摘 要：古代言情網(wǎng)絡(luò)小說雖有“言情”之名，卻始終存在著“反言情”的主題與 書寫絡(luò)脈。從歷史同人到清穿、宮斗、宅斗，這一類型演變過程也是“反言情”趨勢越 來越突顯的過程。在古代背景下，小說的書寫重點轉(zhuǎn)向了女性的另類歷史想象，轉(zhuǎn)向 了弱肉強食的叢林法則和女性與權(quán)力的關(guān)系，呈現(xiàn)出女性作者對性別與歷史、生存危 機、“內(nèi)卷”困境等問題的現(xiàn)實投射與豐富文本實驗。

關(guān)鍵詞：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)；古代言情；清穿；宮斗；宅斗

網(wǎng)絡(luò)類型小說從一開始就根據(jù)目標(biāo)讀者的性別區(qū)分出了男頻和女頻[1]，二者的創(chuàng)作出發(fā)點、發(fā)展路徑乃至分類依據(jù)都是截然不同的。男頻網(wǎng)絡(luò)小說最初受到武俠和西方奇幻的影響，發(fā)展出無所不包的大幻想類型“玄幻”和側(cè)重東方元素的“修仙”，與這些“異世界”幻想相對應(yīng)的是更貼近現(xiàn)代生活的“都市”，這是男頻類型的三足鼎立。而女頻網(wǎng)絡(luò)小說卻非常看重時代背景，可以大致劃分為“現(xiàn)代/都市言情”“古代言情”“未來幻想言情”[2]，亦是三分天下，早期前兩種占據(jù)了絕對主流，直到近年“未來幻想”才逐漸興起。

時代背景重要到足以成為女頻小說的分類依據(jù)，是因為女性在不同時代面對著迥異的社會處境，她們借此展開的想象也大相徑庭：都市看似貼近現(xiàn)實，但直接模仿現(xiàn)實不符合網(wǎng)文的快樂原則，反倒成了女性展開愛情幻夢的場域，以“總裁文”為絕對的主潮；遙遠(yuǎn)的古代，卻因必然使女性陷入傳統(tǒng)性別秩序[3]，而天然地適合投射現(xiàn)實的性別議題，從一開始就溢出了“言情”以講述愛情故事為中心的類型框架。因而，作為一種女頻的分類，“古代言情”中的“言情”一詞可以說是來自大眾對“女頻小說=言情小說”的固有印象，實際上古言始終存在“反言情”的書寫。從最早的歷史同人到后來的清穿、宮斗、宅斗，這類型演變脈絡(luò)可以說是“反言情”主題不斷深化、豐富的結(jié)果。如今，古言分類的“言情”一詞，僅能標(biāo)識作品的女主角有異性戀的感情傾向，言情敘事被擱置、被邊緣化了，取而代之走向中心的是女性的歷史、叢林和權(quán)力關(guān)系書寫。

一、歷史同人：古代言情的起始

相比于“現(xiàn)代都市”這一全球通用的世界設(shè)定，關(guān)于“古代”的言情想象在世界各國有著不同的模式。歐美浪漫小說的“古代”，是蒙昧的中世紀(jì)或充滿古典浪漫氣息的哥特城堡。日本少女漫畫的女主角們往往穿越到古希臘、古埃及、古羅馬等“非本土非當(dāng)代”[4]的遙遠(yuǎn)時空，帶著對西方文化的憧憬，去構(gòu)想一種用東方審美改造過的西方“古代”。中國的網(wǎng)絡(luò)女性寫作在起步階段直接受日本影響，也短暫地模仿過日本漫畫投向遙遠(yuǎn)的“異世界”[5]，但很快就轉(zhuǎn)向了中國自己的“古代”。中國的悠久歷史與漫長的歷史書寫傳統(tǒng)，再加上近代以來豐富的武俠小說資源，熔鑄出一種囊括朝堂、宮廷與江湖的“古代”世界設(shè)定，無論架空與否，多是仿照中國古代封建社會的形態(tài)和帝王將相、三綱五常的秩序，緊緊地與中國本土歷史聯(lián)系在一起。其中，最早的一種書寫模式即是歷史同人，或者說歷史劇同人。同人是基于原作的二次創(chuàng)作，這種模仿性質(zhì)的寫作很適合作為古言塑造“古代”世界設(shè)定及其敘事模式的早期訓(xùn)練。

女性的歷史同人所基于的原作，比起真實的歷史或帶有某種歷史觀的“史實”“知識”，更直接的來源是20世紀(jì)90年代的《三國演義》(1994)、《雍正王朝》(1999）等轟動一時的歷史劇，在前者的影響下出現(xiàn)了以三國人物為同人創(chuàng)作對象的“三國同人圈”[6]，后者則對后來的女頻“清穿文”造成了深刻的影響，甚至可以把“清穿文”視作《雍正王朝》的同人衍生——早期的“清穿文”大多將時代背景設(shè)置在康熙年間，聚焦于“九龍奪嫡”的人物關(guān)系之中，這一類型對四阿哥（后來的雍正）、八阿哥、十三阿哥等人物的性格特征、人物關(guān)系及其經(jīng)歷的歷史事件與細(xì)節(jié)，幾乎全都來自《雍正王朝》[7]，直到圍繞這些人物展開的故事被演繹到幾乎窮盡，“清穿”的書寫范圍才逐漸擴展到清朝的其他時期、其他人物。

