(xiàn)代性興起后的十多年間，以《哈利·波特》《星球大戰(zhàn)》《加勒比海盜》《蜘蛛俠》《X戰(zhàn)警》《指環(huán)王》為代表的童話和準童話題材影片占到了好萊塢最賣座影片的一半比例。即使有些影片不直接以兒童為題材，也往往會突出兒童生活經驗，在圍繞著國王、公主、游俠等展開的傳奇故事中，充斥著“幻想或天真幼稚的幽默”和“偽神話的迷信崇拜”。更重要的是，這些電影本來就不是給兒童看的，兒童尚未發(fā)育成熟的大腦難以接受影片中的喧器、混亂設置。它們是供成人觀看消費的，現(xiàn)實中也是成人沉浸于這種兒童題材和幼稚化體驗中，并且樂此不疲。即是說，西方新媒介文藝盡量躲避與數(shù)字現(xiàn)代性正面相撞的那些嚴肅、深刻的題材，最大限度地回避著對數(shù)字現(xiàn)代性表達立場的可能。第二，執(zhí)著于表面真實（apparently real）。在現(xiàn)代主義文藝中，無論是致力于揭示現(xiàn)實真實還是追求藝術真實，真實都是必須認真對待的現(xiàn)象。在后現(xiàn)代文藝中，真實已經被“擬真”所置換，藝術不過是符號能指游戲的一種形式，現(xiàn)代主義執(zhí)拗于真相的訴求是荒誕可笑的。與此兩者不同，西方新媒介文藝對真實采取了不置可否的態(tài)度，一方面不像后現(xiàn)代那樣否定和反諷；另一方面，也對現(xiàn)代性的追問或探索毫無興趣。在它這里，一切表面呈現(xiàn)的東西、當下存在的東西就是真實。從肥皂劇、真人秀，到《女巫布萊爾》《辦公室》這類影視劇，再到網絡上的各類文藝寫作、制作，無不“迷失于此時此地，浸淫于當下”，這些作者“對文化傳統(tǒng)一無所知，對歷史也幾乎無感”。數(shù)字社會的各種現(xiàn)象與文化形式以當下呈現(xiàn)的樣子進入作品，無需反思，無需轉化。觀眾讀者對這種表面真實也無意甄別：“表面真實是觀眾和屏幕之間無聲協(xié)商的結果：我們知道它不是完全真實的，但如果它看起來完全是真實的，那么我們就可以這樣認為?！比绱?，上述包括積極和消極兩面性的數(shù)字現(xiàn)代性，就都以表面真實的面貌呈現(xiàn)于新媒介文藝之中了。第三，一本正經(earnestness)或“偽真誠”的文風 。這與前兩點緊密關聯(lián)，是其在敘事風格上的落實。在《指環(huán)王》《星球大戰(zhàn)》《角斗士》《特洛伊》《亞歷山大》等作品中，確實以真誠的態(tài)度突出了行政決策、政府管理、議會、投票、軍隊、戰(zhàn)爭、稅收、聯(lián)盟、分裂主義運動和叛亂等政治議題。但這里的政治并非我們在現(xiàn)實中所看到的政治，而是被描繪成一種兒童所理解的脫離現(xiàn)實、普遍而模糊、莊嚴而刻板的東西，從事政治活動的角色也沒有成熟的心理，常常表現(xiàn)出任性、小氣和殘忍的孩子氣。在《不回去》《生活在陽光下》等紀實作品中，同樣真誠地關注到了與帝國主義、侵占、同化、身份認同、全球化等相關的社會、政治、歷史、道德等問題，但其中充滿了各種不合邏輯的混亂，創(chuàng)作者已經喪失了對現(xiàn)實中這些問題本身的分析和批判能力，反而把重點放在消費主義所看重的各種賣點之上。因此，這種真誠也淪為一本正經的“偽真誠”。在一本正經或偽真誠的文風之下，無論是數(shù)字現(xiàn)代性的積極意義還是消極意義，都難得到真正確認和文藝性再創(chuàng)造。

與西方新媒介文藝不同，在數(shù)字現(xiàn)代性表達上，中國新媒介文藝更多突出的是主題嚴肅、講述真誠、直面現(xiàn)實、展現(xiàn)中國經驗等特點。應該承認，題材選擇上的兒童化和生活經驗上的幼稚化傾向在中國新媒介文藝中也在一定程度上存在，特別是在玄幻、奇幻、武俠、仙俠等幻想類作品中比較明顯。但更重要的，需要看到中國新媒介文藝在題材、類型、形態(tài)上有遠超西方的多元化和豐富性。比如，敘事類中國新媒介文藝在題材上大致可以分為幻想、現(xiàn)實、歷史三個大類別；歷史類又可細分為“正史”和“穿越架空”兩種敘事形態(tài)。這里是就網絡文學而言的，也適用于其他敘事類中國新媒介文藝。近年來，現(xiàn)實題材的創(chuàng)作增長迅速，越來越引人矚目，涌現(xiàn)出了《大江東去》《大國重工》《朝陽警事》等優(yōu)秀現(xiàn)實題材網絡小說，以及《超越吧！阿娟》《親愛的乘客，你好》《人間煙火》等優(yōu)秀現(xiàn)實題材微短劇，這些現(xiàn)實題材的創(chuàng)作明顯沒有柯比所說的那種兒童化、幼稚化傾向。在歷史題材的創(chuàng)作中，《明朝那些事兒》這樣的“正史”類創(chuàng)作也是如此，即便是《家園》《宰執(zhí)天下》《唐磚》這種“穿越架空”類創(chuàng)作也少有上述情況存在。即是說，中國新媒介文藝并沒有以避重就輕的選題策略，回避與數(shù)字現(xiàn)代性的正面遭遇。除了個別類型和少數(shù)創(chuàng)作外，總體上說中國新媒介文藝并無西方新媒介文藝那種“表面真實”、一本正經或“偽真誠”文風的明顯表現(xiàn)。中國新媒介文藝整體和主流明顯體現(xiàn)出了探索人性、社會、現(xiàn)實的經典現(xiàn)代性精神。當然，這不等于說中國新媒介文藝在這方面已經達到了某種藝術高度（實際上恰恰存在著諸多不足和缺陷），而是說它不具備形成西方那種經歷了后現(xiàn)代、后現(xiàn)代文藝洗禮之后才可能出現(xiàn)的“表面真實”和一本正經或“偽真誠”文風的條件。

