● 摘 要

小說的視角與敘事人稱密不可分，二者的結(jié)合決定了小說敘事的視角寬窄和深淺甚至文體的特點(diǎn)。第一人稱敘事多使用限知視角，敘事者所知等同于人物，現(xiàn)代小說及日記體及書信體小說多采用這種視角。第三人稱敘事多使用全知視角，敘事者所知多于人物，多為古典或?qū)憣?shí)主義的小說所采用。第二人稱敘事貌似親切但卻有距離感，敘事者所知比人物少，多為具有實(shí)驗(yàn)性的小說所使用。而在小說的具體寫作中則可根據(jù)需要分別采用或者混用這三種不同的視角與人稱，以發(fā)揮出最好的敘事效果。

● 關(guān)鍵詞

敘事視角；人稱；全知敘事；限知敘事

對于寫小說的人來說，也許碰到的第一個(gè)問題就是有了故事由誰來講的問題。因?yàn)橥粋€(gè)故事，不同的人講出來，效果是不一樣的，就像東坡詩里說的“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”。同一件事情，不同的人的“看法”是不一樣的，也因此看到的“東西”也是不一樣的。魯迅曾說《紅樓夢》因?yàn)榫汀白x者的眼光”的不同而不同，“經(jīng)學(xué)家看見《易》，道學(xué)家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事?！笨赏粋€(gè)“紅樓夢”的故事，如果“講故事的人”的“眼光”不同，看到的東西自然也不會(huì)相同，一部《紅樓夢》也可能會(huì)因此變成“白樓夢”，“黑樓夢”，比如要是讓焦大來寫，那就很可能變成一部“綠樓夢”，因?yàn)樵谒磥?，寧榮二府雖然冠冕堂皇，可是“每日偷狗戲雞，爬灰的爬灰，養(yǎng)小叔子的養(yǎng)小叔子”，無非是男盜女娼，所以他才說賈府只有門口的兩個(gè)石獅子是干凈的。不過，這樣一來，很可能《紅樓夢》會(huì)變成又一部《金瓶梅》了。

而且，在確定了由誰來講故事后，還要考慮這個(gè)講故事的人能“看到”要講的事情的多少，他是像無所不能的“神”一樣無所不知，還是如同現(xiàn)實(shí)中的“人”一樣，受到種種條件的限制，只能“如是我聞”，講講自己看到或者聽到的事情的某些方面。因此，這個(gè)由誰來講故事的問題也被人概括為兩個(gè)要素，這就是小說敘事的“視角”（point of view，或視點(diǎn)）和“人稱”問題。所謂的“人稱”就是“我”“你”“他”這三種，而視角可分為兩種，那就是像“神”一樣的全知視角，像“人”一樣的限知視角。法國學(xué)者熱奈特（Gérard Genette）結(jié)合托多羅夫（Tzvetan Todorov）的理論將敘事者和視角分為三種類型，第一種就是全知敘事，敘事者“大于”人物，其無所不知，講故事時(shí)，視點(diǎn)并不“聚焦”（focus）在一個(gè)人物上，是“無聚焦或者零聚焦”敘事；第二種是限知敘事，敘事者“等于”人物，敘事者同時(shí)也是小說里的人物，只講自己知道的情況，稱為“內(nèi)聚焦敘事”；第三種就是客觀敘事，敘事者“小于”人物，敘事者比人物知道的還少，只能從“外面”來對自己的所見所聞對人物進(jìn)行描述，所以叫“外聚焦”敘事。托多羅夫認(rèn)為在這種敘事方式中，敘事人只能停留在人物的“外表”，不能深入人物的意識之中，因?yàn)槭菙⑹抡邚娜宋锿獠坑枰浴坝^察”的，因此他將其稱為“外視點(diǎn)”（vision du dehors）的描述。而這種方法在20世紀(jì)的小說才有系統(tǒng)的運(yùn)用。

當(dāng)然，常見的還是前兩種敘事。一般來說，第一人稱“我”多為限知敘事，第三人稱“他”多為全知敘事，這也是小說寫作中運(yùn)用最多的講故事的方法，我們也從這兩種人稱和敘事類型中來理解講故事的藝術(shù)，從而為自己的故事選擇合適的角度和合適的人稱來進(jìn)行講述。然后再談?wù)動(dòng)悬c(diǎn)特別的第二人稱“你”的敘事方法以及各種敘事方法的適應(yīng)性。

一 “羅生門”：第一人稱敘事與語言的迷宮

很可能，我們第一次對人講故事時(shí)最常用的“說法”就是佛經(jīng)開頭常說的“如是我聞”的方式，或者說“我聽說過這么一件事”，或者“我看到這么個(gè)人”，然后再侃侃而談。其實(shí)，寫小說最常用的敘事的方法也是這樣的“自說自話”，講一件自己聽說的或者看到的故事。不過，第一人稱敘事主要指的是敘事人同時(shí)也是小說里的人物，講述的故事與自己有關(guān)，而不是佛經(jīng)里的“如是我聞”所講述的都是“別人”的故事，因此具有很強(qiáng)的主觀性。而且，與佛經(jīng)里的“如是我聞”的全能全知不同，第一人稱敘事更多用的是限知視角（the limited point of view），也就是托多羅夫說的敘事者“等于”人物，作為“講故事的人”的“我”和人物知道的一樣多，“對事件的解釋，在人物沒有找到之前，敘述者不能向我們提供”。因此敘述者只講述故事里的“自己”的所見所聞，所思所想，對超出“我”之外的事情就保持“沉默”。托多羅夫認(rèn)為現(xiàn)代小說多偏愛這種敘事方法。這種第一人稱的內(nèi)聚焦或者托多羅夫說的“內(nèi)視點(diǎn)”（vision du dedans）的敘事方法，因?yàn)閿⑹抡吆腿宋锸峭瑫r(shí)“觀察”的，代入感強(qiáng)，不僅可以給人一種親切感，還可以讓人感同身受，有一種深深的沉浸感，讓人在讀小說時(shí)就像是在參與一次角色扮演游戲，充滿了各種可能性。

