摘要：南北分野之說乃是中國傳統(tǒng)深層的、頑強的文化記憶，它建構(gòu)起有效的地理敘事范疇，構(gòu)成中國古典乃至現(xiàn)代經(jīng)典性的文學理論范式。南北分野的文學地理學范式一直隱含在中國文學從古至今的發(fā)展脈絡(luò)中，它不只表明中國文學有著異常頑強的傳統(tǒng)延續(xù)性，同時也表明中國文學與西方文學有著非常不同的審美構(gòu)成和價值取向。地理空間性是我們的想象的建構(gòu)，但它確實又有傳統(tǒng)性的積淀，有著深摯的文化記憶，現(xiàn)代性的建構(gòu)和當代性的沖動與之共同生成南北分野之說的合理性依據(jù)。當前文學創(chuàng)作與研究中關(guān)于“新南方寫作”的想象，再次強化了當代文學試圖通過地理學路徑打開未來面向的企圖。新的寫作源自農(nóng)耕文明的地氣，這是它的本分，也是它的命運。它離世界文學只有一步之遙，但中間橫亙著的依舊是中國的山川大地。

關(guān)鍵詞：文學地理學 南北分野 文化記憶 風格學 新南方寫作

文學地理學只是中國文學理論和古典文學研究中的一個支脈論題，但它卻與中國古典詩學一些基本范疇相聯(lián)系，其形成過程也與之相生互動。此論說發(fā)軔于古代，傳承于后世，在20世紀以不同的方式被討論，在當下中國文學試圖尋求新路或新說時又屢屢被提及。同時，關(guān)于文學地方志的研究及創(chuàng)作亦在悄然勃興，尤其是從地理區(qū)域來審視中國當代文學創(chuàng)新可能性的論題引人注目。在全球化時代，在科技迅猛發(fā)展、人工智能已顯神通的當代語境下，如此傳統(tǒng)性的文學地理學何以能在文學研究與創(chuàng)作的有限地盤上開疆拓土？個中緣由當然異常復(fù)雜，不過也提示我們此中或有綿延傳承的一種文化記憶在起作用，值得我們從更宏闊的視野來考量。

本文無意詳盡梳理碩果累累的文學地理學研究成果，而是想透過如此龐大的話語體系，揭示其內(nèi)在的精神能量。例如，本文以為，文學地理學中的南北分野說不只體現(xiàn)中國傳統(tǒng)強大的延續(xù)性活力，也表明中國文化中存在著一種有韌性的文化記憶，它使古典時代的精神氣質(zhì)可以在當今時代重現(xiàn)。由此表明，中國文學在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型進程中的創(chuàng)新始終受制于傳統(tǒng)，事實也是如此。然而，這也是我們要面對的當下中國文學展開未來面向的難題，在當今時代如此紛繁復(fù)雜的變化中，傳統(tǒng)精神與未來的開創(chuàng)性又構(gòu)成一種什么樣的關(guān)系呢？在這一意義上，南北分野說及其內(nèi)在意蘊，既是一個古典性命題的重溫，也是打開未來面向思考的某個起點。

01

南北論說蘊含的審美想象

文學地理學論說，尤其是南北分野說，最迷人的地方可能在于人們談?wù)摰氖亲匀坏乩?，仿佛那是不可動搖的水色山光；然而，人們的談?wù)搶崉t是在建構(gòu)人類的精神象征體系。正如梅洛龐蒂所說：“在世界中沒有任何東西是外在于精神的?！?/p>

關(guān)于地理對人類社會制度、性格以及精神氣質(zhì)的影響的說法，在西方最早可以追溯到古希臘時代的哲人。希波克拉底、柏拉圖、亞里士多德都曾論述過地理位置、氣候、土壤因素對民族心性與社會體制的影響。隨著15世紀至17世紀的地理大發(fā)現(xiàn)，地理學于近代開始興起，地理環(huán)境決定社會和各民族的行為習慣的說法逐漸增多，18世紀地理決定論思潮頗為盛行，不少哲學家和歷史學家都有所論說，被稱為社會學中的地理派或歷史學中的地理史觀。地理學從其形成之日始就包含了強烈的政治性。法國啟蒙哲學家孟德斯鳩于1748年出版《論法的精神》一書，就曾討論氣候?qū)χ贫ǚ苫蚍尚纬傻挠绊憽Ｃ鲜纤f的氣候，其實也就是地理環(huán)境。按他的劃分，大致就是寒帶與熱帶（包括亞熱帶），大體上也可以看作北方與南方。孟德斯鳩顯然是揚北抑南，他心目中的北方，多半是北歐地區(qū)。孟德斯鳩把氣候視為法律制度建立的第一位重要因素的觀點，在今天顯然會受到更多的質(zhì)疑，但他對南北氣候差異影響到各自截然不同的民族性格心理的說法，在歷史上有過重要影響。

近代以來，在文學藝術(shù)方面，從地理氣候來理解審美風格的理論家，當推斯塔爾夫人和丹納。斯塔爾夫人的《論文學》顯然深受孟德斯鳩的影響。它討論了歐洲多國的文學傳統(tǒng)，揭示出民族的精神狀態(tài)對文學的質(zhì)地和風格的影響，在談?wù)擄L土人情和習俗性格時尤其顯示出非凡的洞察力。這部著作對歐洲北方和南方的地理環(huán)境所塑造的民族性格作了顯著的區(qū)分，由此歸納出北方和南方文學不同的藝術(shù)風格。丹納受到孟德斯鳩和圣伯甫以及斯塔爾夫人的影響。在《藝術(shù)哲學》中，他認為一個民族的物質(zhì)文明與精神文明的性質(zhì)面貌都取決于種族、環(huán)境和時代三大因素。丹納緊扣歷史環(huán)境和事件來論述藝術(shù)史的變化，尤其是對藝術(shù)風格的細致分析，充滿真知灼見。在討論歐洲不同地域不同時期的藝術(shù)作品時，丹納以不同的語氣贊賞了這些作品的藝術(shù)成就，雖然他并無意以南北之別劃分出藝術(shù)創(chuàng)造成就的高下，但他總是以南北地理環(huán)境的特點來著手分析藝術(shù)作品的特色風格。從某種意義上來說，孟德斯鳩、斯塔爾夫人和丹納把地理環(huán)境與民族精神和性格聯(lián)系起來的觀點，帶有很強的啟蒙主義理念，尤其是他們都盛贊北方民族強悍勇猛的精神，也就是北方民族在對自由平等的追求中體現(xiàn)出的浪漫主義氣質(zhì)。顯然，啟蒙主義理念在很長時期占據(jù)西方思想的主流地位，他們關(guān)于地理與民族性格以及由此創(chuàng)造出的美學風格的論說，也獲得比較廣泛的認同。

馬克思主義理論的出現(xiàn)，使得地理環(huán)境與人的關(guān)系變得更加復(fù)雜也更加豐富和深刻。馬克思恩格斯并未否認地理環(huán)境對人類的直接影響，而是在這樣一種影響中加入了生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的建構(gòu)。馬克思恩格斯把地理環(huán)境論說置于歷史唯物主義的綱領(lǐng)之下，肯定地理環(huán)境作為最重要的生產(chǎn)資源在生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的形成中所起的關(guān)鍵作用。馬克思恩格斯關(guān)于人與自然的關(guān)系的討論甚多，難以枚舉。但有一個基本觀點貫穿其中，馬克思恩格斯總是從勞動、生產(chǎn)的實踐行動去考察人與自然建立的關(guān)系，自然（地理環(huán)境、地理形貌、氣候等）并非直接作用于人的身體和精神心理，而是在漫長的勞動實踐中通過與人的相互作用建立起與人的關(guān)系，這就是屬人的自然的根本關(guān)系。顯然，在馬克思恩格斯看來，在人類與地理環(huán)境的關(guān)系中，人是占據(jù)主導地位的，人們主動的勞動生產(chǎn)活動起到了改造自然的作用，先有人化的自然才有自然的人化。馬克思恩格斯都談到過不同地理環(huán)境下人類的生產(chǎn)方式和生產(chǎn)力發(fā)展的不同形式，但較少觸及地理環(huán)境對人精神心理和性格的影響。

我們需要看到馬克思恩格斯的地理環(huán)境學說與近代啟蒙主義理念影響下的那一批人物的“地理決定論”的鮮明區(qū)別所在。王蔭庭曾撰文探討過普列漢諾夫在地理環(huán)境學說方面對馬克思主義理論的推進，尤其值得注意的是，他強調(diào)了黑格爾在其中所起的作用。馬克思主義關(guān)于地理環(huán)境的理論是一門豐富的學說，開啟了地理環(huán)境與人類生活更為復(fù)雜的論域。從19世紀到20世紀，人類生產(chǎn)力的發(fā)展向著工業(yè)化、全球化的方向邁進，人類的遷徙活動范圍顯著擴大，流動速度迅速加快。工業(yè)化深刻地改變了人們建構(gòu)社會關(guān)系的方式，也深刻改變了人們感知社會的方式，當然，根本在于改變了人們感知自身存在的方式。馬克思指出：“工業(yè)的歷史和工業(yè)的已經(jīng)生成的對象性的存在，是一本打開了的關(guān)于人的本質(zhì)力量的書，是感性地擺在我們面前的人的心理學?！瘪R克思直接把一個問題推到人們的面前：在工業(yè)化時代，人直接面對的是工業(yè)化生產(chǎn)資料，是工業(yè)化勞動過程，工業(yè)化也直接影響了人們的心理構(gòu)成。如此情勢下，人們的生存空間被工業(yè)化重構(gòu)了，那么，傳統(tǒng)的地理區(qū)域賦予人們生活的某種規(guī)定性是否還能起作用呢？是工業(yè)化的生產(chǎn)方式影響力強大，還是傳統(tǒng)的生活習性持續(xù)性更頑強呢？這二者的較量顯然構(gòu)成了人的本質(zhì)力量生成的內(nèi)涵。