無論《三國演義》《雍正王朝》等劇的性質(zhì)是戲說、野史還是“歷史正劇”，對真實歷史的再現(xiàn)都不是此類歷史劇敘事的核心追求。在20世紀(jì)90年代的文化背景下，劇作的“當(dāng)下性”十分顯著，歷史與權(quán)力“不再是一個作為歷史事實穩(wěn)定下來的客觀存在，而成為一個可以為敘事邏輯所操縱的權(quán)宜性存在”[8]。而由此衍生而出的由女性書寫的網(wǎng)絡(luò)歷史同人，就更是任意調(diào)用著歷史、人物與權(quán)力，一切為愛情故事的敘事效果服務(wù)?！芭韵颉蓖藙?chuàng)作的出發(fā)點，是對原作人物的愛，以及把原本不存在戀愛關(guān)系的人物配成一對（coupling，組CP）的“拉郎配”浪漫想象，但在調(diào)用這些資源的過程中，女性也自然而然地產(chǎn)生了對歷史、政治、權(quán)力等命題的書寫需求和欲望?！俺谩焙汀皩m廷”成了女性“為了體驗權(quán)力斗爭而設(shè)置好規(guī)則的游戲場，它懸浮于歷史之上，可以被安置在任何時空之中”[9]。

容易被忽略的是，早期古言中一些看上去與歷史無關(guān)的創(chuàng)作，其核心動力也來自歷史同人。如藍(lán)蓮花的《千帳燈》（晉江論壇，2001），這部作品乍看之下是一部融合了朝斗、武俠敘事的架空言情小說，講述了一個女刺客為報黨爭滅門之仇而刺殺王爺，卻在刺殺過程中愛上了王爺?shù)墓适?。如果只把這段“相愛相殺”的愛情視作羅密歐與朱麗葉的古言翻版，未免流于表面，而且過分夸大了早期古言對“真愛至上”邏輯的推崇，不足以解釋女主角為何愛上這位滿身傷痕的王爺。小說將王爺刻畫為一個忠心耿耿卻依舊被皇帝猜忌的落寞國士，看淡生死甚至有意自毀，這樣的形象何以勾起女主的同情、愛戀，甚至消弭家破人亡的深仇大恨？作者在“后記”談到寫下這部小說的真正初衷，方才解答了這種愛戀情緒真正的心理動機：讀罷二月河的《雍正皇帝》小說（1991—1994,《雍正王朝》電視劇據(jù)此改編）后她特別喜歡老十三，于是提筆寫下與他“身世遭遇頗有相似之處的男主角”[10]。一旦以同人的角度重新審視《千帳燈》，對情感邏輯的解讀就豁然開朗了：作者把《雍正皇帝》中十三爺?shù)纳硎篮吐淠榫w極致化，改寫成了男主的人設(shè)，再設(shè)計了一個與他生死糾纏的女主，攜帶著作者對十三爺?shù)耐榕c愛戀，同樣極致地?fù)肀淠哪兄?。因為是歷史人物的投射，男主一切身不由己的政治行動與悲劇命運都是如提線木偶般被提前寫好的，才變得可以被原諒，甚至可以成為被愛的理由。早期古言的許多“虐文”都是在這種預(yù)先設(shè)計好的人物設(shè)定與情緒基調(diào)下創(chuàng)作出來的，“愛”的背后往往都藏著與同人類似的、以人設(shè)為中心的敘事動力。

《千帳燈》不僅與后來的許多“清穿文”有著相似的同人內(nèi)核與書寫模式，它們還共同揭示了女性在歷史同人式的書寫中必然的困境，同時也提供了一種可能的解決方案：在歷史中，只有男主才是政治行動的主體，無論成與敗、榮寵與落寞，他們都可以天然地充當(dāng)歷史敘事中的主角；而女主只能是情感行動的主體，她們只能通過跟男主戀愛的方式，共享男性的歷史參與、政治行動和權(quán)力爭奪的結(jié)果。于是，早期的古言網(wǎng)絡(luò)小說幾乎全都以帝王將相為戀愛對象，這不能簡單地歸結(jié)于愛慕權(quán)貴的階級思想余毒，而是因為與這些掌握歷史與權(quán)力的男性戀愛為女性提供了一種參與歷史的方式，否則就只能借助男性軀體，去寫純?nèi)坏摹澳腥藨颉睔v史同人或耽美小說。

當(dāng)然，這種書寫模式也有對電視劇《還珠格格》(1998—2003）所代表的瓊瑤港臺言情的繼承。創(chuàng)下空前收視紀(jì)錄的《還珠格格》給古言奠定了一種最典型的歷史參與和戀愛模式，無論是小燕子這樣的灰姑娘還是紫薇這樣的皇室私生子，都能通過與皇子/貴族戀愛而獲得進(jìn)入歷史的機會。她們來自“民間”，帶著生猛的江湖氣息闖入“宮廷”，將一潭死水?dāng)嚨悯r活生動，借由血緣和愛情，最終成為權(quán)力上層的一部分留在“宮廷”——至少觀眾們喜聞樂見的結(jié)局是如此，電視劇第三部真正的結(jié)局中她們帶著皇子/貴族再次回到民間，但劇集卻由于種種原因并未受到同樣程度的歡迎。網(wǎng)絡(luò)“清穿文”的女主角們，也正是一個個小燕子與紫薇的合體，她們帶著現(xiàn)代女性的價值觀進(jìn)入陳腐的封建王朝，且大多附身在一個本就生長于官僚體系中的貴族小姐身上，加之現(xiàn)代知識技能、歷史預(yù)知等“金手指”外掛，自然能順利贏得皇子的愛情。在網(wǎng)絡(luò)時代的女性讀者看來，無論是魯莽無知“傻白甜”的小燕子還是溫柔賢惠“圣母白蓮花”的紫薇，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是理想的女主形象。因此，《還珠格格》真正被網(wǎng)絡(luò)小說繼承的不是女主的人設(shè)與對愛情關(guān)系的想象，而是這套女性通過與貴族男性戀愛來進(jìn)入歷史與權(quán)力關(guān)系的方式。兩位女主身上來自“民間”的人物魅力被摒棄了，不再以“民間”挑戰(zhàn)“宮廷”，而是絕對地臣服于“宮廷”的秩序與權(quán)力邏輯。

