與《不京不海集》一樣，《不京不海集續(xù)編》（以下簡稱《續(xù)編》）也是章培恒先生生前親自編定，在編排上有所不同?！恫痪┎缓＜肥杖肴牌恼拢謨深?，前二十四篇是對作家和作品的具體考證，后十五篇屬于文學史專題論文，兩類均據(jù)歷史時序編排?！独m(xù)編》收入《洪昇年譜》與二十三篇文章，不分考證或論述，按發(fā)表時間編排。一個最直接的印象是：前集終篇《關于中國現(xiàn)代文學的開端——兼及“近代文學”問題》發(fā)表于2001年，而續(xù)集中《傳統(tǒng)與現(xiàn)代：且說〈玉梨魂〉》至《〈桃花扇〉與史實的巨大差別》等十篇作于2001至2010年，即先生最后十年與病魔艱難掙扎抗爭的期間，讀來不禁敬仰與悲痛彌漫心頭。

在《不京不海集》中有我的《追求真理，毋變初衷》一文，是讀后體會，大致敘述了先生有關文學史的主要觀點，今讀《續(xù)編》，有一些新的體會。如其所提供的，1979年的《從李賀詩歌看形象思維》、1984年的《對中國古典文學研究的展望》和1996年的《關于中國文學史的思考》等文，隱含其知識累積與工作方向，若與《不京不海集》相參照（包括先生與駱玉明合著的《中國文學史》），似能略見先生關于“人性”——他的文學史的核心觀點——的思考軌跡，于是想起魯迅的《破惡聲論》：“吾未絕大冀于方來，則思聆知者之心聲而相觀其內曜。內曜者，破黮暗者也；心聲者，離偽詐者也?！保斞福骸镀茞郝曊摗罚遏斞溉罚嗣裎膶W出版社，2005年，第八卷，25頁）先生歷經(jīng)磨難，卻始終對未來抱著希望，不倦思考而發(fā)為心聲，本文追蹤先生心跡，也是學習與紀念的一種方式。

一、求索文學史的“人性”之旅

《續(xù)編》中《洪昇年譜》之后的三篇，《論〈紅樓夢〉的思想內容》《論晚清譴責小說的思想傾向》與《論黃遵憲的詩歌創(chuàng)作》發(fā)表于1964-1966年間，是“政治掛帥”時代的產物，皆以“階級斗爭”為綱，認為《紅樓夢》如帝制王朝封建階級腐朽沒落的挽歌，寶黛之愛是資產階級世界觀的反映；同樣對晚清四大“譴責小說”或黃遵憲所代表的資產階級改良派思想傾向痛加批判，表明作者的正確立場。從當時的政治環(huán)境看，史無前例的“文化大革命”即將來臨，正值“山雨欲來風滿樓”之時。章先生初出茅廬，鋒芒畢露，其批判矛頭另有所指。魯迅在《中國小說史略》中把吳趼人《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》、李伯元《官場現(xiàn)行記》、劉鶚《老殘游記》與曾樸《孽?；ā贩Q為晚清“譴責小說”，評價不低。章先生以“歷史唯物主義”為基準做了修正性演繹。在北京大學中文系文學專門化1955級集體編著的《中國小說史稿》中，這幾部小說的改良主義思想傾向得到稱贊。黃遵憲是晚清資產階級改良派的代表人物之一，代表“詩界革命”的最高成就；他的《出軍歌》等作品在游國恩主編的《中國文學史》里得到好評。這些都代表當時文學史領域的主流見解，尤其是北大集體編撰的《中國小說史稿》是新中國成立后第一代青年學者書寫的文學史，貫徹了毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的精神，但在章先生看來，他們的革命立場還不夠鮮明和徹底。

凡經(jīng)歷過那一段狂風暴雨的歷史的，寫些革命大批判文章，不足為怪，在撥亂反正之后，或棄之如敝履，或將之淡忘，更有堅持己見的，亦不足為怪。但是章先生為何編入這些文章？我們知道自1980年代以來他的文學觀念發(fā)生了根本的轉變，把文學從“革命”的戰(zhàn)車上卸下而走向“人性”的求索之旅，如果把上述《論〈紅樓夢〉的思想內容》與《續(xù)編》中2005年發(fā)表的《從〈紅樓夢〉看中國文學的古今演變》相比較，那么可見他對寶黛愛情的態(tài)度變化。他這么做，我想正如他在《關于中國文學的開端》（《不京不海集》最后一篇）一文中針對他過去曾經(jīng)主張現(xiàn)代文學起始于“五四”的觀點，加了一個注解說明：“我在以前也持此一看法，所以本文同時是對我自己所持有的相應觀點的清算”，所以選入這三篇文章，意味著對自己過去的“清算”。而對章先生而言，直面自己的過去，則是一種堅持真理的態(tài)度。

這些文章體現(xiàn)了章先生挑戰(zhàn)權威的銳氣，與“革命大批判”文章不同，從馬列主義和毛澤東思想出發(fā)，出自真誠的信仰，也是他后來的一貫風格。從學術規(guī)范看，對四部譴責小說、黃遵憲和《紅樓夢》的全面研究的基礎上進行分析與批判，以文本為理據(jù)，體現(xiàn)了實證學風與科學邏輯，具有很強的抽象思辨的能力。自從1956年起師從蔣天樞先生，在傳統(tǒng)文史方面打下堅實的基礎，《洪昇年譜》即是早年研究的成果；同時在文學理論方面向賈植芳先生、朱東潤先生學習并深受影響，由于轉益多師，學養(yǎng)上已達到相當?shù)某潭?。其實《不京不海集》收入更早的—?963年發(fā)表的與劉大杰先生合寫的《金圣嘆的文學批評》，劉先生邀請他撰寫中國文學批評史的有關章節(jié)，顯示對他這方面能力的信賴。文中抓住金圣嘆的思想矛盾，條理清晰，是辯證思維的實踐，卻反映了某些個人興趣，如果從后設視點看，埋藏了對文學思想的研究興趣，貫穿于后來的著作中。文中指出金圣嘆的思想“與李贄的童心說和袁宏道的性靈說，都有相通之處”，顯示他對明清之交的思想史脈絡的把握。又稱贊金圣嘆“相當有力地捍衛(wèi)了《西廂記》，這和他‘萬物自然之曲’說中所包含的個性解放的觀點應該是相聯(lián)系的”。這與當時的反封建觀點沒什么不同，但“個性解放”的提法頗不尋常，似與魯迅的“人性的解放”的觀點有關。據(jù)文末《附記》：“在原稿上是說金圣嘆已經(jīng)意識到了作者在寫作時必須突入人物的內心與人物融為一體，這一段劉先生改掉了，因為我所寫的這種‘突入說’其實是胡風的觀點。”章先生受胡風一案的牽連，在政治上受到打擊，劉先生的改動是出于好意。不過章先生確實是受了胡風的影響，也顯示他在接受馬克思的“辯證唯物主義”的同時，十分關注與感情、美學關聯(lián)的唯心主義文藝理論。

胡風的“突入說”是一種美學上的“移情”理論，今天已成為常識。1936年朱光潛在《文藝心理學》中指出，中國的“物我合一”或“凝神觀照”的說法與西方的“移情”理論相通，并介紹了克羅齊等人的相關論述。這些在新中國成立后都被認為宣揚資產階級的唯心主義而遭到批判。不無吊詭的是后來朱光潛在《西方美學史》中一邊詳細介紹克羅齊的“直覺即藝術”和“情景交融”說，一邊表示：“這種憑心靈活動來產生現(xiàn)實世界的主觀唯心主義企圖是克羅齊的全部美學觀點的病根所在，這是我們不能接受的?！边@類情況，包括劉大杰刪去涉及胡風的文字，如章先生在《關于中國文學史的思考》中說：“在50年代強調文學的政治標準第一，強調文學是階級斗爭的工具，是一種強制性的理論，學者即使有自己的真知灼見，也不敢冒天下之大不韙?！彼坪醢ㄟ@類言不走心、欲言又止的情況。

