一 AI、魔鏡和主體性的改寫(xiě)

先講一個(gè)新近熱傳的技術(shù)發(fā)明。

哈佛大學(xué)的兩名學(xué)生AnhPhu Nguyen和Caine Ardayfio進(jìn)行了一項(xiàng)實(shí)驗(yàn)，他們改造了Meta與Ray-Ban合作開(kāi)發(fā)的智能眼鏡，由于與AI技術(shù)相結(jié)合，這款眼鏡能夠識(shí)別并獲取陌生人個(gè)人信息。這款眼鏡配備了12MP超廣角攝像頭，支持1080p視頻錄制，內(nèi)置揚(yáng)聲器和麥克風(fēng)，支持免提通話(huà)和音樂(lè)播放。他們通過(guò)這款眼鏡的直播功能，將視頻實(shí)時(shí)傳輸?shù)絀nstagram，然后用一個(gè)計(jì)算機(jī)程序監(jiān)控這個(gè)視頻流，并使用AI進(jìn)行人臉識(shí)別。隨后，在互聯(lián)網(wǎng)上搜索到某個(gè)人的更多照片，以及基于公共數(shù)據(jù)庫(kù)，查找這個(gè)人的姓名、住址、電話(huà)號(hào)碼，甚至親屬信息。最后，這些信息會(huì)傳送到他們編寫(xiě)的一個(gè)手機(jī)App，方便查看。

這款眼鏡堪稱(chēng)魔鏡，它帶來(lái)某種震驚的體驗(yàn)，即你可以在大街上面對(duì)一個(gè)陌生人，直接說(shuō)出他/她的姓名，對(duì)其身份等相關(guān)信息了如指掌，狀如神仙。這項(xiàng)發(fā)明令人驚嘆，當(dāng)然，這只是AI技術(shù)和其他科技應(yīng)用結(jié)合的雕蟲(chóng)小技，和ChatGPT所帶來(lái)的震驚感尚不可同日而語(yǔ)。但是，它意味著AI已經(jīng)更廣泛地進(jìn)入了日常生活的多種場(chǎng)景，當(dāng)代人逐步陷入AI的蛛網(wǎng)究竟意味著什么？AI得以成立的重要前提是網(wǎng)絡(luò)大數(shù)據(jù)，在個(gè)人社交媒體尚未出現(xiàn)之前，上面這款A(yù)I魔鏡是無(wú)用武之地的。因?yàn)槿狈?shù)據(jù)。“魔鏡”的實(shí)質(zhì)其實(shí)是以眼鏡為介質(zhì)的大數(shù)據(jù)檢索系統(tǒng)，假如它面對(duì)的是一個(gè)網(wǎng)絡(luò)局外人，一個(gè)個(gè)人數(shù)據(jù)尚未入庫(kù)者，魔鏡是失效的。所以，魔鏡越有效，說(shuō)明當(dāng)代個(gè)體數(shù)據(jù)淪陷的程度越深。

今天，你是否每天都會(huì)接到多個(gè)陌生來(lái)電？幾乎都是廣告、推銷(xiāo)、中介、銀行來(lái)電。不勝其煩只是小事，問(wèn)題是個(gè)體的信息泄密已經(jīng)成為常態(tài)。電話(huà)只是個(gè)體的淺層信息，自媒體上保存著更多、更全面、更鮮活的個(gè)人信息。海量的個(gè)體數(shù)據(jù)是巨大的經(jīng)濟(jì)流，以個(gè)體私人信息為基礎(chǔ)的數(shù)據(jù)經(jīng)濟(jì)已構(gòu)成一個(gè)巨大的利益鏈條。你接觸網(wǎng)絡(luò)的每一刻，你生命的某一部分都在數(shù)字化，并傳入大數(shù)據(jù)庫(kù)。你是誰(shuí)？你只是大數(shù)據(jù)庫(kù)中細(xì)微的信息流。哈佛魔鏡背后，窺探你的不是某個(gè)人，而是一雙讓你無(wú)所遁形的大數(shù)據(jù)之眼。這雙眼睛，幾乎如上帝一般，看透了你的一切，因?yàn)槟阋驯活A(yù)裝進(jìn)它的大數(shù)據(jù)庫(kù)。這雙上帝般俯瞰的眼睛，超乎一切他者的凝視之眼。