總之，生產(chǎn)力的發(fā)展和生產(chǎn)關(guān)系的變更使各個區(qū)域的社會生活發(fā)生了深刻變化。到了20世紀后半葉，全球化更廣泛更深入，城市化也在提速?，F(xiàn)代性的展開無疑是世界歷史重新規(guī)劃地理區(qū)域的動力機制，北方與南方的區(qū)別在經(jīng)濟分工和財富分配的生產(chǎn)關(guān)系中被重新賦予內(nèi)涵；而東方和西方則在地緣政治的勢力對比中才具有真實含義。齊格蒙特·鮑曼從現(xiàn)代性的時空變化來闡釋空間地理觀念的改變，深入探討了社會地位、階級分層對文化空間的重構(gòu)。顯然，這一空間不再具有傳統(tǒng)意義上的自然地理的南北方風景學的意味，其性格的和心理的審美效果，讓位于身份政治、象征資本和政治訴求。

不管是關(guān)于地理環(huán)境決定民族精神性格的說法，還是北方民族和南方民族在氣質(zhì)上和心理上的差異的觀點，都帶有很強的文化想象意味。生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的介入并未完全抹去人類承襲已久的民族品性和文化習俗，前者作為參照反倒突顯了后者的深層性和持久性。例如，在人類社會發(fā)展到后工業(yè)化階段，何以還會有關(guān)于地理學、地志學、南北分野對文學的影響這種想象及論題在展開？這里無須辨析這些論題和想象的正確或謬誤，真實或虛妄，而是去探究這一問題的“歷史地層”，有一種歷史地理學頑強地附著于地理環(huán)境，形成一種文化記憶，如此難以磨滅，以至于在現(xiàn)代變革之后的百年，它還要突出歷史地表。它的山形和江河的特征展現(xiàn)了大地的品質(zhì)，這就是中國文學在當代的樣貌。它依然如此倔強地以“落后”品性，顯現(xiàn)農(nóng)耕文明的鄉(xiāng)土中國的文化記憶，這究竟是如何建構(gòu)起來的文化記憶？

02

南北論述隱含的審美政治與文化記憶

在人與自然的關(guān)系中，生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的中介作用具有決定性的意義。這條定律當然是我們進一步討論問題的前提，它引導我們?nèi)ヌ骄扛S富更復(fù)雜更多樣的問題。與歐美關(guān)于文學地理學以及文學的南北分野在19世紀的式微不同，中國關(guān)于文學地理、地方性、南北分野的說法一直興盛，尤其是在近現(xiàn)代時期，不少名師大家都有言論著述，引起多方關(guān)注。當然，20世紀的中國文學是在啟蒙話語和革命話語的雙重引領(lǐng)下展開的，但另一種附著于生活、生存、生命的本真狀態(tài)的風格學會在由語言構(gòu)成的文學作品中透示出來，而這種生活、生存、生命的樣態(tài)卻被地理環(huán)境——更具體地說，比如，被南北分野打上印記，它們會被銘刻上地理地域的風格學紋章。

眾所周知，中國地理學意義上的南北劃分以秦嶺淮河為界，1908年，張相文出版《新撰地文學》發(fā)表此一觀點，遂為知識界接受。張相文起意劃分南北，或受到孟德斯鳩的影響。1902年，張相文著手翻譯《論法的精神》，1903年由上海文明書局發(fā)行。當然，張相文的地理劃分可能主要還是受到中國傳統(tǒng)地理學的影響。中國傳統(tǒng)典籍就有對秦嶺淮水的多種說法。上古流傳下來的典籍《尚書·禹貢》將天下山勢按南北走向，分為北龍、中龍和南龍構(gòu)成的“三條”，秦嶺就處在中龍位置。西漢司馬遷在《史記》中首次提道：“秦嶺，天下之大阻。”但中國傳統(tǒng)意義上的南北分野還是以當朝政權(quán)政體為中心的政治地理概念：南北之分意味著激烈的侵擄征戰(zhàn)，江山易主；或倉皇北顧，尸骨橫陳；或壯歲旌旗，漢箭朝飛。文臣武將，學人士子，賦予南北分野濃重的忠勇之志，家國情懷。自南北朝以來，無數(shù)的詩賦詞章抒寫了南渡北歸的情懷?；蛟S是中國文脈內(nèi)在傳承異常緊密，以至于能直接以語言的句法字詞來銜接。這種記憶是雙重的，既是文學傳承的語言記憶形式，又是家國情懷的情感記憶方式。

直至現(xiàn)代，1946年，西南聯(lián)大回遷北上之際，馮友蘭題寫“國立西南聯(lián)合大學紀念碑”碑文，碑文中寫道：“稽之往史，我民族若不能立足于中原、偏安江表，稱曰南渡。南渡之人，未有能北返者。晉人南渡，其例一也；宋人南渡，其例二也；明人南渡，其例三也。風景不殊，晉人之深悲；還我河山，宋人之虛愿。吾人為第四次之南渡，乃能于不十年間，收恢復(fù)之全功，庾信不哀江南，杜甫喜收薊北，此其可紀念者四也。”晉人南渡過去了1600多年，馮友蘭記憶猶新；宋人南渡，距馮友蘭撰寫碑文也過去800多年，然往事念念不忘。當然，這或許只是說明一個常識，即中國文人的文化記憶為歷史所纏繞，歷史以其家國的痛切的事件性銘刻于其意識之中，綿延不斷，夢魂牽掛。馮友蘭在碑文中還寫道：“蓋并世列強，雖新而不古；希臘羅馬，有古而無今。惟我國家，亙古亙今，亦新亦舊，斯所謂‘周雖舊邦，其命維新’者也！”這種文化的傳繼以及對歷史的念茲在茲，被馮友蘭敘述成中華民族自立自強的文化自信之所在。

關(guān)于南北的地理敘事，內(nèi)里隱含的實則是關(guān)于國家統(tǒng)一的情感愿望和政治想象，當它在文學和文化傳承的歷史中積淀下來形成自覺的文化記憶時，或可稱之為“元政治的地理認同”。要佐證筆者此一論點，中國古典文學史料甚多，只需擇取一二，或可管窺。1941年，陳寅恪發(fā)表《讀哀江南賦》一文，通篇著重考證這篇賦文所涉歷史真實事件之原委，以史料互證，令人信服。雖個別史料互證略有錯位，陳寅恪也承認于此，但他終究還是想讀出《哀江南賦》中的憂憤之情。他指出：“夫史文之互異于此不足深論，所可注意者即此二十年間流寓關(guān)中之南士屢有東歸之事，而子山則屢失此機，不但其思歸失望，哀怨因以益甚，其前后所以圖歸不成之經(jīng)過亦不覺形之言語以著其憤慨，若非深悉其內(nèi)容委曲者，《哀江南賦》哀怨之詞尚有不能通解者也?！惫P者興趣之所在，并非驚嘆陳寅恪以大師手筆作一篇小文而史料如此豐厚，而在于一個小細節(jié)，有一二處史料實在難以相符，大師卻有以上議論，其史料互證為手段，目的在于闡明庾信東歸不成“晚歲憂憤”之情難掩。而且在此處他告誡學人“若非深悉其內(nèi)容委曲者”云云，便不能解那些史料。看來他是篤定這篇賦文的“內(nèi)容委曲”，有真情實感，先要理解此文，那些史料才有其意義。

陳寅恪顯然重視的是中國士大夫固有的忠于先君的家國情懷，庾信（513—581）賦文通篇寫的都是感懷遭遇亂世變故，身世凋零，在異國他鄉(xiāng)，委曲求生。事實上，庾信少年得志，35歲（548）遭逢侯景之亂，逃往江陵，被湘東王蕭繹（梁元帝）收留，并委任為御史中丞。承圣三年（554），41歲的庾信奉命北上出使西魏。就在他到達長安后不久，西魏攻克江陵，蕭繹被害。庾信被留滯長安，西魏厚遇庾信，最后任命其為車騎大將軍，儀同三司，可謂高官厚祿。但亂世多變，僅過3年，公元557年，庾信再遭西魏政權(quán)更替為北周，庾信依然受北周禮遇，任驃騎大將軍，后又被封為洛州刺史。庾信也因為清簡為政，頗受百姓愛戴。顯然，我們無法與古人共情，身處亂世，庾信兩仕敵主，情何以堪！但對于庾信的失節(jié)，古往今來并無多少苛責。古人贊嘆的是庾信的“晚期風格”，以杜甫的詩最為著名，“庾信文章老更成”幾成定論，后世文人盡持此說。后人所論庾信，多是添磚加瓦。在對庾信的詩文的品鑒中，有幾個要點頗值得玩味。其一，庾信仕敵的政治失節(jié)為其留滯北國的心理困苦所替換，而后者轉(zhuǎn)化為詩文風格的肯定性評價。其二，隋唐之后，北方南方歸屬于統(tǒng)一政權(quán)，且隋唐定都于長安，南北朝劃界的政治地理認同已經(jīng)弱化，讓位于美學風格的南北地理分野。所謂事敵不過是人生變故而已，文人學士更愿意在詩的藝術(shù)境界意義上來談?wù)撯仔诺纳矸菥秤?。后世除了南宋有政治地理的意識，其他朝代已經(jīng)掩蔽了魏晉南北朝的政治地理的指向。其三，庾信的事例表明，中國傳統(tǒng)文人學士有意用詩人的藝術(shù)水準來淡化其政治上的過失。庾信并非偶然事例，其中貫穿著文人學士要用藝術(shù)抵御政治的一種企圖。庾信感懷身世的作品被敘述成一個地理學意義上的南北美學風格的差異或融合，南北的政治地理學被置換成審美風格學。在中國古典文學中，南北分野的地理學一直在政治學和風格學的雙重意義上被置換，而風格學總是能在文人學士的詩學語境中獲得最終的意義。很顯然，這恰恰是因為中國古代皇權(quán)至高無上，文人學士只有以詩文非同凡響的意義來建構(gòu)自身的精神肯定性，這是他們反過來能獲得皇權(quán)尊重的基礎(chǔ)。庾信的典范意義是一個標志，庾信最終在后世獲得了極高的評價，這是中國古典美學勝利不可動搖的基石。由此形成了文人學士的世代記憶，這種文化記憶或稱之為中國文人的集體無意識，也未嘗不可表述為文化自覺。

處于西方文化背景的列文森頗為驚異于中國文人以文化立身這一傳統(tǒng)，他認為：“學者的那種與為官的職責毫不相干、但卻能幫他取得官位的純文學修養(yǎng)，被認為是官員應(yīng)具有的基本素質(zhì)。它所要求的不是官員的行政效率，而是這種效率的文化點綴?！憋@然，這并非只是文化點綴，它是中國傳統(tǒng)士大夫階層安身立命的精神底蘊。實際上，列文森也看到了這一點，他認為：“當官職被用來象征高的文化、知識和文化的終極價值時，做官就明顯地要優(yōu)越于其他社會角色?！弊龉僦档抿湴脸錆M榮耀，因為其背后是“高的文化”在起支撐作用，中國古代的科舉制度為做官背書。陶淵明之后，文人學士再無為五斗米折腰之恥。