在1978年發(fā)表的《從李賀詩歌看形象思維》中，已取一種開放姿態(tài)。章先生在舉例分析李賀的詩歌之后表示：“這樣，李賀從生活中取得形象直至詩篇寫成的整個過程，也即典型化的過程，在這里根本不必要也不可能插入一個把形象變成概念、再把概念變成形象的階段，更沒有任何‘主題先行’的可能。所謂‘表象—概念—表象’（或‘概念—表象’）的創(chuàng)作論，在李賀的創(chuàng)作實踐中是找不到立足之地的。”這里對作家的主觀精神的強調其實跟“突入說”是同一思路，而以“根本不必要也不可能”、“更沒有”的修辭表達對“主題先行”這一文學創(chuàng)作的金科玉律的決絕否定，為使文學擺脫政治附庸地位而恢復自身的尊嚴。雖然在“四人幫”垮臺兩年多之后，政治氣候還不是很明朗，這樣的提法仍顯得超前，無怪乎有人與章先生商榷，如《再論李賀詩歌與形象思維——答王文生同志》一文所示，王文生把他的理論與胡風掛鉤，仍是政治整人的故伎重演，可見思想上每前進一步都來之不易。

章先生堅持自己的主張，隨著改革開放的政策水漲船高。其實不受概念主宰的“形象思維”令人想起強調“直覺、時間和生命”的法國哲學家柏格森或主張“直覺即藝術”的克羅齊。并非偶然，他在2007年的《中國文學史新著》的《導論》中首先表明文學史以描述“人性的發(fā)展”為宗旨，然后在論述文學為什么能打動人心時，引用了柏格森的《時間與自由意志》一書的話：“……藝術家把我們帶到情感的領域，情感所引起的觀念越豐富，情感越充滿著感覺和情緒，那末，我們覺得所表現(xiàn)的美就越加深刻、越加高貴?！闭孪壬忉尩溃骸八囆g家之‘把我們帶到首先表明情感的領域’，也就是使我們‘同情那被表達的情感’。倘若沒有這種‘同情’，我們是不會被帶到藝術家要我們去的那種‘情感的領域’的?！碑斎?，這也包括藝術家對生活與對象的“突入”，首先得自己感動，才能使人感動，正是這種“同情”的藝術力量成為章先生的文學史的理論支柱之一。

章先生對“形象思維”的討論，還有一點，與當時眾多說法截然不同，就是采用一種歷史化的研究方法。有人認為早在《易經(jīng)》或劉勰的《文心雕龍》里已經(jīng)有了形象思維的理論，這種任何發(fā)明古已有之的說法言之成理，但章先生更信賴科學方法與歷史真實。他認為如果說形象思維體現(xiàn)為一種“規(guī)律”，那么在中國文學中即使到唐代，以李白、杜甫為例，仍未出現(xiàn)，而李賀的詩歌“完全是通過活生生的藝術形象來顯示的。這些形象不僅跟生活本身一樣具有個性化的形式，而且比生活中原來的那種樣子更鮮明、更生動。”作出這結論，需要對中國詩歌傳統(tǒng)的整體和個人風格的把握，而對文學形式運用歷史化方法也是章先生的一個重要特點。如《論〈金瓶梅詞話〉》中以恩格斯“現(xiàn)實主義的意思是，除細節(jié)的真實外，還要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”這一論述為基準，從“典型環(huán)境”和“典型人物”兩方面追溯了中國小說的歷史發(fā)展。和《三國演義》《水滸傳》等比較，《金瓶梅詞話》真實再現(xiàn)了西門慶及社會環(huán)境里的典型事件，在它之前的中國小說，“沒有一部能夠像它那樣深切地揭示社會的黑暗、政治的腐敗”。在典型人物方面，最為人稱道是《水滸傳》，一百零八將個個性格鮮明，但章先生指出，這“只是在根據(jù)情節(jié)需要而設計的事件中注意人物性格的描寫”，而《金瓶梅詞話》則把人物塑造放在第一位，有些情節(jié)對小說整體無關緊要，而對人物不可或缺。在后來的《寫實主義成分在明清小說中的增長》（見《不京不海集》）中繼續(xù)討論寫實主義的發(fā)展，從唐傳奇、《金瓶梅詞話》、《儒林外史》到《紅樓夢》，進一步貫徹歷史化方法。

1984年的《對中國古典文學研究的展望》是回顧古典文學的研究現(xiàn)狀而給出一些建議，卻關乎他的中國文學的整體企劃。章先生以明代文學為例，主張把詩文與戲曲、小說放到文學發(fā)展過程中加以考察，不必嚴分文類的界限。如高啟的《青丘子歌》、李夢陽、李贄、袁宏道、湯顯祖的《牡丹亭》與《三言》中的《蔣興哥重會珍珠衫》，指出由于市民經(jīng)濟的發(fā)展，這些作品在表現(xiàn)自我意識方面一脈相承，形成“晚明文學革新思潮”。這對于當時的文學史研究來說具有抉幽發(fā)微之效。他說：

像晚明文學中的那些把“好貨好色”為人的正常欲望來描寫的作品，不僅從封建的傳統(tǒng)觀念來看應予否定，就是依據(jù)貌似馬克思主義的“左”的觀點，那些也都是毫無可取的封建糟粕。只有用馬克思主義來分析，我們才能認識到那正是跟當時的資本主義萌芽聯(lián)系在一起的市民意識的體現(xiàn)，是那時文學中值得贊揚的新的事物，雖然不可避免地帶有市民意識的局限。所以，越是進行這樣的比較，馬克思主義也就越加成為我們這個領域的靈魂和血肉。

這段表述含有馬克思關于經(jīng)濟基礎與上層建筑的關系的基本原理，這為人熟知，而章先生引述了列寧在《評經(jīng)濟浪漫主義》中所說：“判斷歷史的功績，不是根據(jù)歷史活動家沒有提供現(xiàn)代所要求的東西，而是根據(jù)他們比他們前輩提供了新的東西?！睂τ谒奈膶W史來說，這成為判斷文學價值的基本法則，不僅要根據(jù)作品的思想內容，也要根據(jù)其藝術形式。在判斷過程中至關重要的是運用“比較”的方法，“既要進行比較，我們就必須說明這一階段的文學跟前一階段的有什么不同，不但要指出明顯的差別，尤其需要分辨同中之異。由于中國封建社會的長期持續(xù)，中國古代文學的發(fā)展是很緩慢的，在后一階段所出現(xiàn)的反復，只有仔細地剖析其同中之異，才能顯示出前后的發(fā)展關系?！边@不啻是自己的經(jīng)驗之談，不僅需要對中國文學的發(fā)展的宏觀把握，也需要對微觀細節(jié)的分辨能力，而所謂“反復”，即文學史中“人性”發(fā)展的升沉起伏，已在章先生的思考之中。

此后章先生鋪開文學史地圖，開始布局，從《不京不海集》看《李夢陽與晚明文學新思潮》和《明代的文學與哲學》，對以前的討論加以細化深化，鞏固既有陣地，在后來的文學史中晚明文學標志著“人性”發(fā)展的“復興”階段，固見其重要。另如《從〈詩經(jīng)〉、〈楚辭〉看我國南北文學的差別》《從游俠到武俠——中國俠文化的歷史考察》《走在下坡路上的文學——簡論宋詩》等，涉及重要時段、塊面或主題，前兩文具有文化史面向。發(fā)表于1987年的《關于魏晉南北朝文學的評價》則意味著又一次華麗而引發(fā)爭議的逆襲，嚴密的論證中情思飛揚，接二連三拋出新觀點，埋下以待深耕的種子。這回觸及傳統(tǒng)道德，比起使文學擺脫政治的羈絆更為艱巨，所針對的不僅是古代、也是當代的問題。在幾部當時流行的文學史中，魏晉文學被認為是追求“形式主義”而遭到貶低，章先生指出其實在歷史上從裴子野、李諤到白居易就貶斥魏晉文學背離了為政教服務的方向，因此“在這里我們就看到了一個頗有興味的現(xiàn)象，現(xiàn)實主義本是西方文藝理論中的概念，但當這一概念輸入中國后，在具體的理解中，卻很容易地跟傳統(tǒng)的儒家文學觀結合起來了”。先生從思想解放、美的創(chuàng)造與詩人的主觀精神方面說明在魏晉南北朝出現(xiàn)尊重個人、詩與哲理結合的傾向，是對文學史的重大貢獻。另如南朝的“宮體詩”向來以趣味低俗而為人詬病，其實表達了對自然風景、歌舞與人體的美的感受，是一種進步。如蕭綱的《詠內人晝寢》真切傳達了青春女性的睡態(tài)之美，談不上“色情”。