即使在幻想類敘事作品中，中國新媒介文藝并非都執(zhí)著于“表面真實”。對于數(shù)量龐大的玄幻小說及改編的影視劇而言，一般讀者和觀眾的確可能駐足于神奇的世界設定、離奇的故事情節(jié)、奇特的人物形象，但這些作品往往不會止步于這種表面真實的幻象，在種種炫目的外觀下常常包裹著面向歷史、現(xiàn)實和人生的嚴肅主題?！毒胖菘~緲錄》《牧神記》《將夜》《雪中悍刀行》等或者以迂回方式直面歷史真實；或者映射中國歷史上的改革變法，鼓吹人道精神、民本思想和個體主體精神；或者將西方個人主義、中國傳統(tǒng)集體主義結合在一起形成一種多元性“人道”，以對抗“天道”。需要強調的是，這些作品與同類型的書寫—印刷時代的傳統(tǒng)經典不同，作者在設置和表達上述嚴肅主題時，常常會將網絡環(huán)境、數(shù)字社會中的立場、現(xiàn)實、思維、觀念代入創(chuàng)作，或者將上述嚴肅主題置于數(shù)字文化視野中，或者利用數(shù)字或網絡條件搭建出的文藝形式探索種種嚴肅主題。2024年下半年一直雄踞網絡小說熱門榜榜首的《十日終焉》，講述了諸多主人公在死后進入需要不斷付出生命代價的游戲測試之地——終焉之地，主人公們一次次試圖逃脫終焉之地的困境，卻一次次陷入死亡與重生的輪回。作品一方面通過密室逃脫等網絡游戲般的情節(jié)設置，區(qū)別于傳統(tǒng)書寫—印刷經典文學，另一方面又以拒絕表面真實和偽真誠文風區(qū)別于西方數(shù)字現(xiàn)代主義文本。作品通過極端環(huán)境的設置，展現(xiàn)人性之善惡的激烈沖突以及卑劣與神圣之間的強烈反差。在每一個殘酷的生存與死亡游戲中，人們運用智慧，激發(fā)人類潛能，在對抗邪惡力量的團隊合作中展現(xiàn)人性的光輝，討論人類社會中神性要素如何轉化及凈化獸性之惡的主題。

中國新媒介文藝有著對中國普通人生活故事的真誠講述。盡管李子柒的自媒體文藝短視頻具有需要反思的當代“神話”屬性，但不可否認的是，她開創(chuàng)了講述中國鄉(xiāng)村生活類文藝短視頻的先河，對中國西南鄉(xiāng)村自然風光、農作物自然生長、手工工藝制作和美食加工過程中蘊含的審美意蘊的挖掘和詩意表現(xiàn)，給海外網友提供了了解中國、體驗中國的特殊視角。在“滇西小哥”的一個短視頻文藝作品中，晨曦乍現(xiàn)，在云霧繚繞的群山下，樸實的女主人公頭戴斗笠，身背竹簍，來到植物繁茂的山野田間，采摘自然生長在草地樹叢間的雞樅菌。返回路上，有藍天、白云、朝陽相伴，畫面中出現(xiàn)了田間農民勞作的身影，拴在村口的驢子，趴在地上懶睡的小狗。鏡頭一轉，一個農家小院祖孫三代，一邊嘰嘰喳喳閑聊，一邊修剪、清洗雞樅菌，再燒火添油，制作雞樅油。最后，展現(xiàn)一家老少在小院中圍坐在一起吃雞樅油拌面的溫馨情景。短短幾分鐘，滇西的優(yōu)美自然風光、簡單質樸的山村生活、和諧溫暖的家庭氛圍，被充分細膩地記錄和展示了出來。這是中國普通百姓生活中的一個片段，這種出自普通人之手真實自然的影像敘事更具有動人心弦的力量。

中國新媒介文藝創(chuàng)作有著對社會現(xiàn)實生活的廣闊再現(xiàn)和冷靜審視，體現(xiàn)出較為普遍的現(xiàn)實主義追求?！耙赂瓴孪搿钡亩桃曨l文藝作品《回村三天，二舅治好了我的精神內耗》塑造了農村平民英雄二舅的鮮活形象。二舅天資不凡，本應憑借聰明才智過上更好的生活，怎奈突遭橫禍，變成了殘疾人。但他并不氣餒，面對人生困境“總有辦法”，憑借木工手藝和各種技能“顧住了”自己，“顧住了”整個家庭和全村老人。二舅在成就他人的同時，也完成了自我救贖。也許沒有什么作品可以真正治愈城市生活中處于精神內耗的年輕人，但二舅那種生機勃勃、扎根泥土的頑強精神和從容達觀的生活態(tài)度，無疑觸動了他們的心靈，使他們獲得感官刺激之外的超越性審美體驗。作品在講述二舅故事的同時，還將冷峻的目光投向了1978年改革開放以來的時代洪流，篇幅短小卻以小見大，對社會現(xiàn)實做整體和深度性挖掘。作品直面教育、醫(yī)療、房價、婚姻、城鄉(xiāng)人口流動、殘疾人保障、農村養(yǎng)老等各種社會問題，不回避，不美化，客觀展示，引人深思。短短11分鐘的篇幅，卻如黃鐘大呂，在現(xiàn)實主義的深度和廣度方面，不亞于許多鴻篇巨制。