審美風格學似乎從政治語境中脫離出來，實際上，其潛在的較勁更充足，因為審美風格學越具有獨立性，似乎越能超離政治，它就越強大，它能形成一套價值體系，甚至皇權(quán)也要對它表示尊重。中國古代無數(shù)帝王熱衷于文學藝術(shù)，直接下場作詩詞書畫以附風雅，這也表明皇權(quán)與士大夫的價值體系的某種妥協(xié)性關(guān)系。在君臣作詩的唱和行為中，固然其本質(zhì)是政治倫理的鞏固，但對士大夫階層的文化記憶和審美特權(quán)也是給予了某種讓渡。

當然，這個基石在某些非常時期也受到撼動。1966年，張可禮撰文，就游國恩、譚正璧、王毓、蕭滌非等學者對庾信的高度肯定展開批評——他們把庾信視為“南北朝最后的一個優(yōu)秀詩人”“六朝時期最杰出的一位愛國詩人”。張可禮認為“他們一方面袒護庾信的變節(jié)行為，一方面又美化他后期作品中的‘故國之思’”。他認為，庾信在南梁的前半生“完全是一個宮廷的文學侍臣，過的是詩酒酬酢的可恥生活”；滯留長安之后，“在這民族危難的關(guān)頭，庾信投降了敵人，歷仕西魏和北周，過著一種顏事敵，茍且偷安的可恥生活”。張可禮在南北朝文學用力甚勤，他也使用大量史料，無疑有他的角度和依據(jù)。問題在于，何以游國恩、林庚等學者，彼時已是名師方家且掌握相關(guān)史料，但得出的結(jié)論卻迥然相異。他們更傾向于關(guān)注庾信的“故國之思”包含的中國士大夫的命運感懷和心性氣質(zhì)，理解那種無奈和困境。雖然庾信在西魏、北周都受到禮遇，但如果還想茍延殘喘，那只有“吃敬酒”，順從皇恩。中國古代政治酷烈，更不用說南北朝時期，只有順從和敵對兩種截然選擇，也就是生與死兩種選擇。后世對庾信的同情之理解亦有先導，杜甫無疑在其中起到至關(guān)重要的作用，“清新庾開府，俊逸鮑參軍”，他建構(gòu)起的文人審美風格學或可抵御政治學的介入，從而賦予庾信詩學典范的意義，由此建構(gòu)起中國傳統(tǒng)美學的超越性進向——這必須成為一條根脈，給予中國傳統(tǒng)士大夫乃至現(xiàn)代知識分子以精神依據(jù)。

也正因此，后世論庾信詩文，或是將庾信從南到北，或企盼東歸的政治學內(nèi)涵轉(zhuǎn)化為美學風格的討論，或者認為政治學只能投射于美學之內(nèi)，為美學所用。南北的風格學論述成為魏晉以降的一個重要脈絡(luò)，這一脈絡(luò)是如此漫長、豐富、復(fù)雜，本文難以涉獵。張可禮為特殊時期的政治背景所慫恿，試圖另立學說。然而，這并非只是對史料的解釋孰是孰非，或?qū)v史人物的評價誰對誰錯的問題，而在于這是從古至今建立起來的一套文人學士的精神認同，它是根深蒂固的審美共情和文化記憶，這不能被改變。庾信固然不能顯示出文人學士最為津津樂道的“氣節(jié)”，但他可以幫助士大夫階級渡過生命的難關(guān)，在艱險的皇權(quán)政治下得以生存，并且以美學的勝利重構(gòu)文人學士的生命品性。

因此，不講朝代，只講南北，地理學的氛圍為美學肯定性配置了一個絕佳的底蘊，既然是底蘊，它隨時可以與精神底蘊互換。從20世紀70年代末至80年代，正面論述庾信的文章逐漸增多，以南北文風來論當是主導視角。1982年，葛曉音就撰文積極評價庾信：“直到庾信、王褒由南入北，才初步融合了南北文風。由于親身體驗了北方生活，庾信還一度從軍伐齊，他們以精湛的技巧、豐富的學識、橫溢的才華描寫雄壯肅殺的戰(zhàn)爭氣氛、蕭疏開闊的北方景色、渾樸質(zhì)實的邊地生活，把北方的文人詩提高到空前的水平?！备饡砸粽J為，庾信在北方的生活經(jīng)歷對他的詩歌創(chuàng)作藝術(shù)的變化和拓展起到至關(guān)重要的作用，他達成了南北詩歌藝術(shù)的融合，而且“集六朝藝術(shù)之大成，成為唐詩的先驅(qū)”。也就是說，在中國古代詩歌史上，庾信是一個承前啟后的杰出詩人。此中關(guān)鍵是南北融合，然而，并非從此形成一個統(tǒng)一的主流，南北融合主要是指庾信帶入了南方詩歌的細膩新奇品性，而北方詩歌蒼茫遼闊的氣象依然自成一格。唐宋以前，長安、洛陽一直是中國文學的重鎮(zhèn)、中心。盛唐氣象，當是以北方氣象為主調(diào)。如葛曉音所論述的，庾信融合了南方詩藝所形成的北方詩歌氣象，這就定下后世詩歌文賦的北方氣派。錢志熙曾論述庾信入北后的詩作“在表現(xiàn)濃重的鄉(xiāng)關(guān)之思、遺民之感的同時，也再現(xiàn)了關(guān)隴地區(qū)雄渾、蒼茫的自然風光及尚武的人文氣韻”，再現(xiàn)眼前北方景象，更滲進了歷史風云。北方的風物、懷古的歷史感以及感懷身世的思緒，造就了庾信入北后南北融合的詩風。入北成就了庾信，庾信豐富了北派詩風。

庾信確實只是個案，本文無意全面梳理后世對庾信品評的文脈，亦無法提供足夠的論據(jù)來表明南北文學風格論述范式的形成。筆者在此只提示庾信的典范意義之重要，后世確實略去了或遮蔽了庾信創(chuàng)作經(jīng)歷中的一些史料，其緣由并非后世文學家和史家的盲視，而是出于共建文人集體記憶的需要。就在以史料互證的那篇文章中，陳寅恪唯獨沒有考據(jù)庾信出使西魏的任務(wù)，多年之后，陳洪宜撰文試圖證明庾信出使西魏并非為“存楚”使命，而只是作為文化使節(jié)出使，如此，對庾信北上的形象意義就有所降格。然而，學術(shù)界并未重視陳洪宜的考證，很難想象，那么多庾信研究專家會不了解陳洪宜提到的這些史料，尤其是史學大家陳寅恪。錢鍾書亦很看重《哀江南賦》，但認為《哀江南賦》沒有像顏之推的《觀我生賦》那樣的自注乃為“憾事”。雖為憾事，但錢鍾書也沒有動手去解決這一“憾事”，陳寅恪倒是動手解決，但他史料互證卻提醒人們要理解庾信的“內(nèi)容委曲”，由此才可理解那些史料的關(guān)系。后世更愿意討論由杜甫確立的庾信形象以及他在文學史上的地位。很顯然，隱藏在庾信典范背后的古典學意義豐厚且具有精神認同的價值，此一文脈同樣是在構(gòu)筑后世的美學范式和文化記憶。在文學與政治的博弈之間，在個人身世變故與文學的風格成就之間，在個人的文學風格與文學史的流變關(guān)系方面，庾信不只是成就南北融合，而且承前啟后，繼往開來。庾信并不是解決或抹平了南北差異，而是使南北差異成為一個啟示性的主題范式。其意義之深遠，非此無法確立中國古典文學的轉(zhuǎn)承流變。

03

傳統(tǒng)地理學與風格學的現(xiàn)代轉(zhuǎn)承

曾大興認為，中國最早的文學批評，“應(yīng)該是《左傳·襄公二十九年》所載吳公子札對于‘國風’的批評，這種批評就是文學的地理批評。這之后才有文學的時代批評”。此說當可討論，若以此說法為據(jù)，文學風格學品評最早就與地理學結(jié)緣。盡管我們還難以準確定義“風格學”，但就中國古代文論的核心概念范疇，如風骨、文氣、氣韻、神韻等，古典美學視域中的“風格學”意涵或可得到體認、貫通。文學風格學事實上構(gòu)成了中國古典詩學評價的價值高地，這也是南北分野的地理學能在中國古典文學論述的體系中經(jīng)久不衰的緣由。固然儒家學說對中國詩學影響甚深，“詩可以興、可以觀、可以群、可以怨”，都與孔子的學說有關(guān)。但后世的詩論并未循此路徑，縱觀幾部有影響力的詩論，多以風格論詩，鐘嶸的《詩品》就最為鮮明。占據(jù)中國古典詩學核心地位的意境說（或境界說），其另一種表述可以由現(xiàn)代文論中的風格學替換。意境是文本的客體化存在；風格學則是主客觀統(tǒng)一的論述。風格學試圖在文本中打上寫作者主體的精神氣質(zhì)紋章，當然，主體的精神氣質(zhì)還是抽象性的，如果與山川大地的形貌氣象相互映襯，那將是一種更飽滿而具體的話語建構(gòu)。因此，風格學不只是個體的，也是群體的；不只是歷史化地傳承的，也是被自然史固定下來的。被地理化的風格學將是文學話語的理想性構(gòu)成，很顯然，庾信僥幸成為中國古典詩學“承前啟后”的范例，或者說詩學話語形成建制的新起點，他使中國古典文學的南北地理論述成為一個經(jīng)典話題。

