安妮·埃爾諾不認為自己是一個“作家”。一直以來，作家被賦予的使命，是講述故事，好的作家講述好的故事，但一定會在故事與現(xiàn)實之間劃分出一條分明的界限。作家通過寫作來表現(xiàn)生活，人們通過閱讀作品來理解生活，這是一種千百年來無言的契約。但安妮·埃爾諾的寫作，是一種進行時，是一種“抵達現(xiàn)在的過去”。她的寫作，是生活的一部分。她的文字，從構想，到寫作，到封存，到公布，到被閱讀，都是現(xiàn)實生活中的一部分。她的寫作是開放的，是與當下同在的。

埃爾諾有一本訪談錄，書名為《寫作是一把刀》。更準確地說，埃爾諾的寫作是一把朝向自己的刀，是一系列有力的動作，一種持續(xù)終生的自我解剖。她通過不斷解剖自己，解剖自己所存在的場域，來重構自己的生活。

所以，閱讀埃爾諾，是在經(jīng)歷她人生中的一部分。她選擇了人生中關鍵的一些片段，形成了類似于個人病歷的文字，并將這種樣本公之于眾。這里的“病歷”，并非是精神分析意義上的自我疾病敘事，而是搜集所有可能的表征，由此找到問題的根源，容不得一絲虛假。埃爾諾用自己一生來完成了一份份報告。她不僅是病人，更是醫(yī)生。她已將自己的生活提純成了某一類人的樣本。也就是說，只要是和她有同樣“癥候”的人，都可以在這些報告里找到自己生活的真實部分。

從自我敘事到自我分析

哪怕是在法國本土，關于安妮·埃爾諾的爭議也持續(xù)不斷，其中最關鍵的一條“罪狀”，就是她過于關注“自己”。作為一位諾貝爾文學獎獲得者，比之其他動輒討論世界走向、人類心靈，又或者聚焦本國歷史、民族特性的作家，她的寫作范圍似乎顯得有點“小”。在很多人看來，如果沒有《年月》（也譯作《悠悠歲月》）這本采用了“無人稱自傳”、關注法國歷史進程與集體生活的作品，埃爾諾的寫作就缺乏了文學意義上的“厚度”。

但事實上，埃爾諾的寫作范圍并不小。她持續(xù)書寫自我，是因為她能確信的真實，只有自己的生活。只有她經(jīng)歷過的事件，她才敢書寫，因為只有這樣，她才能確保這個事件的絕對真實。這種真實包含了親歷者在事件發(fā)生之前、之中、之后的種種感受的真實。過去種種如果沒有及時記錄，以及每隔一段時間就進行嚴苛反思，就會在不知不覺間被思維和感情加工美化，以至于親歷者本人都無法再找回真實的細節(jié)。

在自傳寫作序列中，埃爾諾的意義，或許并非在于發(fā)明了“無人稱敘事”，而在于她的絕對誠實。這種誠實，并不是某種簡單的自我宣稱，而是通過反復審視、多角度觀照下確保的誠實。

自傳的誠實，并不是一個新鮮概念。早在盧梭寫作《懺悔錄》時，就已經(jīng)明明白白地宣稱：“我要把一個人的真實面目赤裸裸地揭露在世人面前。這個人就是我?！彼黄剖W古斯丁宗教懺悔錄的框架，將自我書寫從神學領域轉向人性探索。盧梭如何保證自己的“誠實”？很簡單，就是通過暴露自己的可鄙之處，比如“絲帶事件”。然而，暴露了自己的“黑歷史”，就可以自證誠實嗎？在天主教傳統(tǒng)中，說出罪行，是為了獲得寬恕，坦白甚至能帶來神圣感。在《懺悔錄》中，盧梭是懷著一種圣徒式的強烈情緒在自我告解，也是為自己的一生辯白。他將私人生活上升到宗教哲學的高度，同時完成了自己的使徒行傳。