以歷史同人為起始，古言網(wǎng)絡(luò)小說一直存在著言情與歷史/政治/權(quán)力的兩種敘事沖動。在此后發(fā)展中，愛情故事開始構(gòu)成對權(quán)力書寫的阻礙，因而逐漸為后者的需求而被改造、被放逐，產(chǎn)生了“反言情”的類型脈絡(luò)。

二、清穿：言情與“反言情”的分流

作為女頻網(wǎng)絡(luò)小說最早被大眾熟知的類型，“清穿文”有較為明確的起始——2004年金子在晉江原創(chuàng)網(wǎng)上發(fā)布的《夢回大清》被公認(rèn)為“清穿鼻祖”，奠定了早期“清穿文”的人物關(guān)系雛形和基本的敘事套路：現(xiàn)代女主穿越到康熙年間，陷入“九龍奪嫡”的政治斗爭，掙扎求生之余與皇子們發(fā)生情感糾葛。這一模式后來在桐華的《步步驚心》（晉江原創(chuàng)網(wǎng)，2005）、晚晴風(fēng)景的《瑤華》（晉江原創(chuàng)網(wǎng)，2005）、月下簫聲《恍然如夢》（晉江原創(chuàng)網(wǎng)，2005）等早期代表作中都延續(xù)了下來，區(qū)別只在于女主角最后和哪位阿哥終成眷屬。再往后，男主的選擇從康熙的皇子，逐漸拓展到康熙本人（如天夕《鸞：我的前半生我的后半生》）、清朝的其他皇帝（如李歆《獨步天下》男主角是皇太極），甚至康熙的大臣、侍衛(wèi)，乃至清朝社會的各色人物。如果我們把清穿放置在網(wǎng)絡(luò)穿越小說的大類中橫向?qū)Ρ?，就會發(fā)現(xiàn)與男頻的“明穿文”“宋穿文”對明朝、宋朝真實歷史的側(cè)重不同，女頻的“清穿文”最鮮明的特征不只是穿越的時代背景被設(shè)置在了清朝，更在于它本質(zhì)上是一種言情小說——清穿的標(biāo)志性敘事不是主角穿越到了清朝，而是她穿越到清朝去和皇子談戀愛。即便如此，在以愛情為中心的清穿類型里，“反言情”主題也已早早地浮出了冰山一角。

《夢回大清》中，知曉歷史結(jié)局的女主被四阿哥、八阿哥等一眾更有權(quán)勢的皇子示好、追求，卻遵循本心選擇了遠(yuǎn)離權(quán)力斗爭旋渦的十三阿哥，最后落得被毒死的下場（從清穿的夢中醒來回到現(xiàn)代[11]）；創(chuàng)作于一年之后的《步步驚心》中，女主若曦就已經(jīng)明白生存大于愛情的道理，會因歷史注定的勝敗結(jié)果而放棄失敗者（八阿哥），轉(zhuǎn)而去愛勝利者（四阿哥）[12]。拓璐指出，若曦進(jìn)入的古代世界與她穿越之前所處的社會規(guī)則并無改變，時代給個人的碾壓感并未因為“穿越”而改變，反而因為她知道了歷史的走向而只能接受無情的歷史朝著她碾壓過去，接受這種“已知的無望”[13]。也就是說，作者在這部古言小說中寄予了更接近現(xiàn)代社會規(guī)則的生存困境，以及個人面對時代大潮必須“識時務(wù)”的無力與無奈。在殘酷的現(xiàn)實面前，愛情敘事的底層邏輯從原來的“真愛至上”轉(zhuǎn)向了弱肉強食、勝者為王的叢林法則。

《步步驚心》之后的清穿乃至其他穿越言情小說，幾乎都繼承了這一基調(diào)。愛情敘事中總是充滿著現(xiàn)實利益的考量和比較，穿越到的那個歷史或架空世界，只是一個重新包裝的現(xiàn)實世界，女主角即便集萬千寵愛于一身，也不再認(rèn)為自己可以永遠(yuǎn)恃寵而驕，不再夢想著她愛的那個男人“愛江山不愛美人”了，她認(rèn)同的是符合權(quán)力邏輯的愛情，只有這樣的愛情才可能讓她實現(xiàn)自我、獲得幸福。愛情敘事的功能性變得越來越清晰，既然愛情不再可靠，與男性權(quán)貴戀愛只是為了借此進(jìn)入歷史，觸及政治與權(quán)力，直接書寫權(quán)力關(guān)系的訴求也就變得越來越迫切。不過，此時的戀愛敘事仍是不可或缺的，不僅由于女性還無法獲得一個成為行動主體的合法身份，更因多數(shù)讀者閱讀言情小說的核心訴求仍是消費浪漫愛情故事。好在對于讀者來說，愛情敘事的說服力基本上取決于男主的人設(shè)，“霸道總裁”（四爺）、“儒雅暖男”（八爺）、“痞帥游俠”（十三爺）都各有市場[14]，作者可以任意地調(diào)用人設(shè)，讓愛情敘事不露痕跡地為權(quán)力敘事做出靈活的調(diào)整?！恫讲襟@心》明確地寫出了女主必須放棄失敗者而去愛勝利者的轉(zhuǎn)向，后來的多數(shù)“清穿文”采用的敘事策略是讓女主從一開始就愛上最終的勝利者，不再呈現(xiàn)抉擇的過程。當(dāng)慕強自然而然、順理成章地滲透進(jìn)愛情敘事的底層邏輯，叢林法則就與言情并行不悖了。言情與“反言情”以這種方式在清穿類型中共存著，但“真愛至上”邏輯在叢林法則面前的讓步，已經(jīng)暗示了日后二者的必然分流。