中國詩學話語和文章體式都具有二元結(jié)構(gòu)，其審美呈現(xiàn)的最后表征是風格學，但其基礎(chǔ)內(nèi)涵卻是史傳意義。也就是說，中國古典美學始終以一個強大的史傳傳統(tǒng)內(nèi)涵為根基。因而風格學評價總是那么抽象或具有象征性，而它所依托的內(nèi)涵卻是很實在的“史傳”內(nèi)容，中國古典美學的這種二元結(jié)構(gòu)可謂天衣無縫。所謂“史傳”傳統(tǒng)在這里的含義是其社會歷史生活的至關(guān)重要的方面，是由關(guān)系到民族國家（社稷、朝廷）生存的事件所構(gòu)成的歷史脈絡(luò)，它們支配了中國古代的歷史編年史，從而也支配了人們的歷史記憶。歐美的現(xiàn)代性理論主導觀點認為，民族國家認同是現(xiàn)代以來的事件，在其浪漫主義的根基上生長起來的審美現(xiàn)代性，則是以個人性為主導的。歐洲的民族國家認同是在浪漫主義個體自覺的基礎(chǔ)上形成的，這使民族國家認同與個體自覺之間始終保持著張力。但中國文化顯然頗為不同，中國有著強大的歷史敘事傳統(tǒng)，這個傳統(tǒng)一直在建構(gòu)民族國家的正統(tǒng)話語體系?？鬃釉唬骸爸茈m舊邦，其命維新”。這句話的深遠意義在于，孔子承認了周前后的朝代史，而后世尊孔，無疑也承繼了這樣的歷史/朝代認同。從《左傳》《史記》《漢書》《后漢書》到《資治通鑒》，更不用說各式各樣的唐、宋、元、明、清史。在史學如此發(fā)達的古代政治沿革中，歷史話語一直在自身的邏輯中賡續(xù)。而中國古代文學受歷史敘事的影響甚深，不只是在文體方面——夸大一點的說法是“文史不分家”；更重要的是，歷史敘事確立的歷史觀和價值觀影響古典美學的內(nèi)在建構(gòu)，其表現(xiàn)形態(tài)之一就是北方的審美觀念、審美價值取向、審美風格長期占據(jù)主導地位這一事實。

中國歷史敘事以記載國家宏大事件為主導，傾向于宏大敘事。在歷史敘事中，具有事件性的記載當然是濃墨重彩，如戰(zhàn)爭征伐、國都遷徙、政權(quán)更迭、帝王生死、社會動亂、民生疾苦、命運氣節(jié)……所有這些，當然構(gòu)成歷史敘事的主體部分，由此也構(gòu)成古代詩賦文章最被重視的書寫內(nèi)容。宋以前的政權(quán)主要以北方為政權(quán)中心，征戰(zhàn)幾乎成為朝邦政治的主要事務(wù)。反映社會大事件，尤其是征戰(zhàn)沙場、天地生死的詩文總是獲得更高的更積極的評價。例如，盛唐氣象在中國詩史中占據(jù)最高的地位，其審美評價得益于豪邁、開闊、雄渾、英雄氣概等偏向于崇高美學的風格。初唐盛唐詩的境界開闊高遠這是無疑的。很顯然，北方的、崇高的、雄健的、蒼勁的……這種風格在很長時期占據(jù)了中國古典美學的優(yōu)勢地位。其表征的是美學風格，隱含的是邊關(guān)征戰(zhàn)、英雄主義、家國情懷等宏大事件。

兩宋發(fā)生的南渡事件對中國文人學士的影響是深遠的，后世的文學也多有表達，文學研究也不乏各種論說。直至當代，宋代文學研究無法不涉及南渡事件，且論及文人學士，只要涉及身世，由北入南都成了必要的敘事背景。這就使宋代文學研究的南北文化及文學風格化的探究成為一個基本的敘述范式。因此也強化了南北地理學構(gòu)建起來的風格化傳統(tǒng)以及文化記憶。明清詩文及后世研究何以較少論及南北地理差異構(gòu)成的精神氣質(zhì)和風格化標志，筆者這里試加揣測：其一或許是宋時的創(chuàng)傷記憶已經(jīng)為改朝換代的現(xiàn)實性問題所抹去；其二或許是明清兩代的經(jīng)濟活動多有發(fā)展，生活世界亦有拓展，若是論及文學研究，更關(guān)注經(jīng)濟、社會、人際交往等社會性層面的問題。

在清末中國進入現(xiàn)代之時，以南北分野來論中國文學形成有體系的學說，借報刊出版壯大之勢，影響廣泛。也是隨著地理學的興起，從南北來論文化、文學似乎獲得更多科學學理的依據(jù)。梁啟超《中國地理大勢論》發(fā)表于1902年，張相文翻譯的《論法的精神》1903年由上海文明書局發(fā)行，嚴復(fù)翻譯的孟德斯鳩名著《法意》（即《論法的精神》）第七分冊（也是最后一冊）1909年在上海商務(wù)印書館出版。梁啟超寫作此文時可能并未讀到中譯本《論法的精神》，但顯然深受孟氏的影響。當然，梁啟超有創(chuàng)造性發(fā)揮，尤其是在論述中國地理之南北差異歷史沿革時對諸多歷史節(jié)點的把握，足見其學養(yǎng)深厚，見識非凡。此后劉師培之《南北學派不同論》、錢基博之《中國輿地大勢論》等文無疑都深受梁啟超的影響。梁啟超此文及前后關(guān)于亞洲地理和歐洲地理的論述，都顯示出他的眼界和淵博。顯然，梁氏論文立足于為中華民族現(xiàn)代轉(zhuǎn)向?qū)で缶褚罁?jù)，此精神先從地理文化著眼，建立民族文化自信。他認為，亞洲地大物博，我中華民族乃是亞洲地理之核心，雄居其中，人口眾多，資源豐足；而歐洲地理狹窄，依靠殖民世界奪取資源。梁氏此論顯然有意忽略歐洲進入工業(yè)文明帶來的國力強盛，其向世界擴張的意志與實績，已非地理疆界所能限定。

梁啟超為時代急迫的需要尋求傳統(tǒng)依據(jù)，既要向現(xiàn)代邁出步伐，又要借助傳統(tǒng)的精神力量。文化地理學則成為有效的知識資源，“中國地理大勢論”則成為地理主權(quán)的文化宣示。當然，彼時的梁啟超對世界之大勢還是有清醒的認知的。此前一年，即1901年，梁啟超在《中國史敘論》一文中就指出過，當今中國不得不面臨從“中國之中國”“亞洲之中國”到“世界之中國”的轉(zhuǎn)變，這一轉(zhuǎn)變實質(zhì)上是由“天下”轉(zhuǎn)向“世界”，當然也就是由“中心”轉(zhuǎn)向“邊緣”，梁啟超已經(jīng)意識到清末之世界大勢，即“中國實際已被西方主導的‘世界’體系邊緣化”。這與后來沃倫斯坦的觀點有異曲同工之處，只是沃倫斯坦認為邊緣也會逐漸與中心融合。梁啟超始終是有理想情懷的，“少年中國”是他另一個說法，中國在世界歷史中，當會占一強有力之位置，“此乃將來所必至”。

《中國地理大勢論》氣勢磅礴，立意高遠，寫出中華民族精神之脈象。雖為南北分殊之論，實則是尋求“地勢坤，君子以厚德載物”之深意。梁氏認為，各種文明皆起源于河流，中國之河皆自西而東，中間橫貫劃界，故而南北殊趨，而間起沖突?！坝谝唤y(tǒng)之中，而精神有不能悉一統(tǒng)者存，皆此之由?！绷簡⒊J為：“自周以前，以黃河流域為全國之代表；自漢以后，以黃河、揚子江兩流域為全國之代表；近百年來，以黃河、揚子江、西江三流域為全國之代表。穹古之事不可紀，今后之局猶未來。然則過去歷史之大部分，實不外黃河、揚子江兩民族競爭之舞臺也。前者西江未發(fā)達，故通稱中部為南部。數(shù)千年南北相競之大勢，即中國歷史之榮光，亦中國地理之骨相也?！?/p>

梁啟超從哲學、經(jīng)學、佛學、詞章、美術(shù)音樂五個方面論述了受地理環(huán)境影響，南北精神氣象意蘊風格之不同，他是在二元分立的意義上來看南北思想文化文學藝術(shù)諸多方面的不同。其談詞章，最顯風格氣象之不同：“燕、趙多慷慨悲歌之士，吳、楚多放誕纖麗之文，自古然矣。自唐以前，于詩于文于賦，皆南北各為家數(shù)：長城飲馬，河梁攜手，北人之氣概也；江南草長，洞庭始波，南人之情懷也。散文之長江大河一瀉千里者，北人為優(yōu)；駢文之鏤云刻月善移我情者，南人為優(yōu)。蓋文章根于性靈，其受四圍社會之影響特甚焉。自后世交通益盛，文人墨客，大率足跡走天下，其界亦浸微矣?！绷簡⒊运我郧暗鄱级嘟ㄓ诒狈蕉摚瑏砜次幕行闹劓?zhèn)以北方為盛，北方地理環(huán)境、社會風尚及生活習性造就北方文學氣象風格雄健慷慨；雖然“自晉南渡后，中原衣冠文物萃焉”。南方亦傳承北方文脈，但依然脆弱綺靡?！肮势渌孜亩贇猓叨喽姓吖??！彪m然梁啟超并未過分貶抑南方為文格調(diào)，也有對其纖麗秀美之肯定，但總體上他更崇尚北方精神及北方詞章的氣象風格。作為南人，梁啟超對南方充滿期待，他預(yù)言，“他日龍拏虎擲之大業(yè)，將不在黃河與揚子江間之原野，而在揚子江與西江間之原野，此又以進化自然之運推測之，而可以知其概者也”。既然文化文學與地理之“大勢”密切相關(guān)，想來文學之未來興盛也當作如是觀。固然，這是梁氏在20世紀初的預(yù)言，但歷史是否最終會應(yīng)驗他的期盼，以慰英雄之志呢？梁啟超的觀點深刻影響了其后的文論家，更具體地探討文學地理的人物當推劉師培，他對南北分野的文學史梳理最為詳盡準確，也可以說奠定了中國古典文論的南北地理分野的理論范式。劉師培認為：“故三代之時，學術(shù)興于北方，而大江以南無學。魏晉以后，南方之地學術(shù)日昌，致北方學者反瞠乎其后。”

劉師培論文學頗為獨特，他以聲律為始，區(qū)分北聲南音。就此而言，劉師培頗有晚近現(xiàn)代文學理論的語言本體論特點，文學作品乃語言構(gòu)成，聲律既成格調(diào)，既成氣象風格；而在聲律背后，是地理環(huán)境在起決定作用。南北分野之說已經(jīng)構(gòu)成歷代文人學士的基礎(chǔ)論述，此論述無法更改，也無法抹去，更無法拆解，它奠定了古典文論的基石。劉師培所作的探討是更加系統(tǒng)化精細化和具有準確性的描述、評價和論斷，這就是極為了不起的貢獻。