中國新媒介文藝創(chuàng)作充分展現(xiàn)出了中國審美經驗和文化精神。當前火爆的《黑神話：悟空》，并非一般所言的游戲。它把豐富的角色組合、扣人心弦的闖關設計等游戲元素和引人入勝的故事情節(jié)、逼真細膩的影音制作等電影元素完美交融，造就出一種具有獨立品質的新媒介文藝形態(tài)——影游。作品進一步反思了《西游記》原作中得道皈依與世俗生活、一統(tǒng)秩序與個性自由之間的矛盾沖突，以“天命人”闖關主線貫穿了《西游記》原著中眾多人物故事，并進行了較高藝術水準的改編，無論是神仙還是妖怪，基本都做到了情節(jié)設置與人物性格的協(xié)調統(tǒng)一。即使去掉打斗闖關環(huán)節(jié)，“天命人”和這些人物故事也可以交織成為一部邏輯自洽、內容飽滿的動畫電影。在場景搭建方面，主創(chuàng)人員把國內36個景點實景嵌入作品，形成了一座流動的中國名勝古跡博物館。同時，音樂制作上使用陜北說書、《云宮迅音》、《小忍成仁大忍成佛》、《緊箍咒》等具有中國韻味的名曲。這些景觀古跡和音樂背后大都潛藏著豐厚的中國傳統(tǒng)文化意蘊。整體上看，該作較好地實現(xiàn)了以視聽符號呈現(xiàn)中國美學風格、以影音故事傳遞中國文化知識、以角色扮演和行動灌注中國文化精神的效果。

中國新媒介文藝與西方新媒介文藝在數(shù)字現(xiàn)代性表達上之所以具有如此差別，從根本上說，是因為它們經歷了不同的現(xiàn)代性、數(shù)字現(xiàn)代性進程。西方16世紀開啟了現(xiàn)代性，進入20世紀60年代后，后現(xiàn)代性興起，到了90年代，現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性交織演進，抵達頂峰，其間文學藝術也明顯存在著后現(xiàn)代轉向。中國的現(xiàn)代性開啟于清末民初，一直發(fā)展到20世紀90年代，其中有波折，但并沒有一個明顯的后現(xiàn)代時期，建設性后現(xiàn)代性也只是作為一種文化觀念存在并發(fā)揮作用，文學藝術上也主要突出的是現(xiàn)代性特征。進入20世紀90年代，中西方數(shù)字現(xiàn)代性同步興起。西方新媒介文藝承接的是后現(xiàn)代文藝，它表達的數(shù)字現(xiàn)代性或“數(shù)字現(xiàn)代主義”是從后現(xiàn)代文藝性基礎上發(fā)育出來的，上述兒童化和幼稚化、執(zhí)著于“表面真實”、一本正經文風等就是在后現(xiàn)代文藝性遭遇數(shù)字文化語境后的邏輯演變。而中國的數(shù)字現(xiàn)代性主要是承接現(xiàn)代性而來的，中國新媒介文藝表達的數(shù)字現(xiàn)代性主要繼承了建設性后現(xiàn)代性影響下的文藝現(xiàn)代性基本精神，是這種基本精神與數(shù)字時代文化氛圍結合的產物。同時，中國新媒介文藝深受國家文藝制度的引領和制約，這也是中國式文藝數(shù)字現(xiàn)代性不同于西方的重要成因。中國新媒介文論話語是關于新媒介文藝現(xiàn)象的理論言說，數(shù)字現(xiàn)代性是這種理論言說所圍繞的核心，圍繞這一核心展開的關于中國新媒介文論話語范式的兩項基本內容，可以概括為數(shù)字人文主義的觀念模式和數(shù)字化“星叢”的敘述模式。

三

數(shù)字人文主義的價值觀念

相對于現(xiàn)代性文論話語范式的人文主義和建設性后現(xiàn)代性文論話語范式的新人文主義，中國新媒介文論話語范式追求和建構數(shù)字人文主義的價值觀念。