同時，章先生繼續(xù)在理論上推進，從恩格斯的《路德維?！べM爾巴哈和德國古典哲學的終結》引證：“每一種新的進步都必然表現(xiàn)為對某一神圣事物的褻瀆，表現(xiàn)為對陳舊的、日漸衰亡的、但為習慣所崇奉的秩序的叛逆?！闭孪壬f：“作家是在勇敢地沖破舊的束縛，力圖按照自己的認識、評價和感情來寫作呢，還是在神圣事物、舊的秩序面前不敢越雷池一步，力圖使自己的認識、評價和感情與之相適應？”這是對上面《對中國古典文學研究的展望》中恩格斯的是否“提供新的東西”的論述的加強和補充，更重要的，在最后總結部分引述了《共產黨宣言》的名句：“代替那存在著階級和階級對立的資產階級舊社會的，將是這樣一個聯(lián)合體，在那里，每個人的自由發(fā)展是一切人的自由發(fā)展的條件?！庇执蠖我R恩《神圣家族》關于“人性本善”的論述。稍后在《再論魏晉南北朝文學的評價問題——兼答劉世南君》中駁斥“人性即階級性”時，再次引用《神圣家族》中馬恩同意邊沁的“個人利益是惟一現(xiàn)實的利益”、霍爾巴哈的“人在他所愛的對象中，只愛他自己”的思想，章先生說：“根據(jù)這樣的對于人的本性的認識，那么，‘每個人的自由發(fā)展是一切人的自由發(fā)展的條件’的‘聯(lián)合體’也就是最符合人的本性的社會組織。”在這樣的理想社會中，個人欲望與自由發(fā)展之間相契合，至此通過對馬克思主義的創(chuàng)造性闡發(fā)，基本完成他的文學史書寫的核心理論。

1996年他與駱玉明的《中國文學史》出版后，引起很大反響，章先生即作《關于中國文學史的思考》一文作為回應，首先表示：“改革開放政策不斷深入人心，以及近年來關于許多理論問題的討論，是本書產生的大背景。”并交代了文學擺脫了狹隘的階級性而回歸普適“人性”的認識過程。在理論部分以馬克思的“聯(lián)合體”為基礎引述了《資本論》中：“首先要研究人的一般本性，然后要研究每個時代歷史地發(fā)生了變化的人的本性。”從而聲稱：“人自身而非某種政治或道德理念才是歷史的主體?？梢哉f，整個人類就其本質而言，就是人性的發(fā)展史，就是‘人的一般本性’透過其在不同時代中的變化而漸進地、持續(xù)地最終充分地得到實現(xiàn)的過程。”

這是章先生在《中國文學史》中長達四萬字《導論》中的主要論點，他闡述了人性的歷史變化及其在文學史上的表現(xiàn)，以馬克思《1844年經(jīng)濟學——哲學手稿》中關于資本主義產生人性“異化”或“自我克制”的論述為指導，指出中國文學史所表現(xiàn)的既有人類本性的，也有人性扭曲的，呈現(xiàn)非直線、不平衡的發(fā)展軌跡。最后總結說：“一部文學史所應該顯示的，乃是文學的簡明而具體的歷程：它是在怎樣地朝人性指引的方向前進，有過怎樣的曲折，在各個發(fā)展階段是通過怎樣的揚棄而銜接起來并使文學越來越走向豐富和深入，在藝術上怎樣創(chuàng)新和更迭，怎樣從其他民族的文藝乃至文化的其他領域吸取養(yǎng)料，在不同地區(qū)的文學之間有何異同并怎樣互相影響，等等。要寫好一部文學史，是一項浩大、繁難的工程。”

如本文有限的追溯，如果說1980年代中期先生開始對“人性”及其歷史“反復”的思考，那么在1996年的《導論》中，這一思考已趨向成熟，且在實踐上已產生一定的成果。在《關于中國文學史的思考》中概述自魏晉貴族階級表現(xiàn)自然人性的文化價值到唐宋的平民士人的興起，因屈從于專制皇權而造成自我抑制，至元明時期城市經(jīng)濟的繁盛而產生市民階級的自我意識，同樣在文學形式方面也隨著人性發(fā)展的軌跡而呈現(xiàn)起伏之勢。這在大體上勾畫了文學史“人性”發(fā)展的曲折“流程”，比《導論》更為扼要精辟。須指出的是，《中國文學史》的撰寫始于1980年代中期，章先生召集一批青年學人，筆者也參加過兩次討論，最后由駱玉明根據(jù)各人所寫的進行整理和統(tǒng)稿，雖然與幾部文學史已有很大的不同，有的地方如最后五四與傳統(tǒng)的部分體現(xiàn)了章先生的想法，但畢竟時過境遷，與《導論》所說的人性曲折發(fā)展的圖景存在不小的距離。后來章先生重新組織撰寫《中國文學史新著》，這篇《關于中國文學史的思考》具有某種宣言書的意義。

先生的最后十年，一切皆圍繞新著文學史，鞠躬盡瘁，斗志彌堅。除主持《中國文學史新著》的寫作外，《不京不海集》中《魯迅的前期和后期——以“人性的解放”為中心》旨在加強理論建設，如《關于中國文學史的宏觀與微觀研究》《不應存在的鴻溝——中國文學研究中的一個問題》與《關于中國文學的開端——兼及“近代文學”問題》等文，對中國現(xiàn)代文學的開端、打通古今文學和研究方法等重要方面作了理論性闡述。我們來看《續(xù)編》中的十數(shù)篇文章，兼有考證與論述，珠粒般光芒閃爍。除對“屈原名平”、《大招》、《古詩為焦仲卿妻作》等考證之外，《論五四新文學與古代文學的關系》《傳統(tǒng)與現(xiàn)代：且說〈玉梨魂〉》和《從〈紅樓夢〉看中國文學的古今文學演變》則是有關傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關系的理論闡述。而在章先生的倡導下，“古今文學演變”成為復旦大學古籍所的一門新的研究領域。

此時章先生尤其關注文學史上的女性問題。實際上在《關于魏晉南北朝文學的評價》中打通文學史內在思想筋脈，揭示晚明對魏晉的傳承關系。的確，晉人王戎的“情之所鐘，正在我輩”之語幾成晚明文人的口頭禪。而章先生則發(fā)見女性之聲，以《搜神記》中唐文榆、《幽明錄》中石氏女為例，指出她們“為情而死，為情而生”的精神形態(tài)與《牡丹亭》題詞——“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也”——是一脈相通的。而《〈玉臺新詠〉的編者與梁陳文學思想的實際》可說是石破天驚，一反《玉臺新詠》為徐陵所編的陳說，而認為由陳后主陳叔寶之妃張麗華所編。這一論斷不僅以嚴格的資料與邏輯探考為基礎，也是對南朝文學作多方考察的結果，其實也是集體討論的產物（如《中國文學史·導論》中提到談蓓芳《重評梁代后期的文學新潮流》，《新著》中提到她的《玉臺新詠版本考》等；吳冠文、談蓓芳、章培恒合著的《玉臺新詠匯校》于2014年由上海古籍出版社出版）。對中國文學的性別研究如1993年孫康宜、蘇源熙合編《中國歷代女作家選集》（斯坦福大學出版社）與2002年張宏生主編《明清文學與性別研究》（江蘇古籍出版社），已形成國際潮流，而主張張麗華編輯“艷詩”性質的《玉臺新詠》，為中世文學的女性議題開啟新的窗口，具標志性意義。