劉師培這篇短論《南北文學不同論》，其立論在南北分殊，其意蘊在詩文詞章所依傍的地理形勢，其氣象在歷史之錯落有致，南北各守其志，聲形韻律并備。文學史家通常認為南北文風分殊之論成形于《隋書·文學傳序》，吳鍵認為，劉師培的《南北文學不同論》與《隋書·文學傳序》已然非常不同。吳鍵的觀點，筆者進一步明確化，可以表述為：劉師培的南北文學論上溯到中國古代文學的源頭，并貫穿至宋元以降，由此形成的中國南北分野的地理形勢決定了中國文學南北分野的“文質(zhì)”區(qū)分模式，并因此構(gòu)成了中國古代文學史的元理論模式。作為一種文學批評理論，劉師培確實具有現(xiàn)代性的理論范式的意義，因為它對中國古代文學成功地進行了整體性概括，使之具有解釋的普遍性意義；但作為一種看待文學的觀念，它以地理環(huán)境來投射文學的風格品質(zhì)，其性質(zhì)是對傳統(tǒng)的總結(jié)，其內(nèi)涵是在農(nóng)耕文明主導的生產(chǎn)方式基礎(chǔ)上產(chǎn)生的文學文化的概括。地理主義表明了中國文學很強的地域觀念，它也表明了中國人與大地的歸屬性關(guān)系，也是一種傳統(tǒng)性的根深蒂固的懷鄉(xiāng)情結(jié)，它屬于古典浪漫主義的文學情懷。這種情懷只有北方廣袤的山川大地可以容納，因而從古典時代到現(xiàn)代，以這種地理主義為底蘊的北方美學風格始終占據(jù)主導地位。即使現(xiàn)代轉(zhuǎn)型可以在一定程度上改變?nèi)藗兊奈膶W觀念，但是它無法改變傳統(tǒng)性的文化記憶和美學歸屬性；只要傳統(tǒng)在現(xiàn)代時期有受到尊崇的機會，這種以地理主義為底蘊的美學記憶就會穿越現(xiàn)代性，并獲得重建的機遇。

04

地理大勢的回歸與北派風格氣象

在20世紀的歷史進程中，地理主義并未盛行，相反，倒是漸漸地弱化。中國進入現(xiàn)代，文學的論題主要是啟蒙大眾、社會民主平等、為人生的文學、無產(chǎn)階級革命文學、民族救亡圖存等宏大普遍的問題。在現(xiàn)代性和革命性的話語主導下，不可能再去區(qū)分南北文學。文學不論南北，都要接受現(xiàn)代和革命的普遍主義的洗禮。40年代以后，中國的文學研究更注重從生產(chǎn)力、生產(chǎn)關(guān)系以及階級關(guān)系來闡釋問題，即使對古典文學也一樣，對五四運動以來的現(xiàn)代文學更是如此。在整個20世紀，文學研究受普遍化的觀念方法制約，在五六十年代，更具體化為社會問題以及路線立場問題?，F(xiàn)實主義理論的核心觀念就是典型性，其背后的哲學基礎(chǔ)就是普遍性與特殊性、一般性與個別性，但這里的特殊與個別都是反映普遍性與一般性的表意符號，文學藝術(shù)的根本意義在于反映歷史發(fā)展的本質(zhì)規(guī)律。這種思想觀念與方法直至20世紀80年代中期才開始改變。1986年魯樞元發(fā)表《論新時期文學的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”》。當時，他談?wù)摰倪€是新時期文學的創(chuàng)作流向。實際上，由此也意味著文學研究也“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，這表明創(chuàng)作和研究都開始注重由語言構(gòu)成的文學本體。創(chuàng)作可以回到文學本身，以具有個人主體的感覺方式來展開文學世界。

事實上，知青文學轉(zhuǎn)變?yōu)椤皩じ膶W”，以及現(xiàn)代派小說與詩的面世就表明了這一點。當時這兩類創(chuàng)作現(xiàn)象被稱為“新潮文學”——其實質(zhì)何止是“新潮”二字可以概括，其轉(zhuǎn)向是深遠的。甚至是20世紀中國文學集體性的現(xiàn)代性寫作，轉(zhuǎn)向了個體性風格化寫作。這一寫作的成就在80年代后期直至90年代和21世紀初才顯現(xiàn)出它的意義。因此，中國文學是在這樣的轉(zhuǎn)變過程中，出現(xiàn)了南北分野的風格化差異。雖然它一直未形成一種重要的理論論述，但創(chuàng)作的實際情形卻是鮮明地擺在那里。要作出理論表述卻要遲滯至區(qū)域和地方性經(jīng)濟文化興盛的時期，以及在普遍性的話語疲憊或枯竭的情勢下，不得不尋求新的話語路徑。

顯然，這并非什么新的話語路徑，而是舊話重提。其合法性建立在當下語境對傳統(tǒng)的推崇，這種推崇具有“創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化”的歷史正當性。直至20世紀90年代后期以來，以“南北”地理觀念來論文學的論文才逐漸增多。地方志研究及地方文學史鴻篇巨制也開始出現(xiàn)。

中國當代文學的深刻變革發(fā)生于20世紀80年代中后期，“尋根派”“現(xiàn)代派”和“先鋒派”還屬于普遍主義的話語。但先鋒派的主要作家，余華、蘇童、格非、孫甘露、北村、潘軍等人皆出自江浙滬地區(qū)，緊接著出場的同樣具有先鋒語言風格的作家畢飛宇、麥家、阿來、東西、艾偉、林白等人也屬于南方地區(qū)。80年代的文學變革具有潮流性質(zhì)，人們追求的是世界文學的方向。

但是，八九十年代之交中國文學再度發(fā)生轉(zhuǎn)變，此一轉(zhuǎn)變卻是現(xiàn)實主義的回潮和傳統(tǒng)主義的復(fù)活。其顯著標志是陳忠實攜《白鹿原》和賈平凹攜《廢都》于1993年啟程“陜軍東征”。雖然伴隨著短時期的批判喧嘩，但西北作家迅速征服了中國文壇，兩位都被認為是“純文學最后的大師”?！栋茁乖返闹卮笠饬x在于，它是中國當代文學在20世紀第一次正面書寫了中國傳統(tǒng)文化的長篇小說。《白鹿原》第一次如此鮮明堅決地肯定白嘉軒所作所為體現(xiàn)出的傳統(tǒng)文化價值，并將其安放在白鹿原的地理大勢上。雖然，小說后半部分對此也表現(xiàn)出遲疑，階級論又在一定程度上壓制了傳統(tǒng)文化。但傳統(tǒng)文化的根底——天道、天意、命數(shù)，卻是貫穿小說始終，最終決定小說的價值評判。雷達曾評價《白鹿原》說：“《白鹿原》的思想意蘊要用最簡括的話來說，就是正面觀照中華文化精神和這種文化培養(yǎng)的人格?！?/p>

今天如果從地理文化的角度來看，何以20世紀90年代是《古船》和《白鹿原》率先對傳統(tǒng)文化作出肯定性評價？北方的作家擅長講述家族故事，而家族故事總是與地方志的歷史聯(lián)系在一起，打上深深的地方地域的印記。北方的自然山川乃是宏大敘事的必要背景，這必然使北方的家族敘事帶有顯著的地理文化特征?！栋茁乖返拈_篇確實是描寫了六個新婚年輕女性的死亡，這是死與生的神話。但小說的轉(zhuǎn)折點或者說關(guān)節(jié)點，要解決生與死的難題，卻是在北方雪原地的泥土里發(fā)現(xiàn)一株神奇的刺薊草藥，這株草藥預(yù)示著這塊土地能拯救白嘉軒的命運。果不其然，通過置換土地、遷移祖墳，白嘉軒時來運轉(zhuǎn)，終于走出絕境，家族轉(zhuǎn)向興旺。整部小說的敘事與白鹿原的地理環(huán)境息息相關(guān)，《白鹿原》是屬于大地的小說，更具體地說，是屬于北方土地的小說。地理標識、風土民情、北人性格隨時在敘事中顯現(xiàn)。小說也可以概括為傳統(tǒng)終究走向衰敗，現(xiàn)代的激進變革席卷了白鹿原，傳統(tǒng)的象征“祠堂”和現(xiàn)代的象征“戲臺”正是衰落與激烈的對照。但是，陳忠實藏得最深的還是傳統(tǒng)天意、天道和命數(shù)。小說的結(jié)尾再次反諷性地讓白嘉軒對鹿子霖提到山坡上的風水寶地。陳忠實不斷地借助天道天意，這是深藏于北方大地里的命數(shù)，要在無限久遠的時間中才可能有結(jié)果。但是，這北方大地卻永遠保持著這份靈性。也是在這樣的意義上，《白鹿原》真正是北方的小說，它歸屬于北方大地山川。

中國當代的北方作家總是傾向于把北方的人文地理作為他們創(chuàng)作的精神依據(jù)，在一次訪談中，陳忠實就談過西安東郊的白鹿原，這道原的南部便是終南山，即秦嶺。雖然我們無法做統(tǒng)計學的研究，但在我們的閱讀經(jīng)驗中，可以感受到北方作家對在作品中描寫北方的地理環(huán)境懷有極高的自覺性和自信心。北方的名山大川似乎更容易轉(zhuǎn)化為一種寬廣高遠的情懷，也使他們的作品更具有自然本性，這當然也是強大深厚的精神底蘊。賈平凹也把西北地理作為其寫作的精神底蘊?！稄U都》曾風行一時，試圖表現(xiàn)20世紀90年代初中國社會現(xiàn)實中的文化人的精神狀態(tài)，但《廢都》遭受“狙擊”，賈平凹干脆退回到他更直接的生活體驗中去，退回到《商州初錄》的起點上重新出發(fā)。這就是回到故鄉(xiāng)的土地上去，他更適合握住西北的泥土寫作，立足北方的山川更能給予他力量。