這種“反言情”的趨勢，不僅在網(wǎng)絡(luò)小說中有所表現(xiàn)，后來也逐漸向大眾文化輻射。于正在不同時期導(dǎo)演的兩部“清宮劇”就是一組非常典型的例子，它們雖然不是直接根據(jù)網(wǎng)絡(luò)小說改編的，卻很明顯地借用了“清穿文”的經(jīng)典敘事套路。在2011年的《宮鎖心玉》中，穿越的女主角愛上、選擇的都是八爺，最后不得不被四爺拆散，敘事的內(nèi)核仍是“真愛至上”；到了2018年的《延禧攻略》，故事的看點不再是愛情，而是女主魏瓔珞升級、打臉、逆襲的“爽點”。魏瓔珞有著異常明顯的現(xiàn)代職場價值體系，非常自覺地遵循著叢林法則，把生存和個人利益視作第一要義，跟皇帝之間的關(guān)系比起情侶更接近上下級的臣屬關(guān)系，不再需要愛情的存在。與之對應(yīng)，劇中的富察皇后是一個極富寓言色彩的對照組人物——富察皇后與皇帝之間是有愛情的，于是她注定無法在無情的后宮中存活下去，只能作為一個愛情的象征跳下城墻寂寞地死去。叢林吞噬了愛情，有情人變成提供血淚教訓(xùn)的反例，“反言情”超越言情，成為古言敘事更加突顯的主題。

三、宮斗、宅斗：叢林法則與權(quán)力關(guān)系的普泛化

從《宮鎖心玉》到《延禧攻略》，電視觀眾對“反言情”敘事的接受經(jīng)歷了一個潛移默化的過程，在這兩部劇作之間還夾雜著一個非常關(guān)鍵的作品，那就是電視劇《甄嬛傳》(2011)，它的原著小說《后宮·甄嬛傳》（流瀲紫，2006）即是古言的“反言情”脈絡(luò)從“清穿文”發(fā)展到下一階段的“宮斗文”的代表作。

清穿打開了后宮女性人物與權(quán)力關(guān)系的想象空間，激發(fā)了關(guān)于后宮爭斗的類型敘事，釋放了女性在介入歷史、書寫政治與權(quán)力關(guān)系方面的企圖。“宮廷”于是被塑造成一個不以愛情邏輯為底色、只圍繞權(quán)力邏輯運轉(zhuǎn)的空間，用來操練一場女性能夠合法參與的政治與權(quán)力游戲。在這個暗流涌動的叢林里，愛情和男人顯然并不可靠，只有女性自己強大起來去爭一爭、斗一斗，才能真正站穩(wěn)腳跟。在“宮斗文”中，愛情敘事更加明確地走向邊緣，女性的生存焦慮和權(quán)力爭奪占據(jù)了敘事的絕對核心。

對比電視劇《甄嬛傳》與原著網(wǎng)絡(luò)小說，就會發(fā)現(xiàn)小說的底色是更殘酷的，甄嬛不像電視劇里那樣，有一個從天真善良到“黑化”的明顯轉(zhuǎn)變，她從一開始就非常有城府，也有參與宮斗的自覺。也許是出于豐富角色群像的考慮，電視劇把小說中許多由甄嬛完成的陰謀都分配給了其他角色，比如安陵容等；小說里她與果郡王之間的愛情也不是那么完美、純潔。電視劇已經(jīng)根據(jù)大眾的價值取向做出了一些調(diào)整，讓甄嬛向?qū)m斗邏輯的臣服從主動改為被動，讓愛情變成一種美好的象征。即便如此，甄嬛和果郡王的愛情還是退居其次了，無論小說還是電視劇，這個故事的核心敘事，是甄嬛個人的生存發(fā)展，在權(quán)力體系中不斷攀登升級，最終向皇帝復(fù)仇。在此過程中，凡是有“愛”的人，凡是對帝王之愛還抱有一絲期待的人，譬如華妃，結(jié)局都是悲慘的。

陶東風(fēng)將《甄嬛傳》所展現(xiàn)的這種女性在后宮叢林中的“以惡制惡”邏輯批判為“比壞心理”[15]，可是更應(yīng)該被探究的問題是，為什么這種“比壞心理”會成為一種大眾流行的類型敘事模式，甚至通過熱播的影視劇，直到今天仍舊為觀眾念念不忘？王玉王認(rèn)為，后宮世界“與現(xiàn)實世界的職場有著復(fù)雜的投射關(guān)系。后宮中妃嬪的晉升模式可以看作是對職場晉升模式的一種模仿；森嚴(yán)的等級秩序、爾虞我詐的人際關(guān)系、你死我活的權(quán)謀爭斗則是當(dāng)代職場焦慮的極端化展現(xiàn)”,“最為悲哀的是，當(dāng)甄嬛終于攀上了權(quán)力的巔峰，她卻發(fā)現(xiàn)自己一無所有。這一悖謬的結(jié)局指向了當(dāng)代職場價值的整體性崩潰，升職所帶來的不是個人價值的提升，而只是生存的延續(xù)”，人們“無法在工作中找到事業(yè)、理想、整體性的意義，以及超越性的價值”，后宮作為一個寓言世界，“展現(xiàn)著每個人在現(xiàn)實生活中都會不斷遭遇到的關(guān)于利益與道德的抉擇”[16]。也就是說，后宮的叢林某種程度上是現(xiàn)實職場的抽象投影，可以把“宮斗文”看作某種“職場生存指南”，它放大了職場的焦慮，把職場的困境放大成了后宮“步步驚心”，隨時都有生存危機的困獸之斗。正因它刺透現(xiàn)實，才有長久流行的生命力。