至20世紀，作家們已能從容表示，自傳當然是可以編織的。薩特將自傳作為一種思想載體，《文字生涯》（又名《詞語》）通過童年敘事解構“自我”的確定性，完成了一次存在主義的語體實驗?！拔也粩嗟貏?chuàng)造自己。我既是贈與人也是贈與物?！痹谶@本書中，薩特展現(xiàn)了“我”是如何被詞語塑造的過程。“給每個事物命名，意味著既創(chuàng)造這個事物，又占有這個事物。這是我最大的幻覺。但要是沒有這個幻覺，我大概絕不會寫作了。”某種意義上，自傳也是給自我“命名”的過程，薩特通過建立關于自己的存在主義人生敘事，清晰地表述了自己的哲學思想和人生軌跡的內在關聯(lián)。

至法國新小說派崛起，娜塔麗·薩洛特以碎片拼貼的方式，在八十余歲的高齡創(chuàng)作了自傳作品《童年》。這部自傳通常被認為是質疑自傳敘事可能性的革命之作，整體采用了對話的形式，通過一個個童年記憶的場景片段來追溯過往，而這些片段往往是一些帶來情感觸動的小場景。剪破，是薩洛特自傳的一個關鍵詞。剪破線性的自傳敘事，會發(fā)現(xiàn)人生中最重要的感受從深處強勁地鉆出來，就好像被剪破后暴露出的白色棉花。薩洛特的自傳，與其說是一種革命宣言，不如說是一位老年人的真實記錄。情感重新壓過理性，記憶擺脫了長期以來逐步建立的邏輯鏈條，重新回歸到童年的本初狀態(tài)。

然而，如果自傳可以任意編織，可以作為思想的載體，那么它與小說的界限究竟在哪里？如果說區(qū)分自傳和小說的唯一標準，就是作者是否就是文中的“我”，那這種文類獨立存在的意義有多大？說到底，如果自傳可以不完全真實，那我們?yōu)楹尾蝗プx以自我經(jīng)歷為藍本的小說呢？

假作真時真亦假。很多時候，文學并不關心真與假的問題。但是，就自傳這一文類而言，真假問題顯得尤為重要。安妮·埃爾諾證明了自傳區(qū)別于其他文學類別的必要性，就在于“真實”。為了保證真實，她寫的甚至不是“自傳”，而是“自我分析”。任何試圖建立起“傳”的傳統(tǒng)敘事嘗試，都是值得懷疑的。埃爾諾只是記錄并分析，像一位社會學家一樣，將自己的人生作為樣本，不斷地進行客觀的審視。

這種寫作方法，取自她最喜歡的社會學家布爾迪厄。布爾迪厄的社會學理論對埃爾諾的創(chuàng)作有著極深的影響，或者說，埃爾諾的創(chuàng)作可以視作布爾迪厄社會學理論的文學版本。在《區(qū)分》中，布爾迪厄結合翔實的田野調查，提出了“場域”概念。場域是一個相對獨立的社會空間，由特定規(guī)則、資源和權力關系構成。布爾迪厄認為，理解一個人首先要理解他所處的場域，以及他通過反抗而形成的新場域。在《自我分析綱要》中，他便以自己為樣本進行了自我分析的嘗試。不同于一般自傳以童年為開端，他選擇以自己進入高等師范學校的哲學專業(yè)為自我分析的開始。這是他進入法國哲學“場域”的開端，也是影響他終身的事件。

埃爾諾的創(chuàng)作譜系中，也總是關注自己與場域、他人與場域之間的關系。在早期作品中，這還是一種相對模糊的意識，而到了《位置》（也譯作《一個男人的位置》）這部作品中，她已經(jīng)明確了自己的寫作風格。這種風格，不僅是語言形式意義上的“中性”、客觀，更是一種以核心概念為主題的分析式寫作?！段恢谩返暮诵母拍睿褪撬赣H在家庭以及咖啡館場域中的“位置”。埃爾諾嚴格地為她的父親找到了場域坐標軸上的位置。