從性別角度看，吳偉業(yè)和龔自珍形成對照。明清之交才女輩出，多為歌妓，她們與文士交往留下美篇佳什，是抒情傳統(tǒng)或性別研究的話題。在《試論吳偉業(yè)的文學創(chuàng)作——以其與晚明文學思潮的關系為中心》中，吳偉業(yè)延續(xù)晚明文學的流風余韻，在詩歌中悲悼卞玉京等女性的命運，哀婉凄絕。體現(xiàn)了尊重個人的概念，也是對自己無法掌控感情生活的悲悼。與黃毅合作的《龔自珍和歸佩珊詩本事考》揭示龔自珍與其第一個非婚戀人的“影事”始末，至為精微。頗具反諷的是，在這位以尊重自我著稱的近代思想家身上，雖對這場戀愛表達了苦痛、多情乃至懺悔，卻實際上表現(xiàn)了對愛人的殘忍與專橫?！八?，這些詩詞其實均是男性話語。就此點來說，從女權主義的視點對過去重加審視實有其必要?！蔽恼乱源藶榻Y語，尤為警辟。（可參看《新著》中對陳端生的《再生緣》的“男權主義”與“女權主義”的分析）這篇文章是對《新著》中有關龔自珍章節(jié)的補充，先生晚年在思想上不懈進取，于此可見一斑。

二、《中國文學史新著》的獨特貢獻

全球化促使科技、信息、資本和人員前所未有地高速流通，也加速了教育與學術科研領域的國際交流的節(jié)奏。就北美地區(qū)而言，隨著中國世界影響力的提升、中文地位的提高、亞裔移民文化上尋根的要求與數(shù)十年來漢學研究的長足發(fā)展，在新世紀頭十年相繼出現(xiàn)梅維恒主編的《哥倫比亞中國文學史》(Victor H. Mair, ed., The Columbia History of Chinese Literature，Columbia University Press, 2001；馬小悟、張治、劉文楠譯《哥倫比亞中國文學史》，新星出版社，2016年，以下簡稱《哥倫比亞》，引文標頁碼）和孫康宜、宇文所安主編的《劍橋中國文學史》（Kung-y Sun Chang and Stephen Owen, eds., The Cambridge History of Chinese Literature, Cambridge University Press, 2010: 劉倩等譯《劍橋中國文學史》，三聯(lián)書店，2019年，以下簡稱《劍橋》，引文標頁碼），是值得慶賀的文化事件。章先生與駱玉明主編的《中國文學史新著》增訂版于2007年由復旦大學出版社出版，如果將之與上述兩部文學史在大體上做一番比較，可顯示其獨特的回應與貢獻。

自1904年林傳甲出版第一本《中國文學史》以來，同類著作層出不窮，作為民族文化的重要載體之一，反映了各時期文學經(jīng)典、審美觀念乃至政治意識形態(tài)的變遷。文學史大致分為古代、現(xiàn)代和當代；古代文學史以歷代王朝更迭作為敘事架構，《哥倫比亞》和《劍橋》首先對此表示質疑，因為考慮到其所隱含某種統(tǒng)一性及其評價標準，或者試圖尋找一種體現(xiàn)文學發(fā)展內在理路的敘事模式。無論是否依循朝代編年體例，它們均力圖體現(xiàn)中國文學復雜與多元的樣貌。在文化上崇尚多元和兼容是后現(xiàn)代與全球化風潮的共識，而在北美更受到人文學界去西方中心化與多元、平等和包容的族群政治的制約。

梅維恒在《導論》中說：“有一種老生常談，說中國是一個‘整齊劃一的帝國’；數(shù)以億計的人們屬于同一民族，有著同一種語言、文字、飲食、服飾和習俗，等等，此種說法純屬謬誤。即使是中國的精英社會和文化，也顯示出高度的多元性。比如以思想體系為例，佛教和道教有著儒家難以望其項背的浩繁經(jīng)文?！保ㄉ暇?，第9頁）為了體現(xiàn)“多元性”，首先在編排上打破朝代編年體例，而兼用朝代與主題，上下兩卷除《引言》《序》和《導論》外，第一編《基礎》是綜合性專題論述；第二編以朝代編年敘述詩歌，散文、小說與戲劇。其“主題”部分表明中國文學在思想與類型方面都具多元性。雖然從“文人文化”與“文”的概念出發(fā)，在發(fā)展中卻經(jīng)歷各種文化上的混雜，不斷超出儒家或精英文士所限定的界域。即使是中國思想并不限于佛道，還包括法家、墨家等諸子百家，還有摩尼教、猶太教、景教、伊斯蘭教等，由是形成非儒家或反儒家思想。中外文化交流催生了新的富于活力的文類與語言，如在唐代，在中亞地區(qū)的“絲路文化”和城市娛樂帶動下產生了“詞”，另如敦煌卷子中的白話、佛教與晚明小品文等，旨在凸顯中國文學的國際化的多元景觀。

敘述三千二百年的文學歷程，在展現(xiàn)多元性方面卓有成效，主要圍繞各種關系——儒釋道與民間宗教、精英與通俗、文言與白話、國語與方言、漢民族與少數(shù)民族等，多姿多彩，絢爛奪目。如撰寫《少數(shù)民族文學》的專章，或分別敘述朝鮮、日本和越南的“周邊”民族對中國文學的接受，或延伸到二十世紀八九十年代海峽兩岸的小說。在時空兩方面都做了縱深開拓，給中國文學史書寫開啟了方法上的多扇窗戶。

《哥倫比亞》的編輯本身頗為多元復雜。書中的《序》寫于2000年1月，《引言》寫于2000年5月，大概編者覺得《序》沒有充分說明書的要旨，又不愿重寫，便加了個《引言》，置于《序》之前?！缎颉方淮司幾@本文學史的緣起及基本目標：“許多人希望能夠讀到一部全面而目標多元的中國文學史。最理想的狀態(tài)是，這是一部當所有專家和非專家需要獲得中國文學的文學類型、作品文本、人物和運動方面的背景知識時，都能夠依靠的一部參考書?！保ㄉ暇恚揤II）的確，全書五十五章，各具標題，從“背景知識”角度看猶如一部中國文學的詞典?！兑浴穭t聲稱：“本書的主要目的是揭示中國文學史的核心特征，這樣對中國文學完全不熟悉或者僅了解中國文學的某一領域的讀者能夠對它有更深的理解、更全面的把握?！?上卷，頁V）實際上起深度提示的作用，把《導論》中關于思想與文類的“多元性”論述加以提煉，我上面講的也是根據(jù)這一詮釋而對各章做了一番主觀考察的結果。

編輯《哥倫比亞》緣起于一個基本要求，即配合哥大出版的中國文學作品選，但結果遠非如此，五十五章由四十余位學者所撰，幾乎網(wǎng)羅了研究中國文學各方面的專家，實際做的“是將最新的學術成果聚攏在一個框架中”，（上卷，頁IV）藉以代表北美的中國文學研究的頂尖水平，而“眾多作者參與撰寫，不同觀點或詮釋上的分歧是難免的”，對此編者表示尊重作者，因為一個問題也會引發(fā)各種解釋，“各個觀點都揭示了這一復雜多面問題的一個或多個層面。所以，我并不堅持觀點的絕對一致性，我堅持的只是論據(jù)的嚴格組織?！保ㄉ暇恚揤III）其結果難免在“核心特征”與“知識背景”之間出現(xiàn)裂縫。如第一編《基礎》中《道教作品》這一章屬于各個道教派別歷史的知識性敘述，與文學沒什么關系?；虻谌隆对缙谥袊恼軐W與文學》，而在對后面詩歌等文類的專章里，沒怎么關注哲學與文學的關系?？傮w上對宗教與文體的重視更甚于思想與文學的內在脈絡。

編者聲稱：“作為一部力求真實的文學史，更重要的是具有啟發(fā)性?！保ㄉ暇恚揤）對于如此巨型而出自眾手的文學史，似乎有意避免劃一的整合，的確，專家們在各自的領域里深耕細作，其成果自然“啟發(fā)”多多?！痘A》中《超自然文學》這一章是運用西方概念從《楚辭》、志怪、變文、戲曲、白話小說到《聊齋志異》，把文學中的神怪花妖一網(wǎng)打盡，“因為這是中國文學靈感中最重要的來源之一”。（《序》）另有《幽默》一章也是，綜述各代笑話，旨在強調“邊緣”文學所蘊含的民間智慧。而《文學中的女性》一章用性別角度敘述歷代文學中的女性表現(xiàn)與女性的文學發(fā)聲，探討兩性關系，指出男性與儒家思想的局限。編者特意提到1993年孫康宜、蘇源熙合編的《中國歷代女作家選集》（Women Writers of Traditional China, Stanford University Press）是“一個令人激動的事件”，（上卷，15頁）《文學中的女性》這一章可說是對正在如火如荼開展中的中國文學女性研究的一種呼應。