中國現(xiàn)代性文論話語范式中的各種具體話語形態(tài)典型地體現(xiàn)著傳統(tǒng)人文主義的價值觀念。人學文論話語起初張揚人道主義，重申“文學是人學”，主張文藝要追求“人性”“人情味”等基本價值觀，以及在市場經濟沖擊下亟需倡導的“新理性精神”等。審美論文論話語和價值論文論話語同樣堅持“人學”基本理念，主張文藝特質在于“審美超越性”、“審美意識形態(tài)性”，文藝的價值在于通過審美活動使人抵達社會真實，走向人性至善，獲得審美超越。形式論文論話語仍以“人學”主題和人文主義價值觀為其理論底色，它反對的是其他文論話語那種“超越形式，直奔主題”的具體做法，希望從形式、語言、符號分析入手走向“人學”主題和實現(xiàn)人文主義。建設性后現(xiàn)代文論范式在解構了中國現(xiàn)代性文論話語中的自我、個體、主體、“人學”之后，并沒有放棄人文主義、“人學”思想，而是企圖尋找一種“新人文主義”的價值觀念。后學文論話語倡導一種超越任何意識形態(tài)話語的新型“個人”或“自我”，“最終達到以個人的方式來承擔人類命運與文學本身的要求”。相對于后學文論話語的“新歷史主義”走向，文學人類學文論話語和生態(tài)論文論話語的價值觀念更為立意宏闊，它們認為，中國現(xiàn)代性文論話語存在著和西方一樣的現(xiàn)代人類中心主義，需要把生存空間從社會環(huán)境擴大到生態(tài)圈或生態(tài)系統(tǒng)，以重新確定人、人類的含義及其價值指向。文學人類學文論話語沿著前一條道路闡發(fā)開來，它看重史前神話、原型理論、民俗學、考古學、中國傳統(tǒng)文化對遠古人、野蠻人、邊緣人、少數(shù)族裔等的研究，倡導一種超越西方現(xiàn)代人論思想和現(xiàn)代人類中心主義、具有地方性色彩的人學觀念。生態(tài)論文論話語沿著后一條道路闡發(fā)開來，在吸收生態(tài)學、生態(tài)哲學、生態(tài)倫理學、后現(xiàn)代科學等理論資源的基礎上，形成了一種人與自然、人與社會、人與人和諧共生、互相建構關系中的新人文主義或 “新人類中心主義”。

中國新媒介文論話語范式中的數(shù)字人文主義可以看作對上述人文主義、新人文主義的揚棄和推進。在思想來源上，它首先來自新媒介文藝中關于數(shù)字現(xiàn)代性解放與禁錮的雙重呈現(xiàn)，是新媒介文論話語對這種雙重呈現(xiàn)予以總結闡釋、反思批判的產物。中國新媒介文藝實踐中有著對數(shù)字現(xiàn)代性關于人的解放、自由精神追求的一面。比如，突破一生一世，獲得多世和多代文明相疊加的人生經歷和生命體驗，這是穿越重生類新媒介文藝作品的一般套路。網絡小說《仙醫(yī)邪凰：廢物四小姐》中，現(xiàn)代人鬼醫(yī)門門主的靈魂，穿越重生在古代丞相嫡女顧云初（被同父異母的姐姐殺害）身體里，她利用現(xiàn)代醫(yī)術成為一代名醫(yī)，又利用古代社會條件成為武林高手。再如，在平行世界中，探索多重可能人生。按照量子理論，宇宙是由無數(shù)個平行世界構成的，數(shù)字超文本為文藝創(chuàng)作打開了這樣一個神奇空間。超文本文藝作品《人生重啟》通過對節(jié)點、鏈、網絡超文本三要素的成功使用，創(chuàng)造出了多個平行世界，讀者扮演的主人公可以隨時隨地穿越時空、改寫敘事，不斷重啟人生，走向生命新可能。又如，“虛擬現(xiàn)實主義”對世界真實和藝術真實的新開發(fā)。一般的現(xiàn)實主義文藝通過虛構揭示其他話語難以抵達的世界真相，并給接受者帶來心理真實體驗。新媒介文藝的“虛擬現(xiàn)實主義”則先有虛擬技術對現(xiàn)實中真實性的“潛能”開發(fā)，然后再進行文藝虛構，以技術“虛擬”加藝術“虛構”方式進一步逼近世界真實，以雙重去遮蔽效應將人類真實體驗推進到了新境界。上述這些類型創(chuàng)作并不只是簡單地給用戶提供“爽感”，其中蘊含著數(shù)字新媒介時代關于人的生命、自由、價值等的新理解、新探索。比如，經典現(xiàn)代性中所秉持的“自由意志”是不是一種虛妄？數(shù)智化語境中人的生命真實存在是否恰恰表現(xiàn)為虛擬？新媒介文論話語在闡述總結這樣的思想主題和價值追求時，生成了數(shù)字人文主義的重要內容。

與此同時，中國新媒介文藝創(chuàng)作中禁錮和異化的弊病也不容回避。中國新媒介文藝創(chuàng)作往往受各大壟斷企業(yè)平臺的控制，平臺通過大數(shù)據(jù)計算及推流引流，依據(jù)普羅大眾對金錢、權勢、情欲的渴望，仿制出“贅婿逆襲”之類的“成功敘事”，批量復制，打造模式化社會心理，反過來再以此模式化心理推動創(chuàng)作，從而形成“制造需求—定制仿作—滿足需求—再造需求”的信息閉環(huán)。自媒體短劇的一大套路是，主角出場時地位低賤，長時間被欺凌，全劇大部分情節(jié)都是主角被欺虐引發(fā)觀眾同情甚至憤怒的橋段，而最終的結局則是主角原本的高貴出身、顯赫家境被揭示，實現(xiàn)劇情反轉，最終收獲愛情、財富、地位等。很多網絡小說、自媒體短劇用故事批判嫌貧愛富的功利主義價值觀，倡導女性自立自愛，但結局常常是主人公依靠豪門出身等實現(xiàn)情節(jié)反轉，最終走向了矛盾和自我閹割的境地。新媒介文論話語對這種虛假情感滿足、具有致幻劑效應和異化人性的反思批判，同樣也構成了數(shù)字人文主義的重要內容。