于是就有了《秦腔》，他去書寫了故鄉(xiāng)土地的荒蕪，憑吊農(nóng)耕文明的晚景年月。隨著城市化的進程，故鄉(xiāng)的人氣卻又轉(zhuǎn)向荒蕪。他所感到痛楚的是，那時“村鎮(zhèn)里沒有了精壯勞力，原本地不夠種，地又荒了許多，死了人都熬煎抬不到墳里去”?！肚厍弧穼懥饲屣L街的衰敗過程，一方面是市場經(jīng)濟的興盛，另一方面是鄉(xiāng)村的荒蕪。雖然這是現(xiàn)代化進程中存在的普遍問題，但對于生活于鄉(xiāng)土中國中的人們來說，這是一個痛苦的過程。20世紀90年代后期愈來愈突出的城鄉(xiāng)差距，終至于使“三農(nóng)”問題變得異常突出，《秦腔》無疑可以看作“三農(nóng)”問題的小說表現(xiàn)形式。小說里不斷回蕩著高亢悲涼的秦腔，顯然也是在強化西北的苦寒堅韌之感；至于敘事里原生態(tài)式地流動著的村民瑣碎的日常生活，正是西北鄉(xiāng)土本色生活的寫照。賈平凹筆法看上去信筆而至，貼著生活隨性而為，實則是他理解的鄉(xiāng)村生活實質(zhì)。那是北方筆法才有的樸拙本色。其有意為之描摹的這些關(guān)于故土的生活，這些愛和痛楚、這些記憶，都屬于西北鄉(xiāng)村瘦硬粗拙的本色生活，只有它能顯示西北固有的特點。

賈平凹的《古爐》描寫了西北一個叫古爐的村子，村子有燒制瓷器的特長，但偏僻、貧窮、落后?！拔母铩眮砼R，村民們被煽動起來奪權(quán)，他們分別卷入“榔頭隊”和“紅大刀”隊，原本的鄰里鄉(xiāng)親，迅速變成仇敵，使強用恨，相互濫用暴力，直至鬧出多起人命事件。小說的結(jié)尾是夜霸槽等六人被綁上車押到河邊槍決。固然，古爐村以燒瓷器為主業(yè)，瓷器頗有象征的意味，賈平凹自己也作過類似解釋。但小說中著力表現(xiàn)的困苦荒蠻的生活，諸多人物強悍粗蠻、執(zhí)拗偏狹的性格，敢作敢為、無所顧忌的行為，則刻意突顯了北方的風土民情。尤其是小說的敘述語言，幾乎是貼著泥土寫，落地成形，隨物賦體，自然天成，既瘦硬奇崛，又樸拙自然，本色中透著風味，土氣里藏著古意。在《古爐》的“后記”里，賈平凹表達了回到西北鄉(xiāng)村民間生活的愿望，要向民間藝人學習，他要找到樸拙的語言，每天看著明代古銅佛像寫作。要說西北的或北方的小說，《白鹿原》與《古爐》可推為典型代表。

《古爐》之后，賈平凹越寫越土，越寫越狠。《帶燈》《老生》《山本》等小說都可看出賈平凹回到土地的、更本分本色的文字，它們硬實樸拙、自然平實，但小說的故事和人物卻總是要卷入強悍的沖突，或卷入鄉(xiāng)間打斗，或相互火并，或與命運抗爭，或進入戰(zhàn)事，賈平凹在小說敘事中尋求有力道的表現(xiàn)，其用意可能是強化西北/北方的敘事文體的厚實和粗蠻。文字樸實自然，但內(nèi)里卻能透出山野泥土氣息，還不失俊朗剛健，這才是北方的氣概格調(diào)。《老生》開篇就寫秦嶺，寫老去的唱師，它要借用一個蒼老的聲音招來《山海經(jīng)》。他要站在高山，行在深谷，卻要寫出百年中國西北鄉(xiāng)村的風起云涌。

在反映20世紀中國鄉(xiāng)村歷經(jīng)的劇烈動蕩和變革方面，不只是陳忠實、賈平凹，整個西北作家群，乃至于整個北方作家群，確實顯現(xiàn)出強大的敘事能力。路遙、莫言、張煒、劉震云、李銳、楊爭光、高建群……這個名單難以羅列。就看路遙的《平凡的世界》的氣勢和構(gòu)架，展現(xiàn)的歷史過程和生活世界的廣闊性，人物性格的堅定和一往無前的精神——北方的山川為小說賦形，這是只有在北方的山川大地才能上演的史詩劇。莫言的現(xiàn)代三部曲《檀香刑》《豐乳肥臀》《生死疲勞》展現(xiàn)的就是中國進入現(xiàn)代的艱苦卓絕的歷程?！豆糯分?，張煒出版的《你在高原》以10卷本面世，如此大的手筆和豪邁之氣，就是北方的氣場。小說中一遍又一遍地書寫齊魯大地上的山川田野，演繹著20世紀中國北方的風云激蕩，貫穿始終的則是第一人稱“我”的敘述。既有滿懷的自信，又有深沉的自??；既看歷史——我輩的歷史和父輩祖輩的歷史，當然也看涌溢不絕的正在變動不居的現(xiàn)實。最近十多年的中國長篇小說創(chuàng)作，無論南北，都有意使用方言，頗有刻意強調(diào)地方性的意味，此風當以北方作家所開先例。他們是要用最具有中國鄉(xiāng)土本色的語言去闡釋20世紀最為宏大的道理。某種意義上，這也折射出中國北方文學在21世紀頑強回到農(nóng)耕懷鄉(xiāng)記憶中去的一股潛流。

05

先鋒性的南方風格及“新南方寫作”

在整個中國20世紀的文學創(chuàng)作歷程中，南北作家平分秋色，也曾此起彼伏?，F(xiàn)代文學的“魯郭茅巴老曹”，南方有四位；而在五六十年代，“三紅一創(chuàng)保林青山”，北方占有五席。如此以南北論，顯然不符合20世紀的情勢，因為此時的文學創(chuàng)作受政治、經(jīng)濟、文化和社會發(fā)展狀況的影響更直接和深入，非南北地理論可簡單解釋，但也不妨從地理區(qū)域看到文學發(fā)展的格局和時代的風格偏好。在五六十年代以至以上論及的整個八九十年代以及21世紀初，都是北方文學占據(jù)主導地位，北方的鄉(xiāng)土中國書寫或者歷史家族小說敘事構(gòu)成了這一時期中國文學的主流，并且構(gòu)建了中國文學的高原。

然而，我們也應(yīng)該看到，北方的鄉(xiāng)土中國書寫和宏大的歷史敘事也進入“晚期風格”。這不只是這批作家的中堅骨干已近晚歲，而是這樣一種文體已經(jīng)臻于完善，登峰造極之后必然要趨于終結(jié)，這種以北方地理氣勢為依托的敘事風格和美學趣味也將會終結(jié)?！敖K結(jié)”不是意味著就完結(jié)，只是表明它不可能在此范式下再有更大更新的創(chuàng)造，它可能要讓位于另一敘事風格和美學趣味。這會是“南方風格”嗎？

當然，“南方風格”是一種理論命名，如同“北方風格”一樣。但它并非只是想象，前面論述過，它是一種文化記憶，深植于中國歷代文人學士的記憶中。它代代相傳，賡續(xù)不斷，就具有某種歷史實在性；并且它依托于山川自然，有實在的山脈、大地和河流作為依托，有鮮明的語言、生活習性和人情世故作為表征。作為一種“說法”，如前所論，南北風格差異已然構(gòu)成古典文論的一個重要范疇，在20世紀被壓抑了一段時期之后，它近年開始重新活躍?！靶履戏綄懽鳌奔词且豁椓钊瞬毮康某h。作為一項呼吁，它或可開辟更加多樣的中國當代文學創(chuàng)作風格，也可打開新的文學理論與批評的論域。

顯然，作為一種風格學的提倡，它要有基礎(chǔ)、有歷史依據(jù)，它應(yīng)該有非常豐富復(fù)雜的有效元素的支撐。從古代到近代，從梁啟超、劉師培直至20世紀八九十年代，都把北方風格置于南方風格之上。顯然，北方文風為正、為強、為陽、為剛；南方文風為副、為弱、為陰、為柔，如此二元對立的關(guān)聯(lián)詞組還可以列出許多?？傊还苁窃诠诺湫赃€是在現(xiàn)代性中，都有一個“被壓抑的南方”。在80年代文學“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的變革中，先鋒派作家出自江浙地區(qū)，其“南方”特點被“新潮”“現(xiàn)代派” “后現(xiàn)代”遮蔽了，彼時“南北分殊”無法構(gòu)成論域。今日看來，他們注重語言形式，尋求個人化風格，小說構(gòu)思上奇巧詭異，寫人物總是讓人物往內(nèi)里收縮，仿佛是捏著人物的骨頭寫，人物被越寫越小，變成最小值的生命個體。就他們早期的小說而論，蘇童《罌粟之家》里的劉沉草、《妻妾成群》里的陳佐千即是代表。而余華《一九八六年》《河邊的錯誤》《現(xiàn)實一種》《難逃劫數(shù)》里面的人物無不怪模怪樣還透著冷弱怪戾。格非的《迷舟》《褐色鳥群》《風琴》、孫甘露的《訪問夢境》《請女人猜謎》、潘軍的《藍堡》、北村的《逃亡者說》亦可作如是觀。他們幾乎是下意識地、不約而同地用著華美的言辭去書寫生命歲月的末路景觀；他們把人物、事件的意義壓抑到最低限度時，語詞隨著感性直覺的修辭運作獲得了最大的自由。他們的人物無力抗拒命運，只會神經(jīng)質(zhì)地撕碎自己的生活。然而，用語詞去創(chuàng)造新的感覺、去捕捉新的感覺方式，這是他們最為激動人心的創(chuàng)造。而北方的那批作家：陳忠實、路遙、莫言、賈平凹、張煒等人，肯定不屑此道，他們追求大氣磅礴、山川大地，他們筆下的人物都有與命運抗爭的勇氣和力量?？v使失敗，依然是末路英雄。