在中外文學(xué)史上，“眼睛”，及與之密切相關(guān)的眼鏡，在遠(yuǎn)古和古典時(shí)代，主要是作為主體能力的延伸而存在的，因此，眼睛是人類(lèi)主體性的一部分。古希臘神話(huà)中的百眼巨人阿耳戈斯（Argus），他有一百只眼睛，即使在睡覺(jué)時(shí)也總有一些眼睛是睜開(kāi)的，因此被稱(chēng)為“全視之人”（Panoptes）。天后赫拉派他去監(jiān)視宙斯的情人伊俄，后者已被變成了一頭母牛。阿耳戈斯的多眼特征使他具有非凡的監(jiān)視能力。最終，阿耳戈斯被宙斯和夜之女神米亞的兒子赫爾墨斯所殺，他的眼睛則被赫拉放在孔雀的尾巴上作為裝飾。阿耳戈斯總有一些眼睛不需休息，這使他獲得某種“全視性”。古希臘人通過(guò)想象阿耳戈斯來(lái)期盼一種更高的“全視”能力?？墒?，雖擁有一百只眼睛，阿耳戈斯依然還是赫爾墨斯的手下敗將。赫爾墨斯的能力是更內(nèi)在化的，他是商業(yè)、旅者、小偷和畜牧之神，同時(shí)也是眾神的使者。赫爾墨斯以其機(jī)智和狡猾著稱(chēng)，被認(rèn)為是欺騙之術(shù)的創(chuàng)造者。他曾從阿波羅那里偷走了一群牛，為了欺騙阿波羅，他倒著穿鞋，使阿波羅追錯(cuò)了方向。赫爾墨斯是怎么殺死百眼巨人阿耳戈斯的？他給阿耳戈斯唱悅耳動(dòng)聽(tīng)的歌，講冗長(zhǎng)乏味的故事，哄他入睡。阿耳戈斯的眼睛于是一只只依次閉上，最后他的一百只眼睛全閉上了，沉沉睡去。赫爾墨斯停止吹奏牧笛，他用他的神杖輕觸阿耳戈斯的一百只神眼，使它們睡得更深沉。阿耳戈斯終于抑制不住地呼呼大睡，赫爾墨斯迅速抽出藏在上衣口袋里的一把利劍，齊脖子砍下他的頭顱。

馬克思認(rèn)為，神話(huà)是人類(lèi)早期各種觀念意識(shí)的混合體，古代各族都在幻想和神話(huà)中經(jīng)歷了自己的史前時(shí)期。在生產(chǎn)力水平低下、人還不能實(shí)際支配自然力的社會(huì)歷史階段，人類(lèi)便通過(guò)想象征服自然、支配自然。古希臘神話(huà)中神的形象處處倒映著人的影子，這些故事確證了以勇敢、機(jī)智等品質(zhì)為核心的人的主體性，其內(nèi)在的信念是：沒(méi)有任何超能的工具（魔力），可以戰(zhàn)勝人（神）。赫爾墨斯殺死阿耳戈斯的故事意味著，在古希臘人那里，超視的魔力和智力都是主體能力的延伸，但智力超乎魔力。阿耳戈斯具有某種更加工具化的魔力，卻不如真正聰明的赫爾墨斯。這是一種古老而樸素的主體至上的觀念。