芥川龍之介可以說是運(yùn)用這種第一人稱限知視角敘事的大師。他的被黑澤明改編成電影《羅生門》（1950）的小說《竹林中》（1922）堪稱此類敘事的經(jīng)典，還有《報(bào)恩記》（1922），也是運(yùn)用這種講故事方法的佳作，與《竹林中》堪稱雙璧?！吨窳种小贩譃槠邆€(gè)部分，每個(gè)部分都圍繞強(qiáng)盜多襄丸殺害武士金澤武弘的案件展開，分別由推官也即檢察官審訊七個(gè)涉案人的“供詞”構(gòu)成，所以都以第一人稱“出場”，講述自己的所見所聞。首先出場的是一個(gè)砍柴的樵夫，他講述了自己是在山后竹林里發(fā)現(xiàn)金澤武弘尸體的地點(diǎn)和環(huán)境的情況。其次，是行腳僧，他談了自己在路上碰見金澤武弘和妻子的情形。再次是抓住多襄丸的捕快，他謙卑地回答了推官的問題，介紹了他抓住了多襄丸的情景，同時(shí)也介紹了多襄丸作為好色之徒的罪行。第四個(gè)出場的是金澤武弘的岳母，真砂的母親，她則言簡意賅地介紹了女婿和女兒的性格，出人意料的是，身為武士的金澤武弘是個(gè)“性情溫和”的人，而真砂卻是個(gè)“剛強(qiáng)好勝，不亞于男子”的人，這給后面的人物行為尤其是真砂的行為埋下了伏線。第五個(gè)出場的則是已經(jīng)被抓住的強(qiáng)盜多襄丸，他坦陳自己因?yàn)槁飞吓鲆娊饾晌浜敕蚱薅?，因?yàn)楸徽嫔暗拿烂裁宰?，好色的他以出售古墓里挖出來的古鏡和寶刀為誘餌，將他們引入山中的竹林，先打倒金澤武弘把他捆在杉樹的樹根上，又用強(qiáng)力把拿起匕首激烈反抗的真砂打倒在地，但是在他強(qiáng)暴了真砂想離去后，卻被后者攔住，因?yàn)樗f自己不想在兩個(gè)男人面前出丑，并且說他和自己的丈夫誰活就跟誰去。多襄丸因此把金澤武弘從樹上解開，讓他和自己決斗并將其殺掉，可此時(shí)，真砂也消失不見了。第六個(gè)出場的是真砂，此時(shí)的她已經(jīng)在清水寺里，在向人或者向菩薩懺悔她在遭到強(qiáng)盜多襄丸侮辱之后的行為，她因?yàn)楦杏X受到丈夫金澤武弘的輕蔑與憎惡而羞愧難當(dāng)，她決定與丈夫一死了之，以雪受人侮辱之恥，她找到那把自己曾用來與多襄丸搏斗的匕首，一刀插進(jìn)了金澤武弘的胸口，可是她之后卻失去了自盡的勇氣，不管是用匕首抹脖子還是投湖，都沒有死成，自己也因此只能茍活在人世間。第七個(gè)出場的則是金澤武弘的亡靈，他借助于巫女之口，說出了自己的痛苦的遭遇，他指斥妻子真砂被強(qiáng)盜多襄丸糟蹋過后不僅不感到可恥，相反還意亂情迷，聽從多襄丸的話要跟著他走并且還要嫁給他，而讓金澤武弘更加震驚的是真砂答應(yīng)跟多襄丸走的條件竟然是要他殺掉自己，但這樣可怕的要求就是多襄丸也覺得過分，反而一腳把真砂踢倒在地，問金澤武弘如何處理，趁這個(gè)機(jī)會(huì)真砂卻逃到了竹林深處，多襄丸在割掉綁住他的繩子后，轉(zhuǎn)身離去。他在悲憤交加之中撿起真砂落在地上的匕首插進(jìn)了自己的胸口，而似乎在他倒在地上后，又有一只“看不見的手”拔去了他胸口上的匕首。雖然他說自己不知道這是誰的手，但從前面真砂的懺悔里可以猜出來，這只看不見的手，或者說是金澤武弘不愿意看見的手，就是真砂的手。

這七個(gè)人的敘述中，樵夫、行腳僧、捕快、真砂的母親，也就是前四個(gè)人的敘述只是鋪墊，介紹了這起殺人案的時(shí)間地點(diǎn)和人物，而真正的主體是后面多襄丸、真砂和金澤武弘的亡靈的敘述，他們?nèi)齻€(gè)人所敘述的雖然是同一件事，但因?yàn)槊總€(gè)人都以第一人稱“我”進(jìn)行敘述，其“視角”不僅不一樣，而且受到限制，只能從自己的所見所聞和自己的所思所想出發(fā)來對自己所經(jīng)歷這起殺人事件進(jìn)行敘述，這使得他們共同經(jīng)歷的這個(gè)案件不僅沒有變得清晰，反而變得模糊不清，撲朔迷離，構(gòu)成了一座語言的迷宮。當(dāng)你置身于他們各自的敘事時(shí)，難免覺得真假難辨，有如墜入漂浮的語言能指所構(gòu)成的五里霧中：“（樵夫供詞）是呀，發(fā)現(xiàn)那具尸體的，正是小的；（行腳僧供詞）貧僧昨日確曾遇見死者；（捕快供詞）大人問小人捉到的那家伙嗎？（老嫗真砂母親供詞）是的，死者正是小女的丈夫；（多襄丸的供詞）殺那男的，是我，可女的，我沒殺；（真砂的懺悔）那個(gè)穿藏青褂子的漢子把我糟蹋夠了，瞧著我那給捆在一旁的丈夫，又是譏諷又是嘲笑。我丈夫心里該多難受啊；（亡靈金澤武弘的供詞）強(qiáng)盜將我妻子凌辱過后，坐在那里花言巧語，對她百般寬慰。我自然沒法開口，身子還綁在杉樹根上?！?/p>