《位置》一書的開端，并非始于父親的童年，而是埃爾諾參加教師資格考試這一事件。在埃爾諾當上教師后兩個月，其父親去世。埃爾諾知道，她只能寫她眼中的父親?！拔抑皇且涗浵滤f過的話、他做過的事、他的愛好、他生命中的標志性事件，以及我也曾共同分享過的所有客觀的存在的跡象?！倍茱@然，通過教師資格考試，是埃爾諾與父親共同分享的標志性事件。這個事件對于父親來說，是女兒終于“出人頭地”，從小市民、工農(nóng)為主的“咖啡館”場域，進入大學生及教師為主導的“知識分子”場域的關鍵時刻。而對于埃爾諾來說，也是自己終于進入社會、獲得工作、取得經(jīng)濟收入的關鍵時刻。但最終，在審視了父親為生活所迫的一生之后，埃爾諾對自己這種“思想的游戲”般的工作產(chǎn)生了某種不真實的感覺。父親沒有讀多少書，一輩子對知識分子、資產(chǎn)階級懷有敬畏。他在人生的終點見證了女兒的成功，最終不失安慰地去世?？瓷先ィ啾扔谠岫Y，女兒通過教師資格考試，更像是這位父親的人生句號——“或許，他最大的自豪，甚至他存在的證明，就是我已經(jīng)屬于曾經(jīng)蔑視他的那個世界?！?/p>

埃爾諾總是如此，以最簡潔的方式提煉出生活的真相。父親不僅因她而自豪，而歸根結底，也是因為他的女兒成為了知識分子，一個以教學和寫作為生的人，才能為他留下這么一份人生的報告。這究竟是一種偶然的幸福，還是一種必然的悲哀呢？埃爾諾無法確定。在這個意義上，我們更能明確地理解埃爾諾在諾貝爾獎獲獎致辭上所說的：我寫作，是要為我的族類而復仇。這句話回蕩著蘭波的吶喊“我是永遠的下等族類”，也是面向法國乃至世界寫作者的一記耳光。同為闖入文化場域的“外來者”，在掌握了文字這個武器后，埃爾諾如同蘭波以及布爾迪厄一樣明確地意識到，只有自己才能為那些在文學世界里沉默著的人寫作。而且，這種寫作必須要是真實的，沒有任何“令人激動”或“感動人心”的美化。只有真實，才能把他們的人生書寫在歷史上。

埃爾諾的自我分析，就是以這樣手術刀一般的真實，將自己的“普通人生”——包括母親與父親人生的一部分——刻在了文學史上。

事件發(fā)生，是為了講述

“事情發(fā)生在我身上，正是為了我可以講述它。而我生命的真正目標或許僅在于此：讓我的身體、我的感知、我的思想成為書寫，成為某種可以被理解的、普遍性的東西，讓我的存在可以完全消融在他人的頭腦與生命中?！保ā妒录罚?/p>

埃爾諾的書寫與生活，相互影響，互融互生。在講述癌癥經(jīng)歷的《相片之用》里，她的一位男友曾半開玩笑地說，癌癥之所以發(fā)生在她身上，似乎就是為了讓她寫作，愛情也是如此。豈止是疾病與愛情，埃爾諾的生活就是她寫作的底本。她的寫作方式，就是將個人經(jīng)驗轉寫為社會經(jīng)驗，將自己親身經(jīng)歷的一切，通過精準的敘述，提煉成她這一類人的樣本切片。

她是什么樣的人？一個女人，一個崇拜波伏娃的女大學生，一個成功步入中產(chǎn)階級生活的“咖啡館家的女兒”，一個被婚姻“凍”住的知識分子女性，一個通過愛欲來找回創(chuàng)作欲望的寫作者，一個客觀記錄法國城郊生活的野生社會學家。埃爾諾是她自己，也是很多人。如果我們認真審視自己的生活，將自己的生活按照時間與場域的變化進行分析，便會驚訝地意識到，原來自己與他人總有著不同程度的相似?；蛟S并不存在一個恒久不變、獨一無二的“我”?！拔摇笔歉鞣N各樣場域運動重疊后的那個交集。而當我們看到自己是一個交集的時候，便能真正理解自己，也理解他人。埃爾諾的寫作，便是展示自我分析的過程，展示自己這個交集是如何形成的，關鍵的交點在哪里。