有些篇章有“研究進路”的小標題，含有研究方法的提示。為編者特別提到“新方法”的是第四十三章《前現(xiàn)代散文文體的修辭》與第四十九章《口頭程式傳統(tǒng)》，前者中西比較地審視各種散文類型的修辭特點與思維方式的演變；后者論述講唱文學與表演形式的發(fā)展，皆專業(yè)性較強。值得注意的是捷克結構主義學派的米列娜撰寫的第三十八章《清末民初的小說（1897-1916）》。如“新方法，新角度”的小標題所示，提出“清末民初”這一概念就具挑戰(zhàn)性。她指出這一時段的文學被大大低估，而它“對于中國文藝的現(xiàn)代化起到了重要作用”；并認為民初的“新一代中國作家明確拋棄了充當天地代言人的傳統(tǒng)角色，反而如同歐洲的象征主義者或是美國的意象派作家那樣，化身為他們想象之宇宙世界的締造者，以求表達作者心志與情感?！保ㄉ暇?，772頁）這些說法與一向把“五四”視為中國現(xiàn)代文學起點的觀點大異其趣，而以“上海：現(xiàn)代中國文化的搖籃”為題的論述也不啻開風氣之先，雖然后來更為人們熟知的是王德威的“沒有晚清，何來五四”之論和李歐梵的《上海摩登》及其引發(fā)的“上海熱”。

《哥倫比亞》之后接踵而至的《劍橋》明確表示不涉及少數(shù)民族文學及“周邊”——朝鮮、日本和越南的文學，也不以文類作為主題，這些方面與《哥倫比亞》拉開距離，但根本上說《劍橋》主打的是“文學文化”。編者聲稱：“采用更為綜合的文化史或文學文化史視角”，（上卷，第6頁）因此“與大多數(shù)常見的中國文學史不同，本書的編寫更偏重文學文化的概覽和綜述，而不嚴格局限于文學體裁的既定分類?！保ㄏ戮?，19-20頁）“與一些學界的文學史不同，《劍橋文學史》的主要目的不是作為參考書，而是當做一部專書來閱讀”，既可從頭到尾，也可分章獨立，“主要目的之一是要質疑那些長久以來習慣性的范疇，并撰寫出一部既富創(chuàng)新性又有說服力的新的文學史?！保ㄉ暇?，第2頁）實際上在文學史傳統(tǒng)之外另辟新天地，另創(chuàng)傳統(tǒng)。十七位撰者大半執(zhí)教于常青藤大學，體現(xiàn)一種沉穩(wěn)中的激進，雄心勃勃，胸有成竹。

《劍橋》包羅萬象，使學術具可讀性；在全球化時代，我們似乎不再滿足于文本的精致解讀，而希望聽到更多關于文本的故事、作家和作品是怎么流通的？他/她們怎么印刻于民族的記憶的長河之中？某種意義上《劍橋》體現(xiàn)了文化史轉向，涉及政治史、媒介史、書籍史、閱讀史、生活史、性別史等領域。它是務實而親切的，其主體是“漢語”，“在本書中，我們對我們的研究領域采用的是一個較為有限的定義：即在漢族社群中生產、流通的文學，既包括現(xiàn)代中國邊界之內的漢族社群，也包括那些華人離散社群?！保ㄉ暇?，13頁）把下限包括兩岸文學乃至當下的網(wǎng)絡文學?！伴L久以來，中國決心維持一個單一的政體，其利益有所不同；只能有一種國族語言存在，而且，需要一個將一種單一的古典語言轉變成一種單一的白話的故事，這既可確認領土的完整統(tǒng)一，又可確認文化的連續(xù)性。”（上卷，17頁）

這也是過往的文學史的共同主題，而對《劍橋》來說，含有學術創(chuàng)新的使命感：“一部新的文學史，是一次重新檢視各種范疇的機會，既包括那些前現(xiàn)代中國的范疇，也包括1920年代出現(xiàn)的新文學史所引入的范疇。重新檢視并不意味著全盤拒斥，只意味著要用證據(jù)來檢驗各種舊范疇。舊的習慣有時還是會揮之不去。”（上卷，20頁）“我們這里試圖面臨的挑戰(zhàn)，是寫出一部不簡單重復標準敘事的文學史。最終能幫助我們能實現(xiàn)這一愿望的惟一方式，就是把標準文學史敘事本身變成我們自己的文學史敘事的一部分。”（上卷，23頁）區(qū)別在細節(jié)上，不像《哥倫比亞》那么追求不同文化的多元性，而把重點放在中古時代的佛經(jīng)翻譯和十九世紀歐洲傳教士的翻譯活動作為中國文化受外來刺激的節(jié)點，“重新闡述‘傳統(tǒng)’中國文化在遭遇西方時的復雜轉化過程”，（下卷，第3頁）中外文化無論是交融還是平行，都顯示中國文化的彈性和活力，通過內化外來因素而變得更為強健。另外針對以往重唐宋而輕明清的傾向，更著力呈現(xiàn)明清以來文學的復雜多樣性。

《劍橋》“橫跨三千載，從上古時代的鐘鼎銘文到二十世紀的移民創(chuàng)作，追溯了中國文學發(fā)展的久遠歷程?！保ㄉ暇?，第6頁）。與以往文學史的王朝編年不同，《劍橋》以“文學文化”為分期標準。如唐朝建立于618年，卻以650年作為“文化唐朝”的開始，延至五代與宋初的六十年。不僅因為武則天登基的政治意義非同尋常，也因為“文學文化的唐代轉型使這一時期成為中國文學史上的新起點”。與實行科舉制有關，文人逐漸走出宮廷而展演自身的空間，越來越多的聚會和出游產生“贈序”、“游記”等新形式。每一位作家的生平遭際充滿故事，從李白、杜甫到歐陽修、蘇軾，被置身于一張流動的文學史地圖之中，更讓人看到他們的歷史語境與寫作方式，在某個時刻產生原創(chuàng)的風格與文體。唐詩中頻繁出現(xiàn)的“古”的概念意味著一種新的歷史感，從手抄本到印刷術的發(fā)明給文本帶來更快的流通與新的機遇，如元稹自編文集刪去了大量艷詩，卻被保留在敦煌文獻中。在很大程度上宋人建構了一個文學的“唐代”，例子之一是通過楊億的辛勤收集各類抄本才形成最初的李商隱文集。

1368年明代開國，而《劍橋》以朱元璋處死大詩人高啟的1375年作為開端，此后至1450年，中期1450—1520年、后期1520—1572年，分別標注“政治迫害與文字審查”“對空間的新視點”“貶謫文學”等文化主題。而王德威的第六章現(xiàn)代文學部分將“現(xiàn)代”的開始定于1841年，并非通常所采用的1919年的“五四”運動。這銳化了米列娜的晚清民初的論點，更激進的是對中國文學“現(xiàn)代性”的反思：“本書不將‘現(xiàn)代性’的開端設置于‘五四’時期，而是把它放在一個更長的進程中?！保ㄏ戮?，第3頁）“誠然，五四一代作家發(fā)起的一系列變革，其激烈新奇之處是晚清文人無法想象的。但是，五四運動所宣揚的現(xiàn)代性同樣也削弱了——甚至消除了——晚清時代醞釀的種種潛在的現(xiàn)代性可能?！保ㄏ戮?，463頁）