而同時(shí)他們所使用的第一人稱敘事和限知視角有很強(qiáng)的代入感，讓人覺得自己似乎“化身”為樵夫，行腳僧，真砂的母親，多襄丸，真砂和金澤武弘一樣，由遠(yuǎn)到近，從“目睹”到“參與”了這個(gè)殺人案的全過程。又因?yàn)槊總€(gè)當(dāng)事人只敘述自己所“看見”的事情，也即敘事者所“看見”的等于人物所“看見”的，很符合人們在日常生活中對事件的有限認(rèn)知的經(jīng)驗(yàn)，所以又給人以很強(qiáng)的“真實(shí)”感。這也使得《竹林中》這部小說具有很深刻的哲理，那就是我們沒有誰可以“真正”地把握這個(gè)世界或者所發(fā)生的事件，我們所“看到”或者“知道”的永遠(yuǎn)都只是這世界的一隅或者事件的一角而已。而《報(bào)恩記》也采用了第一人稱限知敘事，小說分三個(gè)部分，讓三個(gè)涉事人各自講述了自己的“報(bào)恩”故事，強(qiáng)盜阿瑪港甚內(nèi)為報(bào)答曾經(jīng)在澳門救助自己的船商北條屋彌三右衛(wèi)門為其籌資還債，北條屋彌三右衛(wèi)門為了報(bào)答甚內(nèi)的相助祈求神父為其祝福，而他的兒子保羅彌三郎為了報(bào)答甚內(nèi)對父親的幫助在知道自己身患絕癥的情況下主動(dòng)冒充甚內(nèi)自投羅網(wǎng)，最后被斬首，而他也因此完成了自己的報(bào)恩。不是像《竹林中》那樣讓人覺得迷離恍惚。不過，相較而言，《報(bào)恩記》雖然其深度比不上《竹林中》，但其敘事的精彩程度卻有過之無不及。

當(dāng)然，運(yùn)用這樣的第一人稱敘事時(shí)還需要考慮的就是要給“我”設(shè)置一個(gè)合適的“傾訴”的對象，這樣才可以給讀者一個(gè)合適的身份或者“位置”，讓其得以更好地“聆聽”或者“看清”故事的脈絡(luò)和用意，否則很可能會(huì)“對牛彈琴”，影響小說所設(shè)定的目的的實(shí)現(xiàn)。芥川龍之介對此就很在意，因?yàn)椤吨窳种小分v述的是一個(gè)殺人案，所以他特地給涉案人選擇的傾訴對象主要是審訊他們的檢查官，除了真砂的“懺悔”外，各自的“供詞”構(gòu)成了這個(gè)殺人案的方方面面，而讀者也像檢查官一樣審判著每個(gè)涉案人員。他的《報(bào)恩記》則因?yàn)橐运缊?bào)答甚內(nèi)恩情的彌三郎同時(shí)還是天主教徒保羅的身份，所以，就讓甚內(nèi)還有他的父親北條向神父傾訴，而彌三郎自己也向圣母瑪利亞傾訴。而讀者也就充當(dāng)了懺悔神父或瑪利亞的角色，可以盡情聆聽他們的“心里話”。

因此，在小說文體上，這種敘事方式最適合的就是日記體或者書信體小說。日記體的傾訴對象主要是自我偽裝的一個(gè)“知心讀者”，如丁玲的《莎菲女士的日記》（1928）等；書信體的傾訴對象其實(shí)大同小異，一般是某個(gè)具體的對象，如茨威格的《一個(gè)陌生女人的來信》（1922）就是一個(gè)癡情的女人在臨終之前對于自己曾暗戀過且度過難忘的激情之夜的作家的傾述。而芥川龍之介的《竹林中》和《報(bào)恩記》也可以說是書信體的“變形”，這兩篇小說完全可以根據(jù)傾述對象改成“給檢察官的信”和“給神父的信”。

二 “聊齋志異”：第三人稱敘事與鬼魅的世界

當(dāng)然，我們最常見的講故事的方式還是第三人稱敘事，這也是歷史最為悠久的人們講故事的傳統(tǒng)方式。第三人稱敘事一般采用的是全知視角（Omniscient point of view），因?yàn)閿⑹氯恕爸蒙硎峦狻保⒉怀洚?dāng)小說里的人物，采用的就是外聚焦的敘事，似乎給了人一種客觀性。又因?yàn)閿⑹氯藢适吕锩總€(gè)人物的命運(yùn)都“了如指掌”，像神或者上帝一樣無所不知又無所不在，所以被稱為全知全能的神的視角。這就是托多羅夫所說的敘事者“大于”人物，他認(rèn)為古典主義的小說常使用這種敘事方式，作為敘事人，“他可以看到房子墻壁里的東西，也可以看到他的主人公頭腦里的想法。他的人物都對他毫無隱瞞?！闭缤卸嗔_夫所言，像狄更斯、巴爾扎克、托爾斯泰等作家所采用的基本上是這種第三人稱的全知敘事，我國的古典小說也大都是運(yùn)用這種全知全能的敘事方式，其標(biāo)志就是以“說書人”的口吻講故事，《三國演義》，《西游記》，《水滸傳》等這些長篇如此，《聊齋志異》等短篇小說也是這樣。而與《聊齋志異》經(jīng)常在小說結(jié)束后以“異史氏”披露出“講故事人”的身份不同，《一千零一夜》則在小說開始就聲明這是“山魯佐德”講述的故事。這種敘事方法因?yàn)榭梢猿降谝蝗朔Q限知性的敘事的局限性，從多角度進(jìn)行全景式的敘事，因此不管是對現(xiàn)實(shí)的把握還是對故事的展開來說，都有一種第一人稱敘事所不具備的豐富性和穿透力，所以雖然是傳統(tǒng)的敘事方法，但卻歷久彌新，依然有著強(qiáng)勁的生命力。