埃爾諾的每一次創(chuàng)作，都是從自己跨越場域時，那個關鍵的“交點”寫起。那個“交點”，可以說近似巴迪歐意義上的“事件”。這類事件，在世俗看來或許不一定是“大事”，但卻徹底改變了一個人的人生軌跡。通常，人們根據(jù)經(jīng)驗總結，將這類事件歸結為童年創(chuàng)傷、少年成長、進入社會、結婚生子或者重大社會變革等幾類。但具體到每一個人，并非總是如此。

埃爾諾第一個發(fā)現(xiàn)的人生重大“事件”，命運的拐點，就是非法流產(chǎn)。這次經(jīng)歷也成為了她的首個作品《空衣櫥》以及之后創(chuàng)作成熟期的《事件》的核心故事?！犊找聶弧肥且徊繋в袕娏抑饔^情緒的自傳作品。雖然埃爾諾在書中使用了化名，但書中的內容基本源自她的生活，正如許多作者在剛開始寫作時的做法一樣。埃爾諾寫作《空衣櫥》的契機，就如同杜拉斯寫作《抵抗太平洋的堤壩》，是為了表達自己生命中的創(chuàng)痛，同時也是抓住自己觸手可及的創(chuàng)作素材。

《空衣櫥》的核心內容，是以第一人稱的視角，由非法流產(chǎn)這一創(chuàng)痛事件開始，對自己童年及少年時光的線性追溯。這部書雖是以流產(chǎn)為切入點，直接寫流產(chǎn)過程的篇幅卻不多，主要講述的都是“我”在經(jīng)歷此次流產(chǎn)前的成長經(jīng)歷。在這個時候，埃爾諾已經(jīng)或多或少地體現(xiàn)出了對階級、對場域、對“區(qū)分”的直覺性關注。她敏銳地注意到，要寫出非法流產(chǎn)這一經(jīng)歷的意義，就要注意到，最令人恐懼的不是手術本身，而是導致此次流產(chǎn)發(fā)生，并有可能被此次流產(chǎn)改變的人生軌跡。

薩岡與波伏娃，是埃爾諾的偶像。她從文字中認識這兩位當時被標榜為“先鋒”的女性，在愛情上追隨薩岡，在思想上追隨波伏娃。與此同時，她也敏感地注意到，相比于豐富的書本知識，她似乎缺乏某種中產(chǎn)階級的習性。她發(fā)現(xiàn)自己奮力才擠入的場域里，那些已經(jīng)在里面的人們顯得如此從容而漫不經(jīng)心，好像一切都是從天而降的財富。而最終，自己不但沒有進入他們的生活，還落入了未婚先孕、非法墮胎的窘境。她為自己感到憤怒，因為未婚先孕，哪怕在她原本生活的場域里，也是一種巨大的恥辱。而她，一位好不容易才獲得入場券的女大學生，“費勁地排空肚子里的恥辱，都是因為他和那些資產(chǎn)階級、那些體面人”。

至《事件》，埃爾諾的寫法已徹底改變。因為多年之后再度審視那段歲月，埃爾諾已經(jīng)能將當下的自己與當時的自己剝離開來，客觀地審視并分析此次“事件”的成因及后果。首先要注意到的，是埃爾諾在此明確點出了“我”的回溯性視角。《事件》的開端是一次HIV檢測，而此次檢測所帶來的恐懼與懷疑，引起“我”對多年前流產(chǎn)的記憶。HIV檢測和非法墮胎，都關乎性、身體、恥辱和隨之到來的社會隔絕，也關乎女性在社會結構中的弱勢與被動地位?！拔摇痹谧鰴z測時，已經(jīng)不是當年那個茫然的女大學生，但恐懼與懷疑的情緒卻是相似的。正是在這種相似中，“我”才能找到自己人生的位置。