無(wú)論是神話(huà)還是史詩(shī)，都是如此單純的敘事形式。人類(lèi)借助這種敘事，講述世界和自身的歷史，懲惡揚(yáng)善、斬魔除妖。人類(lèi)在童年時(shí)代，力量那么弱小，其觀念系統(tǒng)也十分單純，沒(méi)有異己性的力量投影其間。古希臘神話(huà)的最大特點(diǎn)是神人同形同性，神和人站在一起，甚至于，神和人是一體的，這就是為什么古希臘神話(huà)中有那么多半人半神的英雄。中國(guó)遠(yuǎn)古的神話(huà)傳說(shuō)中，人仰望著神，神也庇佑著人。人通過(guò)想象能給予自身庇護(hù)的神而獲得生命的確定性。從中西方歷史發(fā)展的軌跡看，人類(lèi)經(jīng)歷了從神靈處獲得安全感（遠(yuǎn)古時(shí)代）、從自身獲得安全感（啟蒙時(shí)代）、從自身發(fā)現(xiàn)異己感（現(xiàn)代主義時(shí)代）、從人的造物發(fā)現(xiàn)異己感（AI時(shí)代）的變遷。在過(guò)去的幾千年，人的造物一直是人類(lèi)的武器和輔助，直到AI出現(xiàn)，有人為此歡呼，有人卻開(kāi)始擔(dān)憂(yōu)，人類(lèi)開(kāi)始面臨來(lái)自于自己的創(chuàng)造物的挑戰(zhàn)，馬斯克甚至認(rèn)為AI的威脅遠(yuǎn)超過(guò)核彈。

中國(guó)古代的傳說(shuō)和小說(shuō)，器物無(wú)論多么神奇，絕大部分是合目的性的。想象力引領(lǐng)著人們創(chuàng)造出一件件寶物，它們是人的神器、人的延伸。中國(guó)古代有一種神奇的古鏡——透光鏡，其外形與銅鏡相似，由銅鑄成，正面光亮照人，背面有文字及圖案。當(dāng)光束照射到鏡面并被反射投到墻壁上時(shí)，光斑內(nèi)會(huì)呈現(xiàn)背面的文字及圖案，好像是透過(guò)來(lái)似的，因此得名“透光鏡”。據(jù)說(shuō)，這種鏡子的制造技術(shù)在宋代就已經(jīng)失傳。傳說(shuō)中秦始皇的照骨鏡也頗神奇。據(jù)《西京雜記》記載，漢高祖劉邦在咸陽(yáng)宮發(fā)現(xiàn)一面神奇的鏡子，寬四尺，高五尺九寸，內(nèi)外皆明。人照則身影倒現(xiàn)，用手掩心照鏡，可以照見(jiàn)五臟腸胃，一覽無(wú)遺，可知疾病之所在。而照鏡的女子若有邪心，則鏡中影膽張心動(dòng)。秦始皇常以此鏡照宮人，有見(jiàn)膽張心動(dòng)者則殺之。透光鏡和照骨鏡內(nèi)在的想象機(jī)制相對(duì)簡(jiǎn)單，都寄托著古代人類(lèi)對(duì)超能力的想象和向往，在現(xiàn)代科技條件下，投影儀和醫(yī)學(xué)X光機(jī)都早實(shí)現(xiàn)了透光鏡和照骨鏡的大部分功能。這種思維的單純?cè)谟?，以為工具?duì)人只擴(kuò)大、增強(qiáng)，而沒(méi)有意識(shí)到工具與人的主體性所發(fā)生的糾纏。

意識(shí)到物的異己性，是比較晚的事情。只有對(duì)人和社會(huì)有更復(fù)雜的思量，才能產(chǎn)生類(lèi)似的觀念。《紅樓夢(mèng)》中的“風(fēng)月寶鑒”便呈現(xiàn)了物與人的糾纏。賈瑞生病時(shí)，一個(gè)跛足道人給了他一面“風(fēng)月寶鑒”，這面鏡子正反兩面都可以照人，道人告訴他如果想治好病的話(huà)，需要照這面鏡子的背面，千萬(wàn)不可照正面。賈瑞因好奇照了正面，結(jié)果癡迷于鏡中香艷的畫(huà)面，不能自拔，竟至喪命?！帮L(fēng)月寶鑒”似幻實(shí)真，作者的了不起在于意識(shí)到，魔鏡之魔在于滲透、進(jìn)入并改寫(xiě)了人的主體性。這是對(duì)今日AI與人類(lèi)主體之間頗有意味的隱喻。AI仿佛一面遞到人類(lèi)面前的魔鏡，主體可以從中按需領(lǐng)取?？墒?，鏡中映出的并不是照鏡人自身。照鏡者最終逐漸成為鏡中的形象。鏡子完成了對(duì)人的塑造，AI也完成了對(duì)人類(lèi)主體性的改寫(xiě)。那些漸漸無(wú)法離開(kāi)AI工具的當(dāng)代人，自己就是面對(duì)“風(fēng)月寶鑒”欲仙欲死的賈瑞呢？