20世紀90年代中后期，南方先鋒派的創(chuàng)作有所調(diào)整，語言更加清俊平實，故事更加連貫明晰，人物更加飽滿鮮明。這些都表明他們向現(xiàn)實及現(xiàn)實主義的貼近，也使他們獲得更為廣闊的表現(xiàn)空間。90年代初，余華以《活著》樸實轉(zhuǎn)身，迅速贏得讀者。隨后的《兄弟》并未獲得評論界的贊譽，但并不妨礙它博得讀者熱愛。晚近的《文城》更讓評論界啞然，但是，卻可見出余華要寫滿20世紀100年的決心。這三部曲，都可見出余華回歸本色的寫作，無意而又自然地透示出南方的氣息。《文城》的故事有一個耐人尋味的視角，北人林祥福與南來女子紀小美相遇、相愛，后林祥福南下尋妻，苦守江南小鎮(zhèn)，最終客死溪鎮(zhèn)。有意思的是，余華這部作品最初的書名為《南方往事》，后來才改書名為《文城》。小說的結(jié)尾是田家兄弟拉著林祥福躺在其中的棺材路過小美的墳?zāi)梗m然板車停在墳?zāi)古?，但他們都已是亡人。他們因愛相遇，因死錯過。田家兄弟拉上裝著林祥福的棺材一路向北，北方的終要回到北方的山川，南方的依舊在南方土地里，留下的是關(guān)于愛與死的記憶。顯然，余華并沒有刻意要寫南方，但南方就是下意識的記憶，自然就會印上去。

格非在21世紀接連出版《人面桃花》《山河入夢》《春盡江南》三部作品。這里無須分析作品中的江南地理風貌人情世故的元素，而是這些“先鋒派”作家，越往前走，回歸現(xiàn)實、回歸傳統(tǒng)，其南方品性反倒更為自然地顯現(xiàn)出來。正是這一點，表明文化記憶的積淀性，在風格學的自我塑造中所起到的潛意識作用。《隱身衣》或可視為格非后期創(chuàng)作的一個關(guān)節(jié)點式的作品，它似乎想“大隱于市”，此中深意，或可解作格非回到現(xiàn)實日常的生活中去探求人物隱微的心境變化。在看似轉(zhuǎn)向古典詩性語言的后撤中，他有著異常的堅決，那就是他追求語言切近人的日?，F(xiàn)實卻又最為隱微的方面。格非作為南人北居多年，近年的作品《月落荒寺》《登春臺》寫的是京城里的人物和生活，前者內(nèi)斂，后者外放，但同樣地要寫人物身處現(xiàn)實境遇中的那些隱微心跡。藏于尋常，隱于平實，一掃傳統(tǒng)南人綺麗華美之風，但其細密卻又舒暢，通透而又精微，這是個人的晚期風格，亦不妨視為新派南人之筆調(diào)。

畢飛宇有相當長的時期被視為潛在的先鋒派作家，之所以說“潛在”，是因為他的先鋒性隱而不顯，但他苦心孤詣地尋求表達生活撕裂的那道軌跡。畢飛宇在這一時期的創(chuàng)作可以籠統(tǒng)地概括為更具有觀念性——先鋒派的創(chuàng)作在某種意義上都具有觀念性，因為有形而上的沖動，如此方能在語言和形式上做出功夫。反過來，語言和形式也會造就觀念性。2001年，畢飛宇突然輕柔轉(zhuǎn)身，他發(fā)表《青衣》，歸于平靜、俊秀和溫雅，甚至感傷。畢飛宇以柔化剛，完全貼著生活和人物寫，他的文字幾乎是掠過人物的每一寸肌膚，又仿佛滲透進人物的命運延伸中。雖然可以從20世紀90年代傳統(tǒng)復(fù)歸的情勢方面，或者從個人創(chuàng)作走向成熟方面來找到解釋，但筆者以為如此風格化的寫作，幾乎是頓悟式的自然天成，它出于天啟式的文化記憶，只有生長于江南地帶才能得此靈氣。今天看來，其他解釋都是外在的，這篇小說是那種南方韻味的作品，它握住了南方的生活本色、南人的心性作派，它是南方之作。隨后不久，畢飛宇又發(fā)表《玉米》《玉秀》等作品，南方鄉(xiāng)村的景致和風味做得更足，生活的變化如此細膩地從淡雅中一點點透示出來，人物的情致神色隨著命運的跌落再顯鮮亮。當然，畢飛宇后來有多部長篇小說，其架構(gòu)與展開都講究層次和力道，如《平原》和《推拿》，雖然其意涵豐富復(fù)雜，但“南方風格”未嘗不能為之傳神。

江浙作家中有鮮明南方風格的大有人在，蘇童無疑是最為鮮明的一位，因此之故，我們反倒并不以他為案例。他的《罌粟之家》《妻妾成群》《黃雀記》《河岸》無疑是當代南方風格的典范之作?！镀捩扇骸酚幸欢蚊鑼懀骸澳翘焱饷嫦轮?，陳佐千隔窗守望外面細雨蒙蒙的街道，心情又新奇又溫馨，這是他前三次婚姻中前所未有的。頌蓮打著一頂細花綢傘姍姍而來，陳佐千就開心地笑了。頌蓮果然是他想象中漂亮潔凈的樣子，而且那樣年輕?！边@篇小說發(fā)表于1989年，當時人們頗感意外。這是反寫《家》《春》《秋》的故事，這是懷舊？或是“新歷史主義”？今天看來，似乎“南方情調(diào)”這么簡單明了的表達更適合于把握它。

蘇童、余華、格非、畢飛宇都是正統(tǒng)的南派作家，稱其“正統(tǒng)”，并非有什么實證材料證明他們與齊梁傳統(tǒng)相關(guān)，只是就他們所處的江浙地域，從歷史到現(xiàn)在都被看成南方地區(qū)的核心地帶，現(xiàn)在稱為“長三角區(qū)”，其南方文化傳統(tǒng)、生活習俗也保持得比較充實。在從“南方”視角來審視他們的創(chuàng)作時，主要是就文學的筆法風格、格調(diào)氣派而言。古典傳統(tǒng)用以描摹典型“南方風格”的那些形容詞、比喻及修辭性說法，都可挪用于他們的創(chuàng)作，因而稱其為“正統(tǒng)南派”。事實上，還有滬上作家群，王安憶和金宇澄等。金宇澄的《繁花》近年享獲盛譽，它的滬上舊風、海上作派、方言俚語，都是至關(guān)重要的成功要素。當然，還有更多的跨地域作家，尤其是麥家和阿來，個人風格獨異，前者的南方意味直至中年后才透示出來，而后者卻有著神奇的藏地色彩。當然，所有這些“南方作家”，大都深受世界文學優(yōu)秀經(jīng)驗的啟發(fā)，都有自己的路數(shù)，但這依然不排除他們有著某些共同的特征：他們都擅長在綿綿細雨中行走，在田野里沿小道迂回，在河流中逆流而上，在陽光下亮出舌苔。事實上，他們的作品有能力逃脫理論的捕獲，他們更適合被感覺、被體驗和被觸摸?？傊切┰谖覀兾幕洃浿斜槐硎鰹椤澳戏健钡钠沸怎r明且充足。

難道還有非正統(tǒng)南派嗎？可能有。在《中國地理大勢論》中，梁啟超以黃河、長江、西江劃界，在他的南方地理概念中，有兩條江（長江和西江）。彼時（即20世紀初）西江地區(qū)的社會規(guī)模、生產(chǎn)力水平以及文化影響力方興未艾。在20世紀下半葉的改革開放進程中，西江，即珠江三角洲地區(qū)引領(lǐng)經(jīng)濟發(fā)展大勢。西江區(qū)域亦可廣義地理解為包括其周邊地區(qū)，作為傳統(tǒng)意義上的南方偏南的新興區(qū)域，其文化的傳統(tǒng)性可能不像傳統(tǒng)意義上典型的中南部地區(qū)那么深厚，但是其風土民情、生活習俗的積淀也是充足的；作為培育一種文學風格的環(huán)境可以自成一體。如果我們擴大了南方偏南地區(qū)，就不能簡單用生產(chǎn)力水平引領(lǐng)社會發(fā)展這個邏輯去理解文學的狀況，這里面有更加多元復(fù)雜的因素在起作用。

這里雖然無法列舉南方偏南地區(qū)的作家，但還是可以提及少數(shù)風格頗為鮮明的作家。正如江浙作家的風格與北方作家相悖；南方偏南的作家群與北派作家相去甚遠，甚至與江南地區(qū)的作家的風格亦有明顯區(qū)別。例如，廣西作家群與江浙作家群就頗多不同。僅以東西來論，早年他一出手就是《沒有語言的生活》，如此驚悚，如此極端，但卻敘述得有聲有色，有模有樣。東西對生活不留余地，他把黑色幽默做出南方偏南的本色，或者說做出東西故鄉(xiāng)桂西那塊土地上才有的形狀。

東西作品甚多，他把語言擰到一個偏斜的方向，生活隨時要崩塌，但又時刻伴隨著詭異和頑強。他的小說敘述總是充滿機智和幽默，痛楚卻又苦中作樂。他最用力的小說可能是《篡改的命》，小說的構(gòu)思套中有套，結(jié)局卻讓人扼腕而嘆。城鄉(xiāng)差距在這部小說中表現(xiàn)得如此極端，既怪戾又真實，既痛楚又歡樂。東西的敘述始終飽滿，情緒充足，汪長尺的命運軌跡如此險僻，卻能在環(huán)環(huán)相扣中顯出合理性，這是東西獨有的功夫。當然不能說東西的這些如此精細的敘述方法和功夫與“南方以南”有什么直接關(guān)系，而是就小說的整體風貌和調(diào)性而言，語言、人物和生活的呈現(xiàn)狀態(tài)，最為內(nèi)在的特質(zhì)被打上了“南方以南”的另類印記。