這種叢林法則并非女頻特有，同一時期的男頻小說也流行著“官場文”類型。官場寫作同樣延續(xù)自20世紀(jì)90年代的主流文學(xué)分支，以小橋老樹的《侯衛(wèi)東官場筆記》（起點中文網(wǎng)，2008）為代表，著重描繪以“權(quán)力等級、專業(yè)化、（潛）規(guī)則和非人格化”為基本特征的“科層制”官僚體系，以及作為“成功指南”的“官場厚黑學(xué)”，此書甚至一度被讀者稱作“公務(wù)員必讀手冊”[17]。雖然“官場文”很快在官方對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的審查行動中被取締，但“成功學(xué)”“厚黑學(xué)”還在大眾文化中悄然制造著影響，例如問答社區(qū)“知乎”上至今仍有大量教你如何在職場/官場上察言觀色、熟練掌握潛規(guī)則的帖子。這種叢林法則在女頻以“宮斗文”以及后來的“宅斗文”等方式顯影，也是無可厚非、難以通過道德批判來人為禁絕的，它是當(dāng)下社會嚴(yán)酷競爭的現(xiàn)實折射。如今，網(wǎng)絡(luò)流行詞中出現(xiàn)了“內(nèi)卷”“雌競”等新的用以形容職場困境、女性婚戀價值困境的詞語，也同樣是反映現(xiàn)實困境的結(jié)果?！皩m廷”不再是愛情敘事的場域，而是職場的縮影，把位于不對等權(quán)力地位的男性擱置在女性世界之外，圈出一個女性自己的角斗場，把皇帝當(dāng)老板去做“向上管理”，把爭寵的嬪妃當(dāng)成在同一個跑道里的競爭對手，按照女人自己的規(guī)則展開競爭，這就是后宮叢林中早已蘊藏的“內(nèi)卷”與“雌競”邏輯。

在宮斗之后，叢林法則的邏輯進(jìn)一步普泛化，從“宮廷”擴散到“內(nèi)宅”，就成了書寫嫡庶、婆媳、姑嫂妯娌等深宅大院中女性權(quán)力斗爭的“宅斗文”，宅斗是宮斗的平民版。以關(guān)心則亂的《知否？知否？應(yīng)是綠肥紅瘦》（晉江文學(xué)城，2010—2012）為例，這部小說是宅斗“庶女文”的代表，這類小說的核心敘事是一個庶出之女如何顛覆嫡庶秩序，在婚姻關(guān)系中長袖善舞、最終贏得當(dāng)家主母之位。雖然在這類故事中，女主所嫁的夫婿往往是她提升地位的關(guān)鍵，與丈夫的感情線索有時也著墨較多，但愛情明顯不再是這個敘事結(jié)構(gòu)中的必需品了。小說中，明蘭是從現(xiàn)代穿越而來的，穿越前她是支邊的法院書記員姚依依，因而她很自然地將后宅中的種種爭斗當(dāng)作一樁接一樁的“官司”來處理，包括她的婚姻與婚后的家庭生活——于她而言，婚姻更像一種經(jīng)營或者說“家庭管理”的事業(yè)，“如果婚后兩個人用心經(jīng)營，包辦婚姻也能生出情深意重的摯愛夫妻來”（第5回）,“如果能保證贍養(yǎng)費，婚姻失敗也不會手忙腳亂”（第102回）[18]，重點是如何經(jīng)營關(guān)系，而非談好戀愛。同名的改編電視?。?018）雖然省略了穿越的橋段，讓明蘭成了宋朝的“土著”，卻更加明確地點明了她把“官人”當(dāng)“東家”的本質(zhì)，也道出了宅斗“把老公當(dāng)老板”的本質(zhì)。無論小說還是電視劇中，男主顧廷燁都因明蘭的不爭不搶不吃醋、不把自己當(dāng)“愛人”的表現(xiàn)而生過悶氣，明蘭一開始的確沒有真正把他當(dāng)作既有“恩”也有“愛”的丈夫，只把他當(dāng)作姑且一試的合作伙伴，排斥在內(nèi)心的安全區(qū)之外。雖然故事的后半段，這段雙方都用心經(jīng)營的婚姻，的確走向了“情深義重”，也滋生了戀愛的甜蜜，卻也顯示出“宅斗文”女主價值排序的先后：男主首先是老板，然后才能是老公；首先得是一位好老板，然后才能成為好老公。故事中的男二齊衡，就是因為無力扮演一個好的老板/合作伙伴，才無法在情感上成為女主最終的歸宿。

后來，宅斗又繼續(xù)發(fā)展出與“庶女文”針鋒相對的“嫡女文”（如顧婉音《嫡女重生》，起點女生網(wǎng)，2012）。這種庶女與嫡女之間的位置交換，表現(xiàn)出一種對權(quán)力邏輯根深蒂固的認(rèn)同——即便是庶女打臉嫡女、以下克上的逆襲敘事，也不是對既有權(quán)力秩序的反抗，而是更加深刻地認(rèn)同這種上下尊卑秩序的必然存在，以此為前提去爭奪上位者的位置，這種勝利是不帶有道德與正義屬性的，因而“庶女文”與“嫡女文”的本質(zhì)沒有任何區(qū)別，都是叢林法則的赤裸裸呈現(xiàn)。