AI是什么？我想哈佛魔鏡提供了一個(gè)形象的隱喻。它看似是無(wú)所不能的超級(jí)工具，卻也是凝視人類(lèi)的一雙超級(jí)他者之眼。在不可避免地置身于AI滲透和改寫(xiě)主體的時(shí)代，必須充分意識(shí)到AI的異己性，今天，如何迎接AI的挑戰(zhàn)，已成為人類(lèi)迫在眉睫的難題。

二 故事、語(yǔ)言和精神光源

再聊部電影。

2024年11月22日，賈樟柯新作《風(fēng)流一代》全國(guó)公映。賈導(dǎo)宣布這部跟拍22年的電影，只公映22天。行為藝術(shù)？還是饑餓營(yíng)銷(xiāo)？公映前還出現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)盜版，賈樟柯在微博上沉痛發(fā)聲，懇求影迷如有興趣、如果可能，請(qǐng)到影院觀影?；诙嗄陮?duì)賈樟柯電影的感情，我當(dāng)然要走進(jìn)影院。令我吃驚的是，偌大的大屏幕影院，加上我，一共三人。無(wú)疑，這不是讓人愉快的電影，其視聽(tīng)語(yǔ)言甚至一度讓人生理性不適。有影評(píng)指電影暴露了賈樟柯“近年來(lái)日益明顯的創(chuàng)作困境：距離微小的個(gè)體和真切的現(xiàn)實(shí)越來(lái)越遠(yuǎn)”（李寧：《賈樟柯的混剪和時(shí)代的眼淚》）。不過(guò)，英國(guó)老牌電影雜志《視與聽(tīng)》卻將《風(fēng)流一代》列為2024年度十佳影片，位列第六?！兑暸c聽(tīng)》認(rèn)為：“賈樟柯找到了一種具有啟發(fā)性的方法來(lái)重新審視過(guò)往，把他在將近四分之一世紀(jì)的電影創(chuàng)作中拍攝的原始素材，轉(zhuǎn)化為一場(chǎng)由音樂(lè)為載體、超越現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)的記憶漂流，一次對(duì)當(dāng)代中國(guó)快速變遷的反思。”

《風(fēng)流一代》令人百感交集。賈樟柯是一個(gè)了不起的導(dǎo)演，這有共識(shí)，毋庸諱言。過(guò)去二十幾年，賈樟柯站在時(shí)間前面，以《小武》《站臺(tái)》《任逍遙》《世界》《三峽好人》等電影培養(yǎng)了一批中國(guó)觀眾對(duì)藝術(shù)電影的欣賞趣味。二十年前，《小武》等電影是極邊緣的、極小眾的?，F(xiàn)在，賈樟柯電影雖然小眾，但某種程度上已經(jīng)經(jīng)典化，關(guān)于他的電影有很成熟的解讀路徑，縣城敘事、小人物敘事已經(jīng)作為賈樟柯的經(jīng)典標(biāo)簽。過(guò)去，賈樟柯更多講述大時(shí)代下的個(gè)體故事，《風(fēng)流一代》則試圖將更宏偉的時(shí)代記憶融入個(gè)人故事之中。