蒲松齡可以說是運(yùn)用這種第三人稱全知敘事的行家。他自言“才非干寶，雅愛搜神，情類黃州，喜人談鬼”，而他的《聊齋志異》雖然是以妖魔鬼怪為主角，但他卻具備一雙“慧眼”，可以洞穿幽冥，所謂“眼光如電，墻壁皆通”，既能“看透”狐媚鬼怪的“畫皮”，也能“看出”人世的“幽情”，讓人每每為之“眼前一亮”。而他所營建的狐妖鬼魅的世界既是人世間的投影，也是他從人世間看到的魑魅魍魎的幻影。他的《畫皮》和《聶小倩》就是其中的杰作，前者所描述的是一個(gè)喬裝為美女的厲鬼的“吃人”的故事，后者所講述的則是一個(gè)一往情深的女鬼“愛人”的故事。在《畫皮》里，蒲松齡開篇就講有天早上太原有個(gè)讀書人王生看到一個(gè)年輕的美女抱著包袱在路上艱難地行走，他不由得心生愛意，主動(dòng)詢問她是否需要幫助，那個(gè)美女對他講了自己的不幸的身世，原來她因父母貪財(cái)把她嫁給富人為妾，但她卻遭到其妻子的嫉妒和迫害，只好逃離。王生立即邀請她去自己的書齋小住，該美女欣然從命。而王生也與美女成其好事。殊不知，這個(gè)美女只是披著一張人皮的鬼怪，直到王生有天在街市上碰到一個(gè)道士才被點(diǎn)破。他雖然不信但也將信將疑，所以當(dāng)他回書齋時(shí)發(fā)現(xiàn)墻門和房門都被從里面鎖住后，就跳墻而入偷偷從窗戶外看向室內(nèi)，他竟然發(fā)現(xiàn)有個(gè)綠臉鋸牙的“獰鬼”拿著彩筆往鋪在床上的一張人皮進(jìn)行描繪，描好后這個(gè)鬼就像穿衣服一樣把這張漂亮的人皮穿上，轉(zhuǎn)眼就變成了與他朝夕相處的美女。這一幕讓王生魂飛魄散，他趕緊找到那個(gè)道士，請他救助自己。道士就給了他一個(gè)拂塵叫他掛在門上，沒想到這個(gè)妖女不僅不為所動(dòng)，反而一怒之下將其毀壞并把瑟瑟發(fā)抖的王生開膛破肚挖心而去。此舉讓道士也怒不可遏，他找到已經(jīng)“畫身”為老阿姨的想“變裝”為女仆的女妖，將其斬首化作一股濃煙收到葫蘆里，然后將其所畫的人皮卷起來揚(yáng)長而去。而王生的妻子也在道士的指點(diǎn)下找到一個(gè)要飯的瘋子幫忙，咳痰為心，救活了丈夫王生。蒲松齡在這篇小說里采用的就是第三人稱全知敘事，小說的人物的行動(dòng)與情節(jié)的展開，都盡在其掌握之中。他侃侃而談，從王生與女鬼的相遇，到他遇到道士的提點(diǎn)，再到他發(fā)現(xiàn)獰鬼畫皮，然后他被鬼裂腹挖心，最后再到道士除鬼和妻子將其救活，有條不紊。而讀者也因此得以全方位的了解事情的前因后果以及人物的命運(yùn)，沒有任何“死角”留下。

同樣，《聶小倩》也是這樣的第三人稱的全知敘事，蒲松齡娓娓道來，從寧采臣赴金花途中投宿郊外荒涼破敗的蘭若寺遇劍客燕赤霞講起，到深夜猶如“畫中人”一樣的聶小倩對他先色誘再金誘想趁其不備取其性命，再到他不為所動(dòng)，小倩感其“抗直”和“義氣干云”后向他披露自己的女鬼身份，希望他可以把自己的骸骨歸葬，不再被妖怪劫持害人，隨后燕赤霞幫助他擊退樹妖，而他也果然講究信義從荒冢中掘出聶小倩骸骨，小倩也得以隨其歸鄉(xiāng)，后逐漸“人化”，嫁給采臣為妻，并且最后還用燕赤霞贈(zèng)送的劍袋革囊將前來追擊小倩的樹妖收入囊中，化為清水。在小說結(jié)局，蒲松齡還大發(fā)慈悲，秉持詩學(xué)正義的精神，讓寧采臣高中進(jìn)士，而小倩也喜得一子。但《畫皮》的“鬼吃人”也好，《聶小倩》的“鬼愛人”也好，都有賴于蒲松齡這個(gè)講故事的人的全知全能的敘事，他有時(shí)更是在小說結(jié)尾處親自出場，以“異史氏”為名，點(diǎn)明小說的主旨，如在《畫皮》結(jié)束，他就曲終奏雅，“愚哉世人！明明妖也，而以為美。迷哉愚人！明明忠也，而以為妄。然愛人之色而漁之，妻亦將食人之唾而甘之矣，天道好還，但愚而迷者不悟耳?？砂б卜?！”而蒲松齡這樣的“目空一切”的姿態(tài)，可以說就是敘事者大于人物的表現(xiàn)。

這種第三人稱全知敘事的寫法，相對第一人稱而言比較自由，只要以“講故事的人”自居就可以“天馬行空”口若懸河地講述各種故事。與《聊齋志異》中蒲松齡化身為講故事的“異史氏”一樣，《一千零一夜》里講故事的人則化身為薩桑國的宰相女兒山魯佐德。因?yàn)閲跎紧攣啝枮榱藞?bào)復(fù)不貞的王后一連三年每天都和一名女性結(jié)婚而在天亮?xí)r將其殺害，所以，她為了拯救千千萬萬的女性而舍身飼虎，主動(dòng)入宮嫁給國王。但是山魯佐德并沒有坐以待斃，而是設(shè)法給國王講起了故事，不過，當(dāng)她每次講到天亮之時(shí)，到了故事的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，她就會(huì)，山魯亞爾為了知道故事的后續(xù)，只能推遲殺她的時(shí)間，最后她終于以精彩紛呈的一個(gè)又一個(gè)故事“說服”了山魯亞爾不再濫殺無辜的女性。其中的很多有趣的故事，像《漁翁的故事》《辛伯達(dá)航海的故事》《阿里巴巴和四十大盜的故事》《阿拉丁和神燈的故事》等都是大家耳熟能詳?shù)慕茏鳎嘈乓苍榇蠹叶冗^很多不眠之夜。