在對新媒介文藝創(chuàng)作文化精神總結闡釋、反思批判的基礎上，中國新媒介文論話語范式吸收融合相關哲學和其他人文學術思想，在面向數(shù)字化實踐的人文精神燭照下，建構起了獨特的數(shù)字人文主義價值觀念。按照數(shù)字人文主義，現(xiàn)代性、建設性后現(xiàn)代性文論話語所標舉的人文主義、新人文主義，都陷入了超歷史、超關系、超語境的抽象人論和自治性主體的形而上學泥沼不能自拔。傳統(tǒng)人文主義自不必說，但這里的新人文主義并未對傳統(tǒng)人文主義形成真正超越。后學文論話語所說的超越任何意識形態(tài)話語的新型“個人”或“自我”，能夠穿透所有意識形態(tài)障壁的“新人”，仍是以人的內在“本質”和自治性主體為前提的，支撐他們的“藝術良知”“知識分子精神”“文化責任”又返回到了現(xiàn)代性中那種抽象、本質主義概念上，同樣是孱弱和孤立無援的。與此同時，這種內在本質人論和自治性主體觀念，還表現(xiàn)在人與世界的關系上。人文主義常常導向人類中心主義，即預設人與世界主客二元劃分，作為自治性主體的人高高在上地統(tǒng)領世界萬事萬物。新人文主義標舉的“大歷史”觀和生態(tài)思想對人類中心主義有一定程度的矯治，但沒有給當代數(shù)字文化以應有的地位，因而在時間維度上缺失了數(shù)字文化時代這一關鍵環(huán)節(jié)，在空間維度上缺失了數(shù)字媒介生態(tài)這一現(xiàn)實條件。數(shù)字人文主義仍堅持人文主義的基本價值取向，堅持面向人類美好未來理想設計的精神追求，繼續(xù)有條件地堅持現(xiàn)代性范式各種文論話語形態(tài)倡導的人情、人性、人的主體性、新理性等基本觀念；與此同時，它有條件地接受建設性后現(xiàn)代性各種文論話語對人道主義亦即一種本質主義人性、人論的質疑，有條件地接受其重構、重建人文主義的主張。

在馬克思唯物史觀視野中，世界上不存在任何超越歷史、關系和實踐活動之外的普遍、一般、抽象的人性和主體。人的一切規(guī)定性都在一定歷史時期和社會關系條件下的實踐活動中形成，并處于不斷變化之中。而人類的任何實踐活動都需要使用工具、技術、媒介來進行。人的精神、理性、情感、意識、主體性或內在“本質”都受到工具、技術、媒介等外在因素的影響。在斯蒂格勒的“技術代具”（Technical Prosthesis）理論看來，“人在發(fā)明工具的同時在技術中自我發(fā)明——自我實現(xiàn)技術化的‘外在化’……所以內在不可能先于外在而存在。內在和外在都在同一個運動中構成，這個運動同時發(fā)明了內在和外在兩個方面”。正是技術代具使人成為人，現(xiàn)實中人都是以工具、機器、技術、媒介為“代具”的人。也許這才是媒介理論家把現(xiàn)代性的人稱為“印刷人”的真正所指。今天，在包括新媒介文藝在內的當代數(shù)字文化實踐活動中，數(shù)字技術支配下的各層各級媒介要素構成了當代人的“技術代具”。1995年后出生的“Z世代”或“網生代”人，天生就是“數(shù)字人”，而年長于他們一代或幾代的“印刷人”也在這種文化實踐中不斷地向“數(shù)字人”蛻變。進而，數(shù)字人文主義所謂的“人”已經走出了人文主義、新人文主義那種由人情、人性、理性等內在“本質”構成的自治性，這里的人是意識與數(shù)字技術媒介互動相生的建構物。與此同時，人的生命存在、人類屬性、人生價值等都走向了開放性、多元性。紙媒印刷文化造就的“印刷人”常常以凝固靜止思維對待人生，人天經地義地就是一生一世的存在者；數(shù)字文化造就的“數(shù)字人”以“數(shù)據(jù)化生存”為人生常態(tài)，此狀態(tài)的人是伴隨著數(shù)據(jù)流流動的，同時也突破了生命、人生、身份、地位、角色的有限性、凝固性和統(tǒng)一性，它“不再像從外部而來似的與世界對向而立，而是作為電路中一個點在機器中運轉”。如果說“數(shù)據(jù)化生存觀”還是建立在人的精神意識與身體二元劃分框架下以精神意識為生命確證依據(jù)的話，那么，“后人類”思想和實踐從根本上克服了這一點。早在20世紀60年代，西方就出現(xiàn)了各種走向“后人類”構想的群體，他們宣揚“身體是能夠被創(chuàng)造的事物”的觀念，并積極投入改造和提升身體的實踐中。事實上，在神經科學、神經藥理學、納米技術、人工智能、互聯(lián)網、大數(shù)據(jù)、云計算等新科技的作用下，無論在思想上還是在實踐中，人的自然生命界限已經被突破。超越自然的技術化身體必然帶來精神意識的蛻變。當然，對于大多數(shù)人來說，莫爾、庫茲韋爾等人關于人類通過技術增強成為“超人”或者下載意識實現(xiàn)“永生”的狂熱預言，今天還只是天方夜譚。但這不影響它成為一種影響深遠的意識形態(tài)，并和上面的這些探索為數(shù)字時代的文藝創(chuàng)作提供素材和靈感，同時也為新媒介文論話語中的數(shù)字人文主義思想觀念提供現(xiàn)實材料。