不過，在清穿、宮斗、宅斗的叢林法則敘事脈絡(luò)大行其道時，也出現(xiàn)了反向的驅(qū)力。不僅有厭倦了清穿慣式的“反類型”戲謔之作出現(xiàn)（如妖舟《穿越與反穿越》，晉江原創(chuàng)網(wǎng)，2006），更具規(guī)模的是穿到清朝去當(dāng)一個非“宮廷”非“內(nèi)宅”環(huán)境下的普通古代女性的敘事潮流，即“種田文”或者說“家長里短文”。2008年Loeva在起點女生頻道發(fā)布的《平凡的清穿日子》標(biāo)志著這一潮流的開啟，平民小家庭的農(nóng)家生活和經(jīng)商活動成為主要的書寫內(nèi)容，到2010年起點女生網(wǎng)和晉江分別出現(xiàn)了“經(jīng)商種田”和“種田文”的標(biāo)簽，“種田”成為古言的一個獨立類型。[19]因不直接涉及權(quán)力敘事，種田可以說是“反宅斗”和“反叢林”的，與此同時，種田與言情的關(guān)系也顯得十分微妙——丈夫首先是與女主一起展開婚姻與種田生活的合作伙伴，其次也可以是戀愛對象，但一定不能是阻礙女主發(fā)展的絆腳石，類型敘事的優(yōu)先級仍偏向種田，而非言情。

四、掙脫叢林法則：從“卷”到“茍”與游戲化消解          

如今，古言網(wǎng)絡(luò)小說的主流，仍是清穿、古代、宅斗一脈的延續(xù)，書寫女性如何一步步升級、獲得權(quán)力或行動力的“女強”敘事已成新的絕對主流。傳統(tǒng)的言情敘事不僅被邊緣化，更被批作“戀愛腦”“媚男”，在最極端的“愛女文學(xué)”標(biāo)準(zhǔn)中，女主必須在性別政治的意義上向傳統(tǒng)父權(quán)制的婚戀價值甚至是性緣關(guān)系徹底割席、不做任何妥協(xié)，才能被稱作標(biāo)準(zhǔn)的、理想的“大女主”，這可以說是“反言情”敘事推進(jìn)到極端境地的產(chǎn)物。不過，在弱肉強食的叢林法則和絕對慕強、慕權(quán)的價值之外，也已經(jīng)出現(xiàn)了掙脫叢林、重新創(chuàng)造一個強弱共處、輸贏不那么重要的世界的探索。

回歸日常生活的“種田文”，已然以回避政治和權(quán)力敘事的策略顯示出了對叢林法則的微弱抵抗。此后，以夢娃的《宮墻柳》（知乎，2019）[20]為代表的“反宮斗”書寫，對宮斗的“內(nèi)卷”與“雌競”做出了明確的反思。被困在宮墻之內(nèi)的嬪妃們，有著一個共同的透明天花板，即凌駕于女性世界之上的男人們，是他們主導(dǎo)的權(quán)力邏輯，需要女性在這個斗獸場里決出一個“蠱王”。既然明知道這是一場權(quán)力的操演游戲，那么女人們也完全可以鉆游戲規(guī)則的空子，裝出在乎、裝出“卷”的姿態(tài)糊弄著“茍”過去、實現(xiàn)下位者的相安無事、團(tuán)結(jié)一致。于是《宮墻柳》中的嬪妃們都對爭寵失去了興趣，由于注定無法走出宮墻，只能轉(zhuǎn)而在后宮中相互扶持地經(jīng)營起了自己的日常生活——開始在“宮廷”中“種田”，把走出宮墻的期望寄托在下一代身上，書寫的重心也開始朝著女性之間的情誼、女性互助、女性群像等主題傾斜。

七英俊的《成何體統(tǒng)》（微博，2020—2021）[21]進(jìn)一步戳穿了叢林法則的真面目。首先，它像《宮墻柳》一樣戳破了“宮斗”的本質(zhì)，并將其還原為一種類型設(shè)定。這部“穿書文”講的是現(xiàn)代女主穿進(jìn)了一部“宮斗文”中，因此女主清醒地知道宮斗和權(quán)力都只是這個文本世界的虛構(gòu)設(shè)定，既然明明知道大家都身在書中，又何必認(rèn)真扮演一個提線木偶般的“紙片人”？不如“茍”下去，打破既定的情節(jié)模式。其次，它還逆轉(zhuǎn)了“宮斗穿書文”的一種常見書寫套路，即一個熟知類型套路的讀者穿到原本的炮灰角色身上，搶奪勝利者的故事線、實現(xiàn)輸贏命運的對調(diào)——這與宅斗中“庶女”“嫡女”的位置對調(diào)是異曲同工的，仍舊服膺于成王敗寇的權(quán)力秩序。《成何體統(tǒng)》的女主卻不愿走入這種零和游戲之中，她看透了所謂的“逆襲”“打臉”只是這場宮斗游戲中玩家之間的內(nèi)耗，勝利者仍然是困在宮墻中的“紙片人”，只有跳出宮墻去看看外面的世界，才無愧于現(xiàn)代女性的自由靈魂。于是，女主不再認(rèn)同既存的游戲法則，贏得“宮斗”不再是她的終極目標(biāo)了，不僅要應(yīng)付著“茍”過去、避開以惡制惡的旋渦，還要走出宮墻、逃出“妃子”的宿命。