在小說中，山魯佐德在進(jìn)王宮前曾希望可以通過自己講的故事“救人活命”，其實(shí)，不是說講故事可以讓人活命，而是人們需要故事活命。當(dāng)然，怎么講故事又由誰來講故事至關(guān)重要，不然，也許就像熱奈特所感慨的那樣，“是啊，敘事多么有威力（又多么詭計(jì)多端），有些敘事讓人活下去（山魯佐德），有些卻置人于死地。”

三 “變”：第二人稱敘事與夢的解析

一般來說，在小說中以“你”為視角的第二人稱敘事較為少見。雖然在日常生活中，這個(gè)“你”常常給人一種如話家常的親切感，但在小說中卻讓讀者感到一種無時(shí)不在的距離感。每當(dāng)身為讀者的“你”拿起小說，看到作者對“你”指手畫腳，講述“你”的故事，對“你”說三道四之時(shí)，作為讀者的“你”似乎不僅僅是在聆聽一個(gè)有關(guān)“你”的故事，同時(shí)也像是在接受一次強(qiáng)迫性的精神分析，所以，這種“你”敘事很容易遭到讀者下意識的反抗，影響到小說本身的實(shí)現(xiàn)，而這也許是第二人稱敘事在小說里應(yīng)用較少的一個(gè)重要的原因。不過，作為一種別具一格的敘事視角，第二人稱敘事也有其不可替代的魅力，它在給人距離感的同時(shí)，也可以給人一種陌生感和新奇感，使人可以從另一個(gè)角度來審視第一人稱和第三人稱敘事所“看不見”的“自己”，從而更為深入地“認(rèn)識”自己。而第二人稱敘事其實(shí)也可看成是第一人稱限知敘事的某種變形，因?yàn)楫?dāng)小說以“你”為名開始展開之時(shí)，總有一個(gè)“我”在講述，只不過有的小說的“我”是隱含的，不出場的，有的小說的“我”是顯露的，是出場的。前者如米歇爾.布托的《變》（1957），后者如王蒙的《輪下》（1986）；而且有意思的是，這兩部小說講述的故事都與主人公的“夢”有關(guān)，《變》說的是主人公的“羅馬美夢”，《輪下》說的是主人公的“美國夢”，所以這兩部小說，似乎就是化身為作者的弗洛伊德對兩人所進(jìn)行的一次“夢的解析”。

先談第二人稱敘事的“我”不出場的情況，這種敘事直接讓“你”出場，始終以“你”為中心，講述“你”的所見所聞和所思所想，讓人如同置身于“你”的清晰的夢境之中，給“你”以身臨其境之感。布托的《變》就是這樣一部別具特色的第二人稱敘事的佳作。如果撇開第二人稱敘事的方法，這部小說講授的其實(shí)是一個(gè)很平庸的婚外戀故事，主人公是巴黎經(jīng)營打字機(jī)的斯卡貝利公司的經(jīng)理萊昂，盡管他有愛自己的妻子昂里埃特和四個(gè)孩子，事業(yè)有成，財(cái)務(wù)自由，可是他卻厭倦這樣的有條不紊乃至平庸的生活，他也因此在一次出差去羅馬的火車上愛上了在羅馬大使館工作的年輕的獨(dú)身女人塞西爾。而從此他每次到羅馬出差時(shí)都會(huì)有一種解脫感，他和塞西爾去逛羅馬的各種博物館，在街頭咖啡館里消磨幸福的時(shí)光，感覺塞西爾就像一場“羅馬美夢”一樣在時(shí)刻吸引著自己。正因此，萊昂更是對自己平庸的家庭生活倍感厭倦，最后他下定決心，決定擺脫家庭，他給塞西爾在巴黎的旅行社找好工作后，決定為愛情為塞西爾專程去一趟羅馬，他乘火車三等座到羅馬去告知這個(gè)消息，并決定回來后就向妻子攤牌離婚，從此過上新的生活。應(yīng)該說，這個(gè)故事并無新奇之處，但因?yàn)樾≌f用的是第二人稱敘事，讓人覺得耳目一新。小說從萊昂登上巴黎駛往羅馬的火車開始，“你把左腳踩在門檻的銅凹槽上，用右肩頂開滑動(dòng)門，試圖再推開一些，但無濟(jì)于事。你緊擦著門邊，從這個(gè)窄窄的門縫中擠進(jìn)來。”讓讀者跟隨他在旅途中回憶自己與情人交往的經(jīng)歷，以及他自己的家庭與工作。但是，他當(dāng)經(jīng)歷了一夜的旅行之后，伴隨著火車所駛過的風(fēng)景的變化，他的內(nèi)心世界也發(fā)生了變化，他逐漸發(fā)現(xiàn)自己原來的計(jì)劃也發(fā)生了變化。因?yàn)樗庾R到如果塞西爾來到巴黎，他也會(huì)和她重新墜入日常生活中，而不是他所想象中的那種充滿愛情的欣喜的生活，而他之所以愛塞西爾，就是因?yàn)樗h(yuǎn)在羅馬。

現(xiàn)在很清楚，你真的愛著塞西爾，這是因?yàn)樵谀阊壑兴砹_馬的面貌，羅馬的聲音和羅馬的邀請，沒有羅馬，離開了羅馬，你就不愛她，你只是因?yàn)榱_馬才愛她，因?yàn)樵诹_馬，她曾經(jīng)是，在很大程度上一直是你的引路人，她是羅馬之門，正如在天主教的禱文中馬利亞是天國之門一樣。