中國新媒介文論話語范式中的數(shù)字人文主義以“人在數(shù)字生態(tài)世界中存在”作為對人與世界關系的基本觀念。按照媒介生態(tài)學，人無法繞過媒介環(huán)境直接與天然的、本真的世界聯(lián)系起來，人接觸到的世界總是媒介環(huán)境的世界，人、自然、社會和諧共生的生態(tài)環(huán)境必然是媒介生態(tài)框架下的生態(tài)環(huán)境；技術現(xiàn)象學的看法類似，不過更強調技術（媒介）的連接、接合功能，認為經典現(xiàn)象學中的“人—世界”關系實際上必然表現(xiàn)為“人—技術（媒介）—世界”關系；而在媒介存在論看來，“人—技術（媒介）—世界”的構架即“人在世界中存在”的一般結構。今天作為“數(shù)字此在”的我們，與世界的現(xiàn)實關系可以概括為“人在數(shù)字生態(tài)世界中存在”，所有的人文問題都需立足于這一關系和結構來談論。與此同時，數(shù)字人文主義在人與其他主體共存的多元主體前提下思考和追求人文價值。新媒介文藝活動中就誕生了眾多類似于人類主體的“擬主體”，最典型的有賽博格主體、人工智能體、數(shù)字化身、虛擬人等。數(shù)字人文主義的特殊之處在于，它看到了數(shù)字化實踐中人類主體所處的新境遇，人文主義、新人文主義不再獨步天下，多元化主體（包括“擬主體”、行動者）時代已經到來。數(shù)字人文主義的理想指向是人類主體在與其他行動者的和諧互動、多元共生境況中追求美好生活，而新媒介文論話語則擔負著建構這種價值觀的具體任務。

四

數(shù)字化“星叢”的敘述模式

相對于現(xiàn)代性文論話語范式中的宏大敘事和建設性后現(xiàn)代性文論話語范式中的小敘事、邊緣敘事、地方敘事等，中國新媒介文論話語范式中的敘述模式可稱為數(shù)字化“星叢”敘述。

中國現(xiàn)代性文論話語傾向于建構一個以基本概念、核心命題、邏輯框架為構成要件的宏大敘事模式。這樣的文論話語敘述模式常常有一個軸心——一個能體現(xiàn)文藝自律性、文論自洽性的基本觀念（如“本質”“本體”等）。這在中國當代人學文論話語和審美論文論話語表述文本中有著充分展現(xiàn)。比如審美論文論話語提出：“如果用一句話來概括藝術本質，藝術是人所創(chuàng)造的和意識到的全面的、自由的、真正的人的對象。”而這一文學本質觀就成了整個文論話語大廈的中心，文學創(chuàng)作論、文學文本論、文學接受論、文學發(fā)展論等都圍繞這一中心旋轉。價值論文論話語的主旨是把文論的基礎從認識論轉換為價值論，重新建起文學性質、生產、接受等新框架?！靶问秸撐恼撛捳Z”從語言哲學出發(fā)架構文論話語，并引入結構主義語言學、符號學等理論，具有鮮明的科學主義傾向。中國建設性后現(xiàn)代文論話語反對文藝自主性、自律性、本質主義、基礎主義觀念，反對宏大敘事，以此為基礎，后學文論話語提出“建構非本質主義、非決定論和非目的論之小敘事的話語”，主張文學理論走“批評化”發(fā)展之路。文化研究與知識社會學文論話語主張以文化研究、知識社會學的研究視角和方法看待文學，恢復文論知識的“歷史具體性與差異性”，強調文論知識生產的“地方性”，將“‘原理’事件化、歷史化、地方化”，這樣，文論話語就不再是一個符合論真理觀下關于文學本質的揭示，而應該成為“各種文學理論話語是如何建構出來的，它們被什么人出于何種需要建構出來”等“揭示文學理論知識生產的社會歷史條件”的知識講述集合。

相對而言，中國新媒介文論話語范式采用和追求數(shù)字化“星叢”（constellation）敘述。簡單地說，數(shù)字化“星叢”敘述是指通過數(shù)字技術組織話語要素，形成數(shù)字化話語敘述程序，最終形成一種非共同本原的、類似宇宙中不同星座之間松散而又集結成叢的知識形態(tài)。本雅明最早將“星叢”概念運用在了文化研究和批評理論中，其目的是打破柏拉圖、康德、黑格爾等哲學家以先驗性理念統(tǒng)攝世界的形而上學思維方式。星叢也存在著主觀意識的抽象屬性，但這種抽象依據(jù)的是對象世界存在狀態(tài)，而非先驗概念。歷史敘事不是將過去、現(xiàn)在、未來按線性排列且“進步”發(fā)展的宏大敘事，而是“曾經（das Gewesene）與當下（das Jetzt）在一閃現(xiàn)中聚合成了一個星叢表征”。阿多諾繼承了本雅明的星叢理論，并對康德、黑格爾式的主體化、總體化、同一性、連續(xù)性世界發(fā)展圖景以及體系化的敘述邏輯進行了更為深入的批判。阿多諾分析說，“星叢不應被還原為某一種本質，在這個星叢中內在地存在的東西本身不是本質”。構成星叢的各部分不是表達與被表達的關系，也無需依靠某個同一性的東西而成其為自身，它們形成了一個類似于去中心化的網絡和流動性的空間。無論是主體、客體，還是現(xiàn)象、觀念，以及不同主體與主體、客體與客體、現(xiàn)象與現(xiàn)象、觀念與觀念之間，雖互不統(tǒng)屬，卻相互介入、互為中介，以此激活各自的特質和活力。阿多諾進一步強調，星叢既是世界的“客觀性”存在，也是主體把握世界應該采用的思維成果。因此，理想化的知識文本當然也應該是一種話語星叢：“星叢不是體系。并非所有事物都已解決，也并非所有事物都已變得均勻；相反，一個時刻照亮了另一個時刻，而各個時刻共同形成的圖型是特定的符號和可讀的腳本?！睂Υ耍⒍嘀Z推崇“論說文”（Essay）文體。在阿多諾看來，作為把握世界的一種話語表述形式，“論說文”不再執(zhí)著于傳統(tǒng)形而上學那個永恒普遍的“本體”，而是要盡量接近和能夠揭示出具體的、特殊的、流變的現(xiàn)象世界或存在本身。通過這種概念星叢，以一種多向性、互文互證、彼此中介化的方式實現(xiàn)對世界存在本身和“自然歷史”最大程度的真實呈現(xiàn)?！罢撜f文的所有概念都以下面的方式得到表述：它們互相支撐，每一個都通過它與其他概念的構型或結構網絡（configuration）得到闡明。在論說文中，彼此反對的離散元素聚合在一起形成一個可讀的語境 ，論說文沒有立起任何腳手架和結構。但是那些元素卻通過它們的運動結晶（crystallize）為一個構型或結構網絡。這個星叢（constellation）是一個力量場域（force field），正如每個智識結構都必然在論說文的凝視下轉化為一個力量場域。”