關注物質媒介是“文學文化”的重要內容，使得這部文學史具有動感、立體感與歷史化特征。從公元三世紀紙張的發(fā)明、十一世紀印刷術的推廣、十七世紀的印刷文化至近代照相和石印的輸入而涌現(xiàn)文學期刊的熱潮，媒介技術的遞進使作品更多更廣地傳播與流通；作品被不斷挑選、編輯、改寫與詮釋，如宋人對“唐代”的發(fā)明、《三國演義》《水滸傳》在長久口傳之后至明代中期出現(xiàn)定本、二十世紀初開啟文學史書寫傳統(tǒng)等。因此《劍橋》的另一特點是“較多關注過去的文學史如何被后世過濾并重建的”，“其中一個關鍵問題是：為什么有些作品（即使是在印刷文化之前的作品）能長久存留下來，甚至成為經(jīng)典之作，或其他大量的作品卻經(jīng)常流失，或早已被世人遺忘?！保ㄏ戮恚?-4頁）這關乎文學經(jīng)典形成過程的重要議題，正是憑借“文學文化”的視點，穿梭于各時期的斷層間，追蹤作品被保存、流傳的軌跡，從而揭示中國文學生生不息的特征。

關于女性文學《劍橋》當仁不讓，尤其是下卷，展現(xiàn)了十六、十七世紀的二次女作家高潮，是中國文學史的矚目景觀。明清時期閨秀文學、女性彈詞創(chuàng)作，明清之交的記憶文學余懷《板橋雜記》與冒襄《影梅庵憶語》到清末的狹邪小說《海上花列傳》，在文人與青樓女之間譜演新的情愛關系。另外“地緣文學”也是主題之一，晉朝、南北朝與宋朝皆分成南北，文學也隨之變遷，至明代蘇州成為商業(yè)文化的中心。而現(xiàn)代則形成多元趨勢，分別敘述北京、上海、重慶、延安、臺灣等地的文學。

這里描述章培恒、駱玉明的《中國文學史新著》（增訂本，復旦大學出版社，2007年，以下《新著》），無意在其與上述兩部文學史之間評判孰高孰低，而是把它當做全球化時代漢學共同體的一部分，在異同比照中呈現(xiàn)其獨特的面貌與資質。二十世紀末西方各種人文理論爭相涌入中國，給文學研究領域帶來新的刺激與影響，《新著》的一些觀點有形無形地受到感應，如上文提到的“女權主義”即為顯例，但它根植于自身的思想與學術傳統(tǒng)，理論上源自馬克思主義，學術上則是源遠流長的自身傳統(tǒng)的結晶。

1996年《中國文學史》得到廣泛回響之后，章先生即從事撰寫《新著》，重組班子，十位撰寫者幾乎皆屬古籍整理專業(yè)。1998年完成上、中兩卷，由上海文藝出版社出版。嗣后章先生患上癌癥，以致延擱，至2005年略有好轉，遂全力以赴，至2007年出版，是為增訂版。章先生撰寫了《導論》、各章《概說》和大部分內容，因此《新著》具有鮮明的個性特點。

一個顯著變動是不再按照朝代分期的通例，為了體現(xiàn)“文學的發(fā)展與人性的發(fā)展同步，文學內容的演進是通過形式的演進而體現(xiàn)出來的。”（《增訂本序》）《新著》分為上古文學、中世文學和近世文學三個階段，在中世文學中又分發(fā)軔、拓展、分化三期，在近世文學中則分萌生、受挫、復興、徘徊、嬗變五期。這分期是參考了日本的歷史研究，把江戶時代（1603-1867）稱為“近世”，把此后“明治維新”稱為“近代”（也稱“現(xiàn)代”，Modern age）。而《新著》把“近世”定在金末元初，即十三世紀初，而“現(xiàn)代”則在二十世紀初。哈羅德·布魯姆把西方文學經(jīng)典分為神權、貴族和民主三階段，而《新著》認為，在中國從上古到中世與西方的宗教、貴族的階段不同，已具有人文主義，以儒家的“三綱五常”占為中心，所重視的是人的群體而非個人，直至金末元初的文學方逐步產生尊重個體的人文精神。這比日本的江戶時代要早四百年，比明治時代晚數(shù)十年，因此“近世”顯得十分緩慢。（上卷，15-16頁）

章先生的一大創(chuàng)見是將馬克思主義的人性理論運用于文學史書寫。這一運用具有這樣一些特點：一、它似乎延續(xù)了“五四”的“反傳統(tǒng)”精神，但與二元思維或斗爭哲學不可同日而語，它否定傳統(tǒng)儒家的阻礙人性自由發(fā)展的僵化教條，主張文學回復其自身尊嚴，以人與人、人與物的“同情”為出發(fā)點，只有以情動人才能發(fā)揮其社會功能；文學的本質是自由的，為的是實現(xiàn)“人性的解放”，它不限于階級論，文學的人性表現(xiàn)須臻至如康德所說的普適性審美高度，才是偉大的藝術品、全人類的共同財富。二、馬克思所說的“聯(lián)合體”含有烏托邦理想，含人性解放的愿景，在章先生的文學史里含有進步的意涵，但不等于歷史目的論或線性發(fā)展的必然性；文學史有進展也有挫折、徘徊、嬗變等，是曲折而復雜的運動。三、經(jīng)濟基礎決定上層建筑，但精神活動有其自身的規(guī)律，如魏晉時期的“貴族文化價值”也體現(xiàn)了人性的進步，雖是初步的形式；既堅持辯證唯物主義，又充分重視主觀精神的能動作用。四、采用“同中之異”的“比較”方法研究文學史，起參差的對照之效，從而超越了二元思維的局限。

在當今西方思想界，如法蘭克福學派、伯明翰學派等，從馬克思主義發(fā)展出文化批判與文化研究的理論，在社會實踐與人文領域中發(fā)揮重要作用。對章先生來說，馬克思主義是中國革命實踐的指南，也是他一生真誠的信仰。他的文學史研究始終離不開對馬克思主義的艱苦求索與體悟，如在《再論魏晉南北朝文學的評價問題——兼答劉世南君》中論及馬恩對愛爾維修、霍爾巴赫和邊沁的接受時指出：“在馬、恩看來，共產主義思想是跟十八世紀唯物主義者的這種對人的本性的認識聯(lián)系在一起的?！贝_實，馬克思主義是在歐洲的啟蒙思想傳統(tǒng)中發(fā)展起來的，代表人類文明的精神成果。馬克思《共產黨宣言》中的著名論述：“代替那存在著階級和階級對立的資產階級舊社會的，將是這樣一個聯(lián)合體，在那里，每個人的自由發(fā)展是一切人的自由發(fā)展的條件?！敝两褚廊挥撵`般盤旋在資本主義的上空，魅力無窮而令人神往。章先生以此作為他的文學史的主心骨，他所闡述的馬克思主義關于人性的理論，在更為廣闊的視野里具有人文理想的意義。

《新著》中文學史、思想史和情感史擰成一根貫穿始終的主線。有學者建議“從文化的總體發(fā)展中來研究文學”，章先生回答：“從文化的總體發(fā)展來研究文學和著重于（并不是‘光從’）文學本身來研究文學都是需要的，二者可以——而且必須——相互配合、相互促進，以至彼此糾正。本書屬于后一種工作的性質。”（上卷，第3頁）表明《新著》以文學本身為主，目標明確，以漢語為主體，考察各時期文學的情感表現(xiàn)與審美價值，在思想脈絡中凸顯“哲學”維度，如把晚明文學與李贄的“好貨好色”之論相聯(lián)系，充分重視精神資源的物質基礎，是章先生運用歷史唯物主義的亮點之一，對哲學史上宋明儒學的“格物”問題提供一種文學進路，對今天所面臨的“物質轉向”也具啟示意義?！缎轮芳纫愿星闉槠瘘c，所展演的不啻是一部中國抒情傳統(tǒng)，對向來受到正統(tǒng)儒家壓制的屬于“艷體”風格——韓偓的《香奩集》、《祝允明書艷體詩冊》、王彥泓的“香艷”風格等，都給予美的評估。在女性文學方面，指出張麗華編選的《玉臺新詠》表現(xiàn)了女性的追求、悲慨和不平以及她們的藝術趣味，在違背禮教方面比南朝的另一部重要選集《文選》更為大膽。為唐代女詩人李冶、薛濤、魚玄機分別立傳?！缎轮窙]有宏大敘事的訓誡，而以新的批評語言重建了藝術審美體系，濃墨溢彩地描畫出對自我不懈追求，對個性解放的渴望，跌宕起伏的人性之旅顯示高揚、潛進、嬗變的多樣形態(tài)，猶如一幅民族感情和精神的悲壯長卷，讓人興起、嘆息和沉思。在這樣的敘述中浸透著喜怒愛憎和歷史反思，揭示作品背后的意識形態(tài)與權力機制，保持一種批判的力量。