《事件》采用中性的語言和片段式結構，拒絕“線性敘事”和“編造故事”。埃爾諾在開篇表明了從材料出發(fā)的寫作過程，她將日記（包括照片）作為主要資料，通過再度閱讀、分析這些資料的方式來進行自我分析。這種方式的優(yōu)點，就在于真實——埃爾諾閱讀日記的方式，就像社會學家閱讀受訪者的訪談記錄。從原始資料出發(fā)的研究，才能躲過當下記憶的篡改。

“我們當時不知道所經(jīng)歷的事情有什么意義，這才讓寫作變得十分有必要?！睂Π栔Z而言，書寫，就是由當下的自己去審視過去的自己，讓過往的經(jīng)歷呈現(xiàn)出新的意義。根據(jù)《事件》改編的電影《正發(fā)生》于2021年上映，獲得了第78屆威尼斯電影節(jié)金獅獎等獎項。在這部電影問世之前，同樣聚焦非法墮胎主題的羅馬尼亞電影《四月三周兩天》（2007）曾獲得第60屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎。有論者提出，相比于更“個人化”的《正發(fā)生》，《四月三周兩天》更“深刻”，因為導演透過這一事件透視了當時羅馬尼亞逼仄的社會現(xiàn)實，對其進行了強烈的批判。但藝術作品批判性的強弱，并不能根據(jù)個人與群體、溫和與殘酷等來劃定，而應該根據(jù)作品是否真實地反映其所處的現(xiàn)實來判斷。在這個意義上，《正發(fā)生》的現(xiàn)實批判性恰恰是很強烈的，因為其客觀地反映了60年代的法國社會現(xiàn)實，真實地展現(xiàn)了一個“事件”?！昂唵蔚みM”，這是《正發(fā)生》的預告片宣傳語，也是埃爾諾《事件》以及《簡單的激情》等多部自我分析作品的主要特征。有自省經(jīng)歷的人都知道，“慎獨”是對于知識分子相當高的要求。面對自我時的坦誠，并不弱于揭露他人的勇敢?！墩l(fā)生》里有一個影響深遠的場景，是女孩試圖自己進行流產(chǎn)手術，嘗試著自己將探針放入體內。但是她發(fā)現(xiàn)自己做不到。刺傷自己，是一件太需要勇氣的事情。二十歲的埃爾諾做不到，但六十歲的埃爾諾做到了?！妒录繁闶且淮魏敛涣羟榈淖晕医馄?。那把向自己舉起的手術刀，比朝著他人的刀刃更鋒利。

在《事件》里，埃爾諾重新拾起了那根多年前在《空衣櫥》里丟失的探針。她寫到，那位為她做手術的女士曾要求她將探針寄回，但她沒有這么做，最終將那根曾在她體內蟄伏、帶來痛苦與重生的探針丟在了樹林里。“后來，我為這一行為感到后悔?！彼呀?jīng)能不帶著少年般的憤怒與恐懼去回望當時的整個過程，并認識到，這根探針是她人生的一個關鍵點。而正是有了這次堪稱暴力的經(jīng)歷，才讓她之后渴望擁有孩子。這種誠實的反思是難得的，因為世俗的邏輯鏈條，很容易將事情推演成：墮胎曾讓她痛苦，所以她拒絕有孩子；她受到了暴力，從此便止步不前。但埃爾諾在解剖自己后發(fā)現(xiàn)，那次意外懷孕的關鍵不在于懷孕或孩子。懷孕這個詞代表著某種對未來的希望，但那次經(jīng)歷對當時的她來說，與孩子、未來、希望都沒有關系，而是“一種關于生死，關于時間、道德、禁忌與法律的體驗，一種從身體的一端到另一端的體驗”。

事件對我們的意義，只有在重新回溯中才能找到?！笆虑榘l(fā)生在我身上，正是為了我可以講述它?！敝v述就是書寫，書寫是為了分析、提煉，找到事件發(fā)生的所有可能條件，展示出真實生活中令人震顫的一面。如此一來，我們才能在自己與他人之間找到聯(lián)結。這就是文學的意義，也是埃爾諾認為米歇爾·?？?、布爾迪厄等人的作品有“文學性”的原因。

（作者系書評人，《北京晚報》編輯）