因此當(dāng)火車抵達(dá)羅馬之時(shí)，萊昂改變了自己的決定，他準(zhǔn)備繼續(xù)維持現(xiàn)狀，不再去見塞西爾，也不再和老婆離婚。他準(zhǔn)備獨(dú)自在羅馬完成這次既是意料之中卻又出人意外的旅行，并且把自己的這次變好的經(jīng)歷寫成一本書，而這就是《變》。在布托的《變》中，那個(gè)講述萊昂的“你”的故事的“我”雖然始終沒有出場，但卻又始終“在場”，因?yàn)槿绻麤]有隱含的“我”在場，“你”的一切都無法被人“看見”，從而縱有千種風(fēng)情，也不能對人說上一二。但這樣卻始終讓人覺得似乎有一雙看不見的眼睛在看見，在盯著“你”，也因此給人帶來隱隱的不安。

或許就是出于這樣的原因，有的作家在運(yùn)用第二人稱敘事時(shí)，就索性讓“我”直接出場，讓我來直接講述“你”的故事，同時(shí)對“你”進(jìn)行條分縷析。王蒙的《輪下》就是這樣一部讓“我”直接“亮相”的第二人稱敘事作品。“我”通過對作為昔日的朋友的“你”的過去的回憶以及在美國的兩次相見，把與我同齡的“你”的坎坷的一生勾勒了出來。年輕的“你”單純而熱情，雖然是中學(xué)的團(tuán)總支書記，做的是政工工作，卻在迷戀馬克思，恩格斯等人的同時(shí)，還迷戀康德，黑格爾等哲學(xué)家的思想，迷戀笛卡爾的“我思故我在”的命題，以至于愛屋及烏，崇拜那些著書立說的人。也許正因此，還有受到家庭成員的政治經(jīng)歷和海外關(guān)系，在某些運(yùn)動(dòng)中受到打擊。但是，“你”并未因此而氣餒，放棄自己的夢想，反而堅(jiān)持學(xué)英語，后來又發(fā)表翻譯的英文文學(xué)作品，直到1979年自行聯(lián)系赴美到費(fèi)城留學(xué)，而這時(shí)“你”已經(jīng)是個(gè)四十六歲的眼角滿是皺紋的飽經(jīng)滄桑的男人。

你說，你這一生做了許多夢。美國夢大概是最后一個(gè)夢。你的美國夢實(shí)現(xiàn)了，赤手空拳，只剩下十幾個(gè)美金，闖到了費(fèi)城。你生活下來了，隨之你的美國夢也就破滅了。你完全不理解跑到美國要做什么。你說，當(dāng)你走到唐人街，看到那里定居多年的美籍華人的時(shí)候你覺得不寒而栗。你想死。只有死。

就像《變》里的另一個(gè)“你”萊昂一樣，當(dāng)他意識到自己因羅馬情人塞西爾而起的“羅馬美夢”會(huì)因其到巴黎而破產(chǎn)一樣，“你”也忽然意識到自己的“美國夢”會(huì)因自己到了美國后而破產(chǎn)，或者已經(jīng)破產(chǎn)。而有意思的是，和《變》一樣，《輪下》這部小說也有個(gè)婚外戀的故事，那就是“你”之所以去美國留學(xué)，還有一個(gè)原因那就是“你”早已移情別戀，想和先期赴美留學(xué)的女人“Z”相聚在美國，而Z的活潑可愛以及活力似乎也成了“你”的“美國夢”的一部分，也因此，“你”才狠心地拋棄了陪自己度過艱難時(shí)光的結(jié)發(fā)夫妻J和一對兒女。而小說的結(jié)尾似乎也印證了“你”曾經(jīng)預(yù)感到的這個(gè)“美國夢”在實(shí)現(xiàn)后的最終的結(jié)局，1984年的冬夜，“你”在去波士頓與似乎代表著自己的“美國夢”的Z幽會(huì)后駕車返回費(fèi)城的高速公路上被一輛重型卡車碰撞，客死于異國他鄉(xiāng)的汽車車輪之下。

王蒙的《輪下》的第二人稱敘事雖然“我”是出場的，與《變》的“我”的不出場相比口氣略有緩和，但是，同樣因有不斷出場的“你”，讓人無法擺脫那被不斷“拷問”或者質(zhì)疑的感覺。就像翻譯《變》的桂裕芳對這種敘事的感受，“這個(gè)‘你’好比是一種邀請，使讀者置身于小說之中，與主人公同呼吸，共命運(yùn)，這個(gè)‘你’也好比是某種命令或指責(zé)，要主人公去回想不愿重提的往事，從而有所覺醒。”所以，第二人稱敘事的應(yīng)用也因此受到一些限制，既不像第一人稱那么親切自然，也不像第三人稱那么平靜超然，始終給人一種揮之不去的距離感。

四 福爾摩斯：交叉敘事的探案集

而不管是第一人稱敘事，第三人稱敘事，還是第二人稱敘事，也不管是限知還是全知的視角，在具體的寫作中都可以靈活運(yùn)用，不必墨守成規(guī)，更不必“一鏡到底”?？梢愿鶕?jù)需要，在一篇小說中交叉使用兩種甚至三種不同類型的敘事及視角，或者轉(zhuǎn)換敘事人，這樣既能豐富小說的敘事風(fēng)格，也可以解決小說不同人稱敘事所帶有的必然的局限性，使得小說的敘事更為豐滿和“全息”。當(dāng)然，也需要注意到不同人稱的敘事也有其所適應(yīng)或擅長的領(lǐng)域。