本雅明、阿多諾的星叢思想、話語星叢理論為我們研討新媒介文論話語范式的敘述模式提供了有益借鑒。新媒介文論話語范式不再追求宏大敘事（但不放棄某些宏大觀念），在談論新媒介文藝相關問題過程中，不再抽象出一個統(tǒng)攝一切的文藝“本體”和“本質”，并將之貫穿在其他問題的討論之中，也不必在這個“本體”和“本質”統(tǒng)領下展開，而形成一個自律論的、同一性的、等級制的樹狀知識體系大廈。同時，它拒絕零碎的邊緣敘事、地方敘事、小敘事，仍堅守文藝理論的基礎理論品格，堅持使用基本的概念、范疇、命題、邏輯推理等建構手段，形成有規(guī)模的理論話語。需要看到的是，本雅明、阿多諾主要是立足于傳統(tǒng)的書寫—印刷文化時代的知識生產和傳播現(xiàn)實討論星叢問題的，阿多諾所向往的那種星叢圖景與書寫、印刷媒介環(huán)境提供的現(xiàn)實是背道而馳的，這使他的星叢敘述具有了較強的烏托邦色彩。另外，星叢敘述必然反對主體性、教化論，因為這兩者恰是總體性和同一性邏輯所涵蓋的。實際上，當讀者面對《否定的辯證法》這樣的印刷作品時，一個具有強大主體性的阿多諾就已經站在那里了，他以不能辯駁的口吻向讀者傳授著他的否定辯證法思想、美學理論、論說文觀念等，而讀者只處于靜默接受位置，沒有反駁和對話交流的機會和條件。這何嘗不是一個通過教化主體向接受者進行灌輸?shù)耐恍岳碚撝圃爝^程呢？

新媒介文藝作品的數(shù)字化星叢敘述在客觀上要求新媒介文論話語也應采用數(shù)字化星叢敘述模式。中國當代的各種新媒介文藝形態(tài)表面上雖各有不同，根本上都是依托數(shù)字技術鏈接交織出的宏觀“超空間”和網絡交互界面進行的文藝生產，其存在方式本身就構成了真正的數(shù)字星叢。以數(shù)智化水平最低的網絡小說為例，盡管表面上它還是排列于網絡上的平面線性文字，但一俟進入網絡空間，其底層生產邏輯就已經發(fā)生了從書寫—印刷活動中的類比法則向數(shù)字—數(shù)據(jù)生產活動中的計算法則的轉變。此時的文本穩(wěn)固性、完成性已不復存在，文本成了文本塊或話語模塊，在理論上它們可以隨機拆裝重組。這種情況被“本章說”的讀者再生產模式變成了現(xiàn)實?！度f古神帝》《蒼穹第一神功》等網絡修仙小說以主人公的武功修煉層次作為敘事單元，隨著主人公武功的升級，不斷設定出新的世界，同時不斷復制出新的敘事塊莖。網絡團寵錦鯉小說《饕餮崽崽要吃飯，七個哥哥送金山》中，每次女主角幺幺娃娃的直播互動活動都可以獨立為一個敘事單元，在整體上它們又是超鏈接在一起的。同時，幺幺與線上互動的其他角色之間的故事還可以延伸拓展到線下，從而形成線上多線鏈接和線上線下相互交織的宏觀超文本的多向性敘事結構。而在網絡游戲、影游等新媒介文藝活動中，這種敘述模式更為典型?？梢哉f，研究對象的數(shù)字化星叢敘述，給新媒介文論話語星叢敘述模式提出了最為切近的語境因素和客觀要求。今天很多立足印刷媒介以傳統(tǒng)中心化、同一性文論話語闡發(fā)數(shù)字化星叢的新媒介文藝現(xiàn)象的做法，不僅荒唐而滑稽，而且不得要領。