《新著》把梁啟超提倡的“詩界革命”及其所孕育的《舉國皆我敵》一詩視為“中國現(xiàn)代文學的第一首詩”，意謂中國現(xiàn)代文學起始于二十世紀初，而不是流行已久的與“五四”有關的1917或1919年。這一分期的重要變動是為了體現(xiàn)“古今文學演變”的意涵，傳統(tǒng)和現(xiàn)代并非截然對立，無論梁啟超的《舉國皆我敵》或魯迅的“人性的解放”皆非一蹴而就，而是近世文學長期累積的結果，尤其在文學形式上都受到近世文學的無形制約。雖然五四新文學在與西方文學的接軌方面開啟了新階段，然而在人性表現(xiàn)方面“都是在本土思想的基礎上獲致的覺悟，而非西方思想影響的結果”。（下卷，531頁）因此并不存在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的“斷裂”。

對文學思想與文學形式皆追本溯源，從各自歷史脈絡中尋求發(fā)展軌跡，前者如楊維禎的《大人詞》，后者如“形象思維”等，皆采用一種歷史化方法，在中國學術傳統(tǒng)中屬于“考據(jù)”之學。這跟《新著》的撰寫者幾乎都受過古典學的專業(yè)訓練有關。對所有作家考訂其生平資料，對所有作品都交代版本、目錄和?？确矫娴那闆r，由是開展批評。包括對全書的引文做嚴格規(guī)定，如盡量保持作品原貌，為避免發(fā)生歧義而使用異體字或繁體字，甚至聲稱不引《四庫全書》，多半因清王朝實行文化專制而篡改原文之故。

《新著》的另一特點是大量的作品引文，尤其是經(jīng)典性作品，并對其所進行的細讀方法。關于文學形式，“乃是作品的語言所構成的體系”。（上卷，11頁）形式與內容不可分割，也并非指四言、五言等“體裁”，也不以文類為導向。如《古詩為焦仲卿妻作》可視作結構性解讀的范本。從對文本的時代考訂到對語言、風格、體裁與敘事方式的分析，以及通過“華美的詞語、對偶的句子、鋪陳的手法、細膩的刻畫”等藝術手段的揭示，指出作品成功塑造了蘭芝這一為真摯愛情而向禮教抗爭的悲劇人物，引起讀者的深刻同情。由是，以符合人性的思想與審美價值及其文學史上的歷史位置為基準，《新著》展示了文學經(jīng)典的長廊，如群星燦爛。這也根由于章先生在《中國文學史·導論》中再三強調的創(chuàng)新原則：

對一部作品的藝術成就進行歷史考察時，不能只看它在一時一地的感動讀者的程度，而要把眼光放得更為遠大。如同本文上節(jié)所說的：“越是能在漫長的世代、廣袤的地域，給予眾多讀者以巨大的感動的，其成就也就越高?！币驗樵绞沁@樣的作品，其體現(xiàn)人類本性的成分也就越多、越濃烈，從而也才能夠與后代的人們、與生活在不同制度下的讀者產生強烈的共鳴。我國文學史上的一系列這樣的作品，構成了我國文學發(fā)展的坐標。

這一創(chuàng)新原則，如上文所述，出自列寧的《評經(jīng)濟浪漫主義》，而應用到文學史，從今日西方的文學理論來看，和艾略特的“傳統(tǒng)與個人才能”、什克洛夫斯基的“陌生化”或布魯姆的“影響的焦慮”等說法都有相通之處。如本文所述，在與《哥倫比亞》與《劍橋》的對照中，我們可發(fā)現(xiàn)《新著》的不少相似的觀點，如在體現(xiàn)文學史的多樣復雜方面、對文學特性的強調、對傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關系、對女性文學的關注等，因此與其說是相互之間的影響，毋寧說是全球化時代信息與價值流通的結果?！缎轮返牟煌?，如對馬克思主義的運用、以文學為主題、經(jīng)典文本的解析及實證考據(jù)方法等特點，更適合本土的文化需求，也受到學術傳統(tǒng)的制約。

三、清華國學研究院的薪火傳承

章先生的學問博而深，對中國現(xiàn)代文學也非常熟悉，曾表示繼《新著》之后編撰一部中國現(xiàn)代文學史，然天不從人愿，痛哉！對他來說，馬克思主義與魯迅在精神上扮演了主心骨的角色。而他的治學風格與學術成就則離不開他的導師蔣天樞先生，使他打下了文史研究的扎實功底，奠定了他的學術生涯，而且，在章先生身上可見清華國學研究院的薪火相傳，不光是學風與做人，當年清華國學院的三位導師——梁啟超、陳寅恪與王國維，在章先生的著述中留下深刻的影響的痕跡。

1998年蔣天樞先生逝世十周年，章先生撰《我跟隨蔣先生讀書》一文，回憶當年蔣先生怎樣教他讀書做學問與他的淡泊倔強的人格，質樸動人。文中寫道：

蔣先生字秉南，江蘇徐州人，生于1903年，逝世于1988年。1927年至1929年間在清華學校國學研究院求學，師事梁啟超、陳寅恪諸先生。畢業(yè)后曾在河南大學、東北大學等校任教，1943年擔任復旦大學教授，直至去世。蔣先生始終堅持陳寅恪先生的傳統(tǒng)，忠于學術，對曲學阿世的行為深惡痛絕，自50年代以來，他沒有寫過一篇趨時的學術文章，也沒有參與過任何一次學術批判；在我的印象中，他甚至沒有在系里、校內的學術批判會議上發(fā)過言?！?978年，學術界“左”的影響還很嚴重時，蔣先生收到了陳琉求、美延女士寄來的陳先生文稿、詩稿，以七十余的高齡，立即停下自己的著述，全身心地投入了《陳寅恪文集》的整理、校勘?！段募烦霭婧螅霭嫔缃o蔣先生寄來1000元編輯費，盡管這在當時陷入普遍貧困的知識分子眼中并不算是太小的數(shù)目（當時一般講師的月薪不過一百余元），蔣先生卻把它退了回去，理由是，學生給老師整理文稿不應該拿錢。所以，以蔣先生與陳先生的關系以及為陳先生所做的工作來說，他是最具備研究陳寅恪條件的一位。

1980年《陳寅恪文集》出版后，在學界引發(fā)“陳寅恪熱”，在1990年代的國學熱中，“寅恪被看作是國學大師中的大師”，今日的中國學人無不熟誦之“獨立之精神，自由之思想”，即出自《文集》中《清華大學王觀堂先生紀念碑銘》之文，這兩句指王國維，也是陳寅恪的精神體現(xiàn)，實際上已成為當今中國學人的共識，是與清華國學研究院聯(lián)系在一起的。蔣先生是“最具備研究陳寅恪條件的一位”，是指他的《陳寅恪先生編年事輯》。書中記載1964年陳先生作《贈蔣秉南序》，序中自述：“默念平生固未嘗侮食自矜，曲學阿世，似可告慰友朋”，此即章先生文中“曲學阿世”的出處，說明“蔣先生始終堅持陳寅恪先生的傳統(tǒng)”。這里附帶一個小插曲：章先生《中國文學史新著》的《原序》說：“最后需要特別說明的是：此書其實是陳正宏和我們共同主編的，但陳正宏覺得自己年輕，堅決不愿列名主編，將陳寅恪先生在《弘明集》上所作批注整理成文，發(fā)表后卻按照蔣天樞先生為陳先生整理文集不收報酬之例拒收稿費。”陳正宏也師從蔣先生，是章先生的師弟，也是“傳統(tǒng)”延續(xù)的有趣例子。