像柯南·道爾的《福爾摩斯探案集》就很善于采用交叉敘事或者混合敘事的方法，來讓一樁樁撲朔迷離的“奇案”通過不同的視角的觀察而“曝光”，從而真相大白。從嚴(yán)格的意義上來講，《福爾摩斯探案集》主要采用的是第一人稱限知敘事，小說是通過福爾摩斯的助手醫(yī)生華生博士的“眼睛”來講述他所“看到”的福爾摩斯所偵破的一件件扣人心弦的案件的，而每當(dāng)華生對案情有所困惑詢問福爾摩斯時(shí)，福爾摩斯就像個(gè)“老教授”對學(xué)生一樣講解給華生（讀者）聽。但是，柯南道爾也很注意不同敘事人稱及視角的交叉運(yùn)用。在《血字研究》中，華生醫(yī)生是以第一人稱“我”講述福爾摩斯是如何偵破“血字”案件的，而當(dāng)福爾摩斯把發(fā)生在倫敦的這樁案件偵破之后，為了交待案件的前因，小說卻不再叫華生繼續(xù)講述，轉(zhuǎn)而采用第三人稱全知敘事，講述了摩門教在北美大陸的誕生經(jīng)過及其一夫多妻的婚姻制度，以及因此結(jié)下冤仇的涉案人之間的故事。因?yàn)槔限r(nóng)費(fèi)瑞厄不愿意遵循摩門教的教規(guī)把漂亮的養(yǎng)女露茜嫁給長老的兒子斯坦節(jié)遜和錐伯，而是支持她嫁給了愛她的獵人侯波。但這個(gè)決定最終導(dǎo)致了一場可怕的報(bào)復(fù)，他自己在逃亡途中被斯坦節(jié)遜開槍打死，路茜被抓回嫁給了錐伯后郁郁而終。僥幸逃脫的侯波決心復(fù)仇，后來終于在倫敦發(fā)現(xiàn)斯坦杰遜和錐伯的行蹤，把他們二人殺死。而在介紹了涉案人的結(jié)怨的經(jīng)過后，小說又繼續(xù)轉(zhuǎn)為第一人稱敘事，讓華生醫(yī)生即“我”繼續(xù)轉(zhuǎn)述被抓住的侯波在警察局向他們講解自己是如何先后殺死了兩個(gè)仇人的。而這篇小說之所以采用交叉敘事，就是因?yàn)槿A生的第一人稱敘事是受到限制的，很難較為全面交待殺人兇手侯波與其所殺的兩個(gè)仇人發(fā)生在過去的恩怨情仇，所以才采用了第三人稱的全知敘事來交代他們的北美往事。

同樣，《四簽名》雖然也是華生醫(yī)生先以第一人稱講述故事，之后則不斷轉(zhuǎn)換敘事人，讓其他人以第一人稱進(jìn)行敘事。從華生和福爾摩斯接到摩斯坦小姐求助，到他們一起按照約定去見了舒爾托少校的小兒子塞笛厄斯后，就轉(zhuǎn)由他以第一人稱開始講述其父親的故事，然后再由華生繼續(xù)講述他們?nèi)グ菰L塞笛厄斯的哥哥巴索洛謬的故事及其他被殺的慘劇，而在最后抓住兇手斯茂后，又讓他以第一人稱進(jìn)行敘事，講述了自己的奇異故事。他曾在印度的阿拉格城堡和三個(gè)印度兵趁著兵荒馬亂謀殺搶劫了一個(gè)印度土王的親信，獲得高達(dá)五十萬鎊的巨額財(cái)寶，之后他們四人在藏寶圖上簽名發(fā)誓要共享這筆不義之財(cái)。但不久他們就因這起謀殺罪被判刑監(jiān)禁。之后他又以他們四人獲得自由為籌碼將他們藏匿這筆財(cái)寶的秘密告訴了看守他們的舒爾托少校及其朋友摩斯坦上尉，但是沒想到舒爾托少校背信棄義，偷走了財(cái)寶回到了倫敦，之后摩斯坦上尉在倫敦找到他時(shí)，卻不幸因心臟病突發(fā)身亡。而斯茂則在后來也設(shè)法回到倫敦想尋找舒爾托少校以索回被他偷偷拿走的財(cái)富，也因此引發(fā)了舒爾托少校的死亡。而在斯茂講完自己的故事后，才又由華生進(jìn)行敘事。這樣的通過轉(zhuǎn)換敘事人進(jìn)行的交叉敘事同樣可以更好地完善對復(fù)雜的故事的講述，可以比單一人稱敘事更豐富也更為“全面”或者“全息”地描述一件事情的“前因”與“后果”，以及給出更為“客觀”的“看法”。

因此，在小說中，尤其是在中長篇小說中，由于所講述的故事較為復(fù)雜多變，而單一人稱敘事因其存在的視角的“偏差”，有時(shí)不足以完成其所要承擔(dān)的敘事任務(wù)，對交叉敘事或者混合敘事的使用不僅其實(shí)用性，也有其合理性。

當(dāng)然，不同人稱的敘事也有其適應(yīng)性或者適配性，并不存在一種萬能的人稱敘事。如第一人稱敘事雖然給人以親切感，可以拉近與讀者的距離，但也因“距離”過近而讓人產(chǎn)生不適感。魯迅就對第一人稱敘事持保留的態(tài)度?！拔覍幙础都t樓夢》，卻不愿看新出的《林黛玉日記》，它一頁能夠使我不舒服小半天。《板橋家書》我也不喜歡看，不如讀他的《道情》。我所不喜歡的是他題了家書兩個(gè)字。那么，為什么刻了出來給許多人看的呢？不免有些裝腔。幻滅之來，多不在假中見真，而在真中見假。日記體，書簡體，寫起來也許便當(dāng)?shù)枚嗔T，但也極容易起幻滅之感；而一起則大抵很厲害，因?yàn)樗鹣饶友b得真。”