同為桂籍作家的林白，雖然習慣上把她的個性化特征歸結(jié)為女性主義，但她的女性主義如此有別于其他的女性主義，地域性文化顯然起到助力作用。僅以她近年的《北流》而論，這部作品無疑是林白的個性風格推到極致的體現(xiàn)，這種極致依托在她所表現(xiàn)的桂東特有的生活方式中。小說以李躍豆的視角，講述李躍豆和母親遠照的親友枝節(jié)蔓延的故事。小說開篇以一首《植物志》長詩為序篇，這首詩以南方以南的植物生長為詩性動力，任由這些植物瘋狂蠻橫地生長，激越的詩性魅力四射、光彩照人，無限的生命和無窮的痛苦以及獻祭般的快樂噴涌而出，造就了南方以南無比豐饒原生的生命景觀。這部小說展開的敘事，正是呼應(yīng)了或者站在狂放詩性的對立面，小心翼翼且惶恐不安地打開歷史的反光鏡，讓我們看到生命的卑微與光彩，生活的樸素與怪誕，以及無望與任性結(jié)合得如此讓人絕望。林白自己“北流”大半生，小說篇名與其說為縣志所作，不如說乃自傳之寓。小說融入甚多林白真實的家事往事，小說敘述任性纏繞，枝節(jié)橫生，人人相關(guān)，事事相生，在平常中說得津津有味，平易里卻有妙趣橫生。林白很少寫深仇大恨，這與《白鹿原》的風云際會、《檀香刑》的刀起頭落，相去甚遠。這南方以南的“小家子氣”，說的是家長里短，道出的卻是百姓的身家性命。在看似尋常的日子中，歷史那只堅硬的手，在人們的尋常生活中劃下深刻有力的痕跡，這些痕跡也足以拼貼出那個時期的歷史版畫，這其實是林白小說最不可思議之處?！侗绷鳌飞踔量桃獾赜昧斯饢|方言，里面夾雜了那么多“土里土氣”的方言，她卻融合得恰如其分。顯然，這部小說把桂東地域風情做得很足，這是一次懷鄉(xiāng)病的寫作，甚至是祭祀式的寫作，小說用于開篇的詩就像悼文，只有作悼文才能如此無所顧忌，她一定是懷著對故土的無限追憶才能寫出如此茂盛的植物、無限纏繞而又閃閃發(fā)光的詩句。所有的理論表述似乎都會失效，對于這種小說，只能稱之為“最是南方的”。

當然，還有更南的南方。楊慶祥倡議性地提出“新南方寫作”概念，并進行了全面論述。他提到，觸發(fā)提出這一概念的契機之一是閱讀馬來西亞華人作家黃錦樹的作品產(chǎn)生的震驚，他認為黃錦樹改寫了并發(fā)揚了魯迅的精神。其二是蘇童和葛亮關(guān)于“文學中的南方”的對話，他們兩位都是典型的南方寫作的代表作家。其三還有多位粵港地區(qū)面向海洋寫作的作家。所有這些，足以促使他有理由提出這個概念。楊慶祥期待人們重新審視南方寫作，南方的天地甚至更加廣闊。曾攀發(fā)文給予呼應(yīng)，他分析了黎紫書的《流俗地》、林森的《海里岸上》和《唯水年輕》、葛亮的《朱雀》《北鳶》《飛發(fā)》《燕食記》等作品。曾攀的細讀著力提示小說的南方屬性或者面向海洋和水的特征。這種解讀在“歷史化”闡釋的另一側(cè)面打開一個空間，又使空間闡釋具有在地性和地理性特征。

確實，中國文學長期以來以北方的審美范式占據(jù)主導地位，北方的山川大地，蒼茫遼闊、雄渾壯美，與之相適應(yīng)的宏大美學、歷史敘事、家族小說，寫盡中國20世紀的艱難痛楚和英雄意志。20世紀的中華民族需要這種強大的精神召喚，需要這樣巨大的痛苦才能喚起勇氣和決心。如此，宏大美學當然有其歷史必然性和正當性。當然，北方的氣數(shù)還有余勇，“新東北作家群”或可重振山河。楊慶祥的呼吁并不只是強化了文學中的地域觀念，他似乎要重建一種風格學的傳統(tǒng)。如今南方不只是后工業(yè)化和新型現(xiàn)代化的主導區(qū)域，還是新生活的引領(lǐng)之地，也是這個時代“新新人類”更容易適應(yīng)生存的空間。如此這般的“小他者”、微妙多變的心性情緒、細密曲折的故事與情節(jié)、亞熱帶的季風和海浪，是否真的能展開“新南方”的無限豐饒和茂盛呢？還需要人們拭目以待。

結(jié)語

本文如此費力地梳理中西，又試圖打通古今，再落腳于當代的南北分野，目的是審視中國文學從傳統(tǒng)至今傳承的一種文學范型。它依托于地理大勢，從風土民情中透示出來，形成千百年來的中國文人學士的深層文化記憶，它使中國文學藝術(shù)始終有一種依托地理大勢的美學風格氣象。固然，歐洲在啟蒙時代也曾論述過這種地理環(huán)境生發(fā)出的民族性格和藝術(shù)風貌，但其宗教、哲學和現(xiàn)代化的進程使得這種論述難以為繼，為更為普遍性的論述所遮蔽。在20世紀中期的中國，激進現(xiàn)代性的觀念支配了所有的文學論述，當然也是普遍性論述占據(jù)主導地位。直至20世紀末葉乃至21世紀初，關(guān)于南北文學分野的論述又開始抬頭，及至“新南方寫作”的說法影響一時。本文如此梳理，似可歸納出以下幾個要點：

其一，以地理大勢來論中國文化文學由來已久，上可追溯至先秦，中間成形于魏晉南北朝與隋唐，其后在現(xiàn)代之初由張相文、梁啟超、劉師培建構(gòu)起較為完備的理論。

其二，中國產(chǎn)生此一論述當屬自然而然，長江秦嶺的地理天然是基礎(chǔ)，農(nóng)耕文明在中華文明中發(fā)育較早并起主導作用也是緣由。以地理大勢來論民族性格、文化文學風格，根本上是農(nóng)耕文明的產(chǎn)物。而農(nóng)耕鄉(xiāng)村直至今天依然占據(jù)著中國絕大多數(shù)人的生存空間；換句話說，中國絕大多數(shù)人直至今天依然與農(nóng)耕鄉(xiāng)村的生活經(jīng)驗脫不了干系。即使在城市工作生活幾十年，但大多數(shù)人的家鄉(xiāng)故土還是農(nóng)村，或者青少年時代有過農(nóng)村生活經(jīng)驗。因而，文學關(guān)于故鄉(xiāng)、鄉(xiāng)村、地理這樣的表述容易引起共情。

其三，中國作家大部分有鄉(xiāng)村生活經(jīng)歷，有些人本質(zhì)上歸屬于鄉(xiāng)村，也不斷強調(diào)書寫自己的故鄉(xiāng)。因而，鄉(xiāng)土中國文學在整個20世紀的現(xiàn)代寫作中占據(jù)了主導地位，最好的或最重要的作品都由此產(chǎn)生。只要書寫鄉(xiāng)村地理形貌，風土人情就會成為作品的底蘊，北方的山川大地氣勢壓人，在20世紀以苦難情結(jié)和英雄意志為底蘊的審美意識主導下，南方必然難成大器。只有文學形式變革，語言和技巧構(gòu)成文學的重要元素，南方的書寫才能令人刮目相看。在21世紀，現(xiàn)代生活多樣化，感覺方式個人化，文學也必然趨于表現(xiàn)方式的多樣化，南方的興起勢所必然。

其四，南北分野之說乃是中國傳統(tǒng)深層的頑強的文化記憶，它建構(gòu)起有效的地理敘事范疇，構(gòu)成中國古典乃至現(xiàn)代經(jīng)典性的文學理論范式，只要沒有足夠強大的普遍性論述壓抑，它就必然會在理論研究和創(chuàng)作實踐中起建構(gòu)作用。由此似可得出一個結(jié)論：中國文學確實走著一條與歐美文學不同的道路。歐洲文學自文藝復(fù)興以后，從以莎士比亞為代表的文學發(fā)展到浪漫主義文學，實際上有一個深刻的轉(zhuǎn)變，莎士比亞的戲劇以“生活性”為其宗旨；浪漫主義詩學則由施萊格爾兄弟等人引向更內(nèi)向的內(nèi)心生活。按照以賽亞·伯林的看法，浪漫主義影響了其后的歐洲現(xiàn)代文化的全部展開。如果說南北分野的文學地理學范式一直隱含在中國文學從古至今的發(fā)展脈絡(luò)中，那么，它不只表明中國文學有著異常頑強的傳統(tǒng)延續(xù)性，同時也表明中國文學與西方文學有著非常不同的審美構(gòu)成和價值取向。即使中國歷經(jīng)百年現(xiàn)代變革時期，文學和文化的某種深層記憶方式依然沒有變化，直至今天，當普遍性的歷史化敘事稍有松懈，更內(nèi)在的原初性的記憶就會起作用。盡管被賦予了新的形式、新的元素，但其根基在傳統(tǒng)的原初性上。

其五，中國文學的傳統(tǒng)性與文化記憶是如此頑強，它甚至貫穿了20世紀百年的劇烈變革，以至于在90年代及其隨后的數(shù)年出現(xiàn)了漢語文學最為厚重的作品，它們無一例外都是書寫鄉(xiāng)土中國的歷史，并且能用中國傳統(tǒng)的本色去吸收轉(zhuǎn)化世界文學的優(yōu)秀成果，如此這般也是漢語文學的登峰造極。既然到達如此地步，也表明它達到了自己成熟的晚期，它需要蛻變、需要更新。也就是說，以鄉(xiāng)土中國北方書寫的大地般的文學或許已然完成了自己的千年使命，20世紀的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型一直想促使其改變依然未果；但是，隨著“50后”作家的老之將至，新一代的鄉(xiāng)土北方書寫已經(jīng)不可能再畫下20世紀的悲壯圖景，文學的歷史及其版圖將要有明顯的改變。當然，不能就此宣稱：南方寫作終究要興起。但有一點是需要指出的，中國文學的審美風格變遷，依然依托于地理大勢，南方寫作的骨子里未脫地理學的原初記憶。我們的期望是：這不是事件的完成，而應(yīng)該是事件的開啟，它會預(yù)示更多的可能性，在南方的地理學之名下，它能打開更多樣的面向。

顯然，地理空間性是我們的想象的建構(gòu)，但它確實又有傳統(tǒng)性的積淀，有著深摯的文化記憶，現(xiàn)代性的建構(gòu)和當代性的沖動與之共同生成南北分野之說的合理性依據(jù)。今天我們的“當代性沖動”，不管是以“新南方”之名，還是以其他命名方式涌現(xiàn)出來的寫作，都是一種新的想象，它不是離去，而是不得不以新的開始為名。鄉(xiāng)土北方的書寫太過強大，它為天地立心，為生民立命，為傳統(tǒng)的承續(xù)竭盡全力。新的寫作還會聲稱依托于中國的地理大勢，中國文學因此保持著自己的本性本色——它源自農(nóng)耕文明的地氣，這是它的本分，也是它的命運。它離世界文學只有一步之遙，但中間橫亙著的依舊是中國的山川大地。

〔本文注釋內(nèi)容略〕