當(dāng)然，女主之所以能擁有走出宮墻的選項，源自作者賦予她最大的一個金手指——原本懸置于宮斗之外、作為判定輸贏的NPC或者老板/Boss般存在的皇帝，在《成何體統(tǒng)》中也被設(shè)置為穿書的現(xiàn)代人，于是無條件地作為女主的同伴、愛侶，輔助女主逃離這場宮斗的游戲。女主雖然沒有按照宮斗的邏輯去與炮灰妃子相爭，卻還是沒能逃出朝斗的邏輯去與皇帝一起戰(zhàn)勝試圖篡位的王爺。不過，小說中“戰(zhàn)勝王爺”的動力，在故事的前半段來自女主對王爺是否來自更高維度的猜測與恐懼，后半段則源于王爺被塑造為以惡制惡叢林法則的化身，男女主的朝斗行為在“天道”的加持下具備了道德上的正義性，已經(jīng)盡量淡化了重蹈叢林覆轍的色彩。

從《宮墻柳》到《成何體統(tǒng)》，新一代的古言女主不再絕對信奉叢林法則，開始以“茍”的姿態(tài)嘗試抵抗“卷”，其中一個重要的轉(zhuǎn)變節(jié)點，就是對宮斗與叢林只是一場權(quán)力操演游戲的自覺指認(rèn)。其實女性最初也是主動進(jìn)入這場權(quán)力操演游戲的，只是太過于沉浸，忘了還有其他可能的游戲玩法可以探索。此后，已經(jīng)對玩家式的代入視角有豐富經(jīng)驗的新一代網(wǎng)絡(luò)女性，開始真正把“宮廷”視作一個游戲空間了——一旦徹底地游戲化，叢林的嚴(yán)肅性和殘酷性就被大大消解，權(quán)力的爭奪和謀略的輸贏就只是升級體系中的一串?dāng)?shù)值。新一代的“宮斗文”開始帶著戲謔嘲弄的心態(tài)，真正地“玩”起了這場策略游戲。

如江山雀的《朕的愛妃太能卷了》（起點女生網(wǎng)，2022—2023）[22]，女主被設(shè)置成了一個“內(nèi)卷”邏輯深入骨髓的互聯(lián)網(wǎng)打工人，她帶著系統(tǒng)穿進(jìn)宮斗世界中，于是二話不說，直接開“卷”——學(xué)習(xí)技能、提升美貌、制造與皇帝邂逅的機會，甚至苦練床技。把這一切看在眼里的皇帝，產(chǎn)生了“她好愛我”的錯覺，殊不知女主只是想討好“大老板”以求升職加薪。小說讓女主的升級游戲邏輯超然凌駕于宮斗的叢林邏輯之上，在游戲化的視角里，一切道德批判都失去了落腳點，所謂的“內(nèi)卷”也轉(zhuǎn)化為一種游戲玩法，對殘酷現(xiàn)實的指涉意義被消解了。同時，女主的升級游戲邏輯也超然凌駕于言情敘事之上，甚至讓皇帝的“自作多情”成為一種女性的爽點，對“言情”的嘲諷，顯示著“反言情”文本實驗進(jìn)入了一個更新的階段。

回望古代言情網(wǎng)絡(luò)小說對歷史、政治與權(quán)力關(guān)系的書寫，作者們想象、設(shè)定出的權(quán)力運作模式始終在叢林法則與“反叢林”的統(tǒng)攝之下，并未真正探索出屬于女性的新道路。不過，或許這也正是“古代”世界設(shè)定的局限所在，被封建社會性別秩序框定的女性，已經(jīng)在戴著鐐銬的前提下跳出了極為豐富的另類舞步。新的歷史，終究要被正在進(jìn)行中的當(dāng)下與即將到來的未來重新書寫，因而女性真正的權(quán)力秩序想象，終究會投向現(xiàn)代都市、投向以星辰大海為征途的未來。近年來女頻未來幻想類型的崛起，足以印證這一判斷。而言情與“反言情”的關(guān)系也總是并不絕對，在“反言情”的“破”斬斷了枷鎖之后，新的“言情”可能性正在被百無禁忌地建“立”起來。

注釋：

[1]2005年5月起點中文網(wǎng)開辟“女生頻道”，專門發(fā)布針對女性用戶的內(nèi)容，照搬了起點主站的網(wǎng)站結(jié)構(gòu)和VIP收費模式（2009年獨立為起點女生網(wǎng)），此后，在中國的主流商業(yè)文學(xué)網(wǎng)站中，這類以女性為目標(biāo)受眾的內(nèi)容就被統(tǒng)稱為“女頻”（“女生頻道”的簡稱），并且反過來定義了“男頻”。不過，男女頻的分野其實早已存在，此前晉江原創(chuàng)網(wǎng)（2003年8月建立）、紅袖添香（2004年轉(zhuǎn)型言情網(wǎng)站）、瀟湘書院（2005年接收原創(chuàng)投稿）等網(wǎng)站已經(jīng)出現(xiàn)了以女性為目標(biāo)受眾的內(nèi)容，不過這些平臺走向商業(yè)化、推行VIP制度的時間比起點女生頻道更晚，尚未出現(xiàn)“女頻”的分類名稱。

[2]這個分類標(biāo)準(zhǔn)參考自晉江文學(xué)城，其作品按照“時代”分為“近代現(xiàn)代”“古色古香”“架空歷史”“幻想未來”。與之相對，起點女生網(wǎng)的分類受到起點主站的影響，沒有專門設(shè)置“時代”分類，在古代言情、現(xiàn)代言情之外增加了仙俠奇緣、玄幻言情、浪漫青春等與時代存在重疊的類型。