顯然，魯迅之所以對《林黛玉日記》感到“不舒服”，之所以對第一人稱敘事的經(jīng)典文體日記體或者書簡體“不喜歡”，就是因?yàn)檫@種敘事給人一種“裝腔”之感。因?yàn)?，在第一人稱“我”的傾述“真中見假”或者“似真還假”，還有就是“假私濟(jì)公”，讓人難免會(huì)產(chǎn)生“幻滅”之感。不過，魯迅的批評可能也有自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)在內(nèi)，他的成名作也是第一篇白話短篇小說《狂人日記》（1918）就是典型的日記體小說。這也說明第一人稱敘事自有其適合的小說題材及篇幅，相對而言，第一人稱敘事因?yàn)橐暯鞘艿较拗?，在對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行更為豐富和宏闊的描述時(shí)就比不上第三人稱敘事的靈活和富于彈性。穆木天在《談寫實(shí)的小說與第一人稱寫法》（1933）中曾經(jīng)談過司湯達(dá)、巴爾扎克、福樓拜，還有左拉這些偉大的現(xiàn)實(shí)主義作家，更樂于用第三人稱全知敘事而不是近代以來流行的第一人稱敘事來表現(xiàn)復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)。“偉大的寫實(shí)主義作家，如斯丹達(dá)爾（Stendhal），巴爾扎克（Balzac），福羅貝尓（Flaubert），左拉（Zola），諸人，在作品中，是很少或者是沒有用過第一人稱的。那種第一人稱的自白式的手法，是不能表現(xiàn)客觀的復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)的。如果把繆塞（Musset），喬治桑（Gerrge Sand）的小說，同福羅貝爾，左拉的小說比較一下即可知其異同。”

現(xiàn)在看來，穆木天的這個(gè)“觀點(diǎn)”是有道理的，如他認(rèn)為《水滸傳》用第一人稱寫的話就很難寫好。試想如果把林沖逼上梁山，武松殺嫂，分別改成“林沖上山日記”和“武松怒殺嫂嫂潘金蓮之后的來信”，雖然可以吸引現(xiàn)在的人的眼球，但可能效果和原作的第三人稱全知敘事相比會(huì)遜色很多。

結(jié) 語

不過，小說敘事及視角的變化不僅是文學(xué)內(nèi)部的事情，也與人們對于自我以及外在世界的認(rèn)知有關(guān)。19世紀(jì)的許多作家都采用全知全能的第三人稱視角來講述故事，作者像上帝一樣高居于文本之外，以一種絕對的權(quán)威來安排和編織小說中的所有人物和他們之間的關(guān)系，而且作者對小說中的人物的命運(yùn)有決定性的作用。他不僅先于人物看到和聽到了一切，還知道一切，把握一切，他的作用就是把他所看到的和聽到的借人物之口描述出來而已，像狄更斯、巴爾扎克、托爾斯泰等作家都是如此。而這與當(dāng)時(shí)的作家對我們所處的這個(gè)世界的理解有很密切的關(guān)系。因?yàn)閺?8世紀(jì)以來慢慢形成的理性主義的精神使人們感覺到這個(gè)世界是我們可以認(rèn)知的，同時(shí)也是可以把握和控制的，因此作家在處理筆下的人物和故事時(shí)也有這樣的自信心，覺得小說里的一切也都是他可以安排和把握的。

而隨著20世紀(jì)的到來，人們對世界的認(rèn)識發(fā)生了很大的變化，這還不僅是社會(huì)生活的變化所引發(fā)的大家對理性主義的懷疑，如一戰(zhàn)的爆發(fā)對人們的觸動(dòng)等，還有思想上對人的和世界的認(rèn)識的加深，比如弗洛伊德對我們的潛意識的發(fā)現(xiàn)，使得我們對外在行為是否確實(shí)像它表現(xiàn)出來的那樣可以測量與認(rèn)知也產(chǎn)生了懷疑。在這種情況下作家也開始發(fā)生變化，他們使用的視角開始由全知全能轉(zhuǎn)為限知的視角，如托多羅夫所說的，這是20世紀(jì)以來現(xiàn)代小說和之前的古典主義小說很大的區(qū)別。從此以后，作家無論是對小說敘事視角的選擇還是對世界的理解，都已不再像過去那樣充滿自信了，神圣的“我”開始走下“神壇”，就像巴特講的“作家之死”，作家由之前的“目空一切”的“上帝—作家”變成了一個(gè)卑微的“抄寫員”，他們不再像上帝一樣開天辟地，從無到有創(chuàng)造一切，只能靠從前人所完成的無限的文本里尋章摘句來謀生。而作家也傾向于把自己還原為一個(gè)普通人，然后用普通人的眼光去看，去聽，去寫。與之同時(shí)，在之前的那種神一樣的作家“死亡”之后，讀者卻忽然迎來了自己的“誕生”，因?yàn)樽x者發(fā)現(xiàn)，作家就像生活在現(xiàn)實(shí)中的自己一樣“普通”，過著有限的生活，而不再像以往那樣具有無所不知無所不能的能力，從而在作家“面前”站立了起來，不再被動(dòng)接受作家的“訓(xùn)誡”，而是和作家一起參與文本的“創(chuàng)作”，并創(chuàng)造性地完成自己的閱讀。這也是為何采用限知視角很容易和讀者建立親密的聯(lián)系的原因，因?yàn)槿魏巫x者都不是全知全能的人，看到限知視角的小說我們很容易認(rèn)同作者的安排，而全知視角則容易使人認(rèn)同感減弱。

但是，因?yàn)楝F(xiàn)代小說過多地使用限知視角來敘事，使現(xiàn)實(shí)變得零碎而難以認(rèn)識，也使得讀者逐漸產(chǎn)生厭倦，或者魯迅說的“幻滅”，同時(shí)也使得小說逐漸遠(yuǎn)離人們的視野。因此，不僅今天的人們似乎已經(jīng)開始重新期待那種可以很好地把握客觀現(xiàn)實(shí)的全知敘事的小說的到來，也對作家的寫作提出了新的挑戰(zhàn)，或許傳統(tǒng)的第三人稱全知敘事的回歸將成為一種趨勢。不過，就像福爾摩斯對華生所說的：“在這個(gè)世界上，你到底做了些什么，這倒不關(guān)緊要。要緊的是，你如何能夠使人相信你做了些什么。”對于作家來說，也同樣如此，不管采用哪種人稱和敘事角度都可以，關(guān)鍵是要能夠讓人相信你“說”了些什么。

（作者單位：同濟(jì)大學(xué)中文系。原載《當(dāng)代文壇》2025年第2期）