章先生說到蔣先生為他制定讀書計劃：第一年讀《通鑒》和《說文》段注；第二年校點《史記》和讀《爾雅注疏》；第三年校點《漢書》和讀郝懿行《爾雅義疏》。在這期間還必須泛覽目錄、版本、?？睂W方面的書，讀一系列有關的著作作為輔助，從《漢書·藝文志》直到葉德輝的《書林清話》、梁啟超的《中國歷史研究法》、唐蘭的《中國文字學》。這讀書過程是一種嚴格的學術訓練，印刻在章先生的著述中。他早年的《關于屈原生平的幾個問題》意在“申明師說”，事實上始終受惠于蔣先生的實證學風。他的考證部分，從《洪昇年譜》到《新著》，涉及各種文類，數(shù)量龐大，是一筆足以珍視的學術遺產。在更廣闊的視野，在清華國學研究院的脈絡中觀察，梁啟超在《清代學術概論》中說：“自經(jīng)清代考證學派二百余年之訓練，成為一種遺傳，我國學子之頭腦，漸趨于冷靜縝密。此種性質，實為科學成立之根本要素?！彼雇皻W美科學”輸入后，這一考證學派必有燦爛的前景。其實如王國維的“兩重證據(jù)”、陳寅恪的“古典”“今典”的方法意味著考證學派的現(xiàn)代發(fā)展。這兩種方法皆為章先生所繼承，而其思辨之精細、邏輯之嚴密，在版本、目錄、校勘以及各類文史知識之間觸類旁通、廣征博引，具有文學與文化的整體觀照，風格獨特，為考證傳統(tǒng)作出卓絕的貢獻，這是非常值得研究的。

梁啟超、陳寅恪和王國維皆富于世界主義的胸襟，對于中國文化的現(xiàn)代化建樹甚偉，這眾所周知。章先生在《新著》中把梁啟超的“詩界革命”及《舉國皆我敵》視為中國現(xiàn)代文學的“開端”，足見重視。在清華國學院，陳寅恪與王國維在學問上更為純粹、投契。《陳寅恪先生編年事輯》說：“陳歸國后，尤以國學研究院創(chuàng)辦數(shù)年中，與王先生相處時間雖短，而志趣相投，論學論世，至為契密?！闭孪壬鷮﹃愐?、王國維的著作非常熟悉，且心領神會，在其《關于魏晉南北朝文學的評價》中說：“陳寅恪先生在《陶淵明之思想與清談之關系》中說：魏晉士大夫有主張自然及主張名教兩派，而陶淵明‘之創(chuàng)解乃一種新自然說’，‘新自然說之要旨在委運任化’”，陳先生在文章中圍繞“自然”與“名教”的矛盾分析嵇康遭司馬氏政權殺害之由，至為精辟，章先生用來說明魏晉時期文學與哲學結合，是文學發(fā)展的進步，而陶淵明的山水詩是結合得較好的范例，所謂“新自然說”是對陶的“哲學”概括，含有文學與意識形態(tài)的分析方法?！缎轮愤€引述陳寅恪的《四聲三問》（上卷，339頁）《讀哀江南賦》（上卷，424頁）與《魏書司馬叡傳江東民族條釋證及推論》（上卷，314頁）等文的觀點，這不僅出于對著名前輩的尊重，更有一重學術的親緣關系。

陳寅恪先生關心女性的歷史命運，《新著》曰：“陳寅恪先生《論再生緣》一文中，曾特意舉孟麗君抗旨、以權臣之地位面斥父母、使丈夫在自己跟前跪拜等例，指出‘端生心中于吾國當日奉為金科玉律之君父夫三綱，皆欲藉此等描寫以摧破之也’，并謂‘端生此等自由及自尊即獨立之思想，在當日及其后百余年間，俱足驚世駭俗’?！保ㄏ戮恚?35頁）這觀點與語言與章先生的著述相對照，可謂一脈相承。而陳先生的《柳如是別傳》為明末清初一妓女立傳，“表彰我民族獨立之精神，自由之思想”，并通過女權視點探討男女愛情、婚姻的關系，記得有一次章師說到《柳如是別傳》，大意是頗有去男子中心的意思，是走在時代前面的。確實，陳先生表彰陳端生和柳如是的自由與獨立，在當時可謂驚世駭俗，無怪乎引起非議，卻顯示一種不隨波逐流的個性，這也為蔣先生和章先生所繼承。

在跟蔣先生讀書時，章先生就認真讀王國維的著作，寫了《王國維文藝思想論略》一文，蔣先生不喜歡，說：“你現(xiàn)在還不能懂靜安先生”，并囑他不要拿出去發(fā)表。正是抱著嚴謹?shù)膽B(tài)度，直至1996年章先生在《中國文學史》的《導論》中細細解讀王國維《人間詞話》中“有我之境”和“無我之境”說，闡述其文學史中至關重要的“移情”概念。在分析五代時牛嶠的《菩薩蠻》中“須作一生拚，盡君今日歡”之句時，引用《人間詞話》刪稿中“專作情語而絕妙”的評價，從這一細節(jié)可見研讀之細心。在《寫實主義成分在明清小說中的增長》中論及《金瓶梅詞話》中西門慶十惡不赦卻未遭到惡報時，援引王國維的《紅樓夢評論》中的話：“吾國之文學，以挾樂天的精神故，往往說詩歌的正義，善人必令其終，而惡人必罹其罰；此亦吾國戲曲、小說之特質也?！闭孪壬赋鲞@可反過來說明《金瓶梅詞話》在寫實主義方面的突出成就。在《關于中國文學史的宏觀與微觀研究》中稱王國維的《宋元戲曲史》“是一部在中國文學史的宏觀研究方面可以給予我們極其重要的啟示的杰構”；與梁啟超提出的仍具“載道”傾向的“詩界革命”“小說界革命”不同，因為吸收西方美學的成果與中國文學思想中非主流派的概念，以文學本身的特征作為考察元雜劇的依據(jù)，所以能獲致重大成果。又說：“他對元雜劇進行宏觀研究所得出的警辟的結論。就其今天還對我們深具啟發(fā)意義這一點來看，這在當時真可謂之振聾發(fā)聵。”章先生把《宋元戲曲史》作為宏觀與微觀研究的方法論原則，意義非同一般，而通過“視域融合”使王國維的美學觀點轉生新的意義，也有一種方法上的啟示。

章先生把二十世紀初看作中國現(xiàn)代文學的開端，不僅對文學，對思想與學術也具有魯迅《文化偏至論》中所說的“外之既不后于世界之風潮，內之仍弗失固有之血脈，取今復古，別立新宗”的意味。王國維和陳寅恪也持這一亦中亦西的文明觀。他們學貫中西，既是世界主義者，又主張民族文化的獨立和自由，在思想上文學上開創(chuàng)諸多范式，至今影響不絕。王國維精通西方哲學，在《國學叢刊·序》中聲稱：“余謂中西兩學，盛則俱盛，衰則俱衰，風氣既開，互相推助?！标愐∮螌W歐美，通曉希臘哲學與西方文化，據(jù)陳懷宇的研究，他受到德國哲學家赫爾德的啟發(fā)，主張文化民族主義，尊崇自由，對歷史取一種“理解的同情”的態(tài)度。

陳寅恪先生在《王靜安先生遺書序》中說：“自昔大師巨子，其關系于民族盛衰學術興廢者，不僅在能承續(xù)先哲將墜之業(yè)，為其托命之人，而尤在能開拓學術之區(qū)宇，補前修之未逮。故其著作可以轉移一時之風氣，而示來者以軌則也。”既是民族的，也是世界的。在文明價值的取向上應當超越狹隘的民族主義而體現(xiàn)人類的普適價值，正如這篇文章對王國維的評價：“其所傷之事，所死之故，不止局于一時間一地域而已。蓋別有超越時間地域之理性存焉?！痹诖嗣}絡中我們再來看上述章先生的文學“創(chuàng)新原則”：“其體現(xiàn)人類本性的成分也就越多、越濃烈，從而也才能夠與后代的人們、與生活在不同制度下的讀者產生強烈的共鳴?！边@樣的“人性的解放”理想與實踐，如同“獨立之精神，自由之思想，歷千萬祀，與天壤而同久，共三光而永光”。