[3]幻想程度更高的“仙俠”雖然也屬于古代言情范疇，但與本文描述的歷史同人、清穿、宮斗、宅斗脈絡(luò)相比，不那么明確地強調(diào)性別秩序，因而較為獨立地發(fā)展出了多元的敘事。參見拙文《不止言情：女頻仙俠網(wǎng)絡(luò)小說的多元敘事》,《揚子江文學(xué)評論》2022年第2期。

[4]日本“女性向”中的“穿越”，大多是穿越到“非本土非當(dāng)代”的“異世界”——即便是有真實歷史根據(jù)的，也是距離當(dāng)代十分遙遠(yuǎn)的、因難以考據(jù)而可以進(jìn)行自由幻想的世界，也能視作一種“異世界”。吳迪認(rèn)為，這與這一批“60后”“70后”的女漫畫家所處的社會歷史環(huán)境有關(guān)，二戰(zhàn)結(jié)束后，“戰(zhàn)敗的日本一直致力于經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇，但是戰(zhàn)爭的陰云還是在頭頂揮之不去。那時的女性也依舊處于延續(xù)了百余年的低下地位，不論是經(jīng)濟(jì)能力還是社會能力都依附于男性。于是，一種難以言喻的窒息感籠罩在所有女性身上”。正是這種對當(dāng)下歷史的無奈和失望，使這些漫畫家將女性對愛情的美好向往寄托在了“非本土非當(dāng)代”的“異世界”之中。參考吳迪：《一入耽美深似海——我的個人“耽美·同人”史》,《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評論第一輯》，廣州：花城出版社，2011年版。

[5]如《銀河英雄傳說》《圣斗士星矢》的“女性向”同人創(chuàng)作，其實也是在借助原著小說的太空星際和古希臘神話的世界設(shè)定；露西弗論壇最早的一批創(chuàng)作中，也有許多“穿越”到或模仿古埃及，或模仿古印度，或人妖鬼神共存的“異世界”的作品。

[6]2002年底，專門發(fā)布中國古典武俠、歷史同人的“縱橫道論壇”建立，三國歷史人物、《七俠五義》中的展昭與白玉堂等成為同人創(chuàng)作的熱門對象。早期網(wǎng)絡(luò)同人對三國人物的想象，大多建立在電視劇《三國演義》(1994）的人物形象基礎(chǔ)之上，此后一些新的三國題材影視劇，如電影《赤壁》(2008、2009)、電視劇《三國》(2010）上映/開播后，也會一定程度地影響同人圈的人物塑造。

[7]高寒凝：《小徑分叉的大清：從“清穿文”看女頻穿越小說的網(wǎng)絡(luò)性》,《南方文壇》2021年第2期。

[8]李軼男：《“歷史正劇”的誕生——九十年代與〈雍正王朝>的歷史政治》,《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2023年第2期。

[9]同上。

[10]藍(lán)蓮花：《千帳燈·后記》,2002年1月2日，見https://www.jjwxc.net/onebook.php？novel-id=58&chapterid=25。

[11]金子：《夢回大清》（下部），發(fā)布于晉江原創(chuàng)網(wǎng)，發(fā)布時間：2006年（上部2004年發(fā)布），原網(wǎng)址：https://www.jwxc.net/onebook.php？novelid=117117（已鎖文），查詢自網(wǎng)絡(luò)流傳版本。小說的結(jié)局橋段與電視劇《穿越時空的愛戀》2002）有相似之處，也許受到劇作的影響。

[12]桐華：《步步驚心》（上、下），發(fā)布于晉江原創(chuàng)網(wǎng)，發(fā)布時間：2005—2006年，原網(wǎng)址已刪除，查詢自網(wǎng)絡(luò)流傳版本。

[13]拓璐：《穿越文-清穿：“反言情”的言情模式——以桐華〈步步驚心〉為例》，見邵燕君主編：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)典解讀》，北京：北京大學(xué)出版社，2016年版。

[14]高寒凝：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)人物塑造手法的新變革：以“清穿文”主人公的“人設(shè)化”為例》,《當(dāng)代文壇》2020年第6期。

[15]陶東風(fēng)：《比壞心理腐蝕社會道德》,《人民日報》2013年09月19日第8版。

[16]王玉王：《宮斗：走出“白蓮花”時代——以流激紫<后宮·甄嬛傳>為例》，見邵燕君主編：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)典解讀》，北京：北京大學(xué)出版社，2016年版。

[17]石岸書：《網(wǎng)絡(luò)官場小說：“去政治化”的現(xiàn)實書寫——以小橋老樹〈侯衛(wèi)東官場筆記〉為例》，見邵燕君主編：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)典解讀》，北京：北京大學(xué)出版社，2016年版。

[18]關(guān)心則亂：《知否？知否？應(yīng)是綠肥紅瘦》,2010年11月29日，見https://www.jwxc.net/onebook.php？novelid=931329。 

[19]一些重點寫女主如何協(xié)調(diào)大家族人際關(guān)系的“宅斗文”也會帶上“種田”的標(biāo)簽，實際上更接近“宅斗”類型。此外，男頻的一種重在書寫建設(shè)和經(jīng)營領(lǐng)地、治大國如種菜園的類型也被稱作“種田文”，后來發(fā)展為“基建（種田）文”，這與女頻的“種田文”是不同的，需要注意區(qū)分。

[20]夢娃：《宮墻柳》，發(fā)布于知乎，是提問“為什么后宮中嬪妃們一定要爭寵”的高贊回答，后整理為專欄文章，2019年9月，見https://www.zhihu.com/question/293865460/answer/665569766。

[21]七英?。骸冻珊误w統(tǒng)》,2020年8月至2021年6月，見https://m.weibo.cn/u/2877803870。

[22]江山雀：《朕的愛妃太能卷了》,2022年9月26日，https://www.qdmm.com/book/1035160295。