中國新媒介文論話語范式的星叢敘述，已經不再是阿多諾式的星叢烏托邦，數(shù)字技術和新媒介語境將各話語知識模塊間的星叢化關系變成了現(xiàn)實。中國新媒介文論話語范式的知識模塊可能（不止）包括如下問題域：中國新媒介文藝發(fā)生和發(fā)展現(xiàn)狀問題，數(shù)字（數(shù)智）新媒介的自創(chuàng)生性及新文藝性生成問題，從Web1.0到Web2.0再到Web3.0流轉過程中的新媒介文藝平臺問題，界面、文本組構的新媒介文藝作品存在方式問題，人類、賽博格、人工智能體及其聯(lián)合生成的新媒介文藝生產主體問題，從“讀寫”到“用戶生產”的新媒介文藝再生產問題，從虛擬現(xiàn)實到“元宇宙”的新媒介文藝世界問題，算法主導下的新媒介文藝風格問題，以智能科學化為走向的新媒介文藝批評問題，媒介論文藝觀問題，媒介存在論的文藝哲學問題，等等。上述這些問題域和各知識模塊在數(shù)字化宏觀語境中按獨立多元、互不控制、自由組合關系形成數(shù)字話語星叢。它們既非中國新媒介文論話語范式內容之全部，亦非凝固不變，在其內外，可能像塊莖一樣隨時生長出新的問題域和具體問題。在具體研討中，不同話語模塊都有自己的目標、主題、概念、命題、構架、論證和結論。同時，不同研討部分之間也并非隔絕，而是像星座之間的星光可以相互映射、彼此照亮。它們構成了一種既獨立又關聯(lián)的存在關系，各模塊話語文本彼此“媒介化”而形成一個“力場”，亦即星叢。其間，各部分的言說并非解決了所有問題，卻能彼此提示，相互介入，相互激活。

在話語文本具體呈現(xiàn)上，今天還存在著出版印刷的新媒介文論話語成果，不過這種形式已經被卷入了“超空間”和網絡交互界面。原來的書寫和印刷的文本完成性、穩(wěn)定性、邊界性都可能被打破，偶然性、匿名性、流動性、互動性等新特點越來越突出。在某種意義上，并不存在先于交互界面、類似于傳統(tǒng)理論著作出版和期刊論文發(fā)表的那種已經完成并定型了的文論話語內容，一切都是進入交互界面后同時生成出來的。當某一文論文本進入網絡交互界面之時，就等于進入了一個由超文本系統(tǒng)構成的“文獻宇宙”，此文論成果不過是其中的一個文本塊或文本片段，它與界面中早已存在的其他文本塊之間是無縫鏈接關系，而不是傳統(tǒng)圖書館和一本理論著作、論文之間那種邊界分明、自成一體的關系。此時，文論話語意義的形成不再來自某個孤立的文本塊，而是來自整體的“文獻宇宙”這一大背景。在具體實踐中，在數(shù)字技術加持下，背景與前臺也是無界限的，并且可以隨時隨機切換。即使就目前處于過渡狀態(tài)的印刷文論作品的數(shù)字版而言，已經可以通過文內、文外、網絡等不同范圍的搜索、復制、標記、格式轉換、插入、評注等手段，將原來固定完成了的文本敲碎、分割、重寫，甚至可以把“文獻宇宙”中任何所需內容鏈接引入，同樣形成了文論內容或信息生產的同步發(fā)生。今天，只要原作者愿意，任何新媒介文論話語知識成果都可以形成類似于網絡小說的“本章說”等形式的開放文本?？梢哉f，新媒介文論話語敘述已經形成了依托計算機和通訊網絡以及其他各種數(shù)字設備的完全開放模式。

結語

經過四十多年的發(fā)展，當代中國文論話語生產取得了一定成就，也內在地構成了中國哲學社會科學話語體系構建工程中的重要內容。同時也不得不承認，直到今天，那種滿足學科體系、學術體系、話語體系建設要求，體現(xiàn)中國精神、在世界文論領域擁有一定話語權的當代中國文論話語，仍走在建構的路上。探討當代中國文論話語建構，無法回避的一個社會文化現(xiàn)實是：數(shù)字化浪潮早已席卷全球，從20世紀下半葉起，伴隨著計算機的發(fā)明和普及，人類開始進入了一個史無前例的從書寫—印刷文化向數(shù)字文化變遷的大轉型期，立足這種文化現(xiàn)實，反觀1978年以來四十多年的當代中國文論，主流話語主要是面對書寫—印刷文藝現(xiàn)象的知識生產，這樣的文論話語奠基于書寫—印刷文藝經典之上，在今天及未來仍有其重要價值。而從多元話語共生的學術生態(tài)出發(fā)，建構一種適應數(shù)字文化變革和面對新媒介文藝發(fā)展現(xiàn)象的新媒介文論話語形態(tài)，無疑具有重大意義。進入數(shù)字時代的中國式現(xiàn)代化為中國數(shù)字現(xiàn)代性奠定了物質基礎，同時也使其展現(xiàn)出了自己的特點和自主性。中國新媒介文藝是在中國式現(xiàn)代化進程中生長出來的?；诔笠?guī)模的網民基數(shù)和強國建設、民族復興的偉大實踐，中國新媒介文藝今天已經展現(xiàn)出了獨特魅力和良好的發(fā)展態(tài)勢，形成了對中國數(shù)字現(xiàn)代性的獨特表達。作為以新媒介文藝為研究對象的中國新媒介文論話語范式，其理論言說就是以數(shù)字現(xiàn)代性、文藝數(shù)字現(xiàn)代性為核心展開的。無論是中國的數(shù)字現(xiàn)代性，還是其具體展開的數(shù)字人文主義和數(shù)字化星叢敘述，都具有鮮明的本土特質?；蛟S，中國新媒介文論話語范式的發(fā)展有可能成為中國為世界文論作出新貢獻的一個重要突破口。

〔本文注釋內容略〕