賈樟柯試圖提供更高強(qiáng)度的稀缺性，一種對(duì)時(shí)代變遷的感受、記錄和判斷。這一次，他要講的是當(dāng)代中國(guó)二十年的滄桑巨變，也是普通個(gè)體如何穿過(guò)當(dāng)代的中國(guó)故事。電影充滿(mǎn)駁雜的符號(hào)和隱喻，它不取悅你，但它如此真實(shí)。賈樟柯念茲在茲的是記憶?！讹L(fēng)流一代》與《三峽好人》構(gòu)成互文文本，電影補(bǔ)齊了《三峽好人》中沈紅、郭斌的前傳和后傳，2006年到奉節(jié)尋找丈夫的沈紅，后來(lái)怎么樣了？她（《風(fēng)流一代》中，沈紅這個(gè)角色的名字叫做巧巧）和丈夫，以及他們所處的時(shí)代，發(fā)生了怎樣的變化？賈樟柯的回答看起來(lái)人盡皆知、無(wú)甚奇處。2022年，乘坐飛機(jī)到珠海找機(jī)會(huì)的郭斌已老態(tài)龍鐘，畫(huà)面中，他在機(jī)艙通道中緩慢轉(zhuǎn)身，口罩無(wú)法掩飾他的疲態(tài)和老態(tài)。這個(gè)在2006年前后隨時(shí)代大潮從大同到奉節(jié)淘金，隨之拋棄妻子的男人，新的短視頻時(shí)代已不屬于他。時(shí)代在他身上升起又降落，他得了腦梗，回了大同。而巧巧也一同老去，時(shí)代簇新，AI迎面而來(lái)。2022年，在大同超市中，促銷(xiāo)機(jī)器人對(duì)巧巧說(shuō)：“如果我算得不錯(cuò)，你應(yīng)該不是本地人，要不要算個(gè)命？我看你愁眉苦臉的樣子，是不是遇到什么煩心事？”這一幕像極了當(dāng)年在奉節(jié)尋夫時(shí)遇到的一個(gè)假道人。電影的呼應(yīng)意味深長(zhǎng)。人類(lèi)的心事永難卸下，從前的假道人無(wú)解，如今和未來(lái)的AI也必?zé)o解。解法在哪里呢？飄雪之夜，巧巧匯入夜跑的大流中，她板結(jié)的表情開(kāi)始融化、生動(dòng)起來(lái)，并喊出一聲“哈”，這是片中巧巧唯一的臺(tái)詞。這個(gè)畫(huà)面令人動(dòng)容。跑步熱在當(dāng)下極具癥候性，跑步是當(dāng)代主體對(duì)超載生活的應(yīng)對(duì)。跑步還意味著，你只能一步一步去跑。跑步在這個(gè)意義上是最反AI的，AI可以生成，跑步只能三步并作兩步走，無(wú)法一步登天，一鍵生成。跑步還原了主體與世界近身肉搏并一步步奪回自我控制權(quán)這一過(guò)程。在此意義上，跑步即是AI生成時(shí)代個(gè)體的自我拯救，跑步也是賈樟柯對(duì)AI時(shí)代個(gè)體精神危機(jī)的回答，所謂“向前看，不回頭”的旨意蓋在于此，《風(fēng)流一代》雖有風(fēng)流終被雨打風(fēng)吹去之嘆，但并非批評(píng)者所謂只有空泛的懷舊。

賈樟柯電影一貫不以情節(jié)見(jiàn)長(zhǎng)，作者電影本來(lái)就與商業(yè)類(lèi)型片不同，后者在穩(wěn)定的審美范式中取悅觀眾——催淚也是一種取悅，可是前者卻要打破慣性審美，創(chuàng)造可能，開(kāi)啟多元面向。所以，影像實(shí)驗(yàn)和符號(hào)隱喻在賈樟柯電影中從來(lái)都是高密度存在?？促Z樟柯電影，無(wú)法只看故事，而必須讀符號(hào)、解隱喻、觀思想。他拒絕提供故事的來(lái)龍去脈和完整過(guò)程，卻主動(dòng)提供了充滿(mǎn)意味的瞬間和場(chǎng)景，個(gè)體心靈的顫動(dòng)都隱于其間。片中，巧巧來(lái)奉節(jié)尋夫，在舊教堂改裝的廉價(jià)通鋪旅店中，她用隨身攜帶的礦泉水瓶給桌上的小盆栽添水。旁邊，一個(gè)女人正跟人痛訴丈夫如何在她孕期與她妹妹“搞到一起”。教堂空間與旅店空間的并置，是靈魂空間與戲劇空間的交匯。每時(shí)每刻，都有無(wú)數(shù)故事在上演，無(wú)數(shù)微末個(gè)體帶著心靈的焦灼在命運(yùn)的路上交匯，無(wú)甚交叉，又各奔前程。這一時(shí)刻，巧巧這個(gè)同樣懷著心靈焦灼感的異鄉(xiāng)人，依然能夠共情一盆旅店綠植的“渴”，這令人感動(dòng)?！讹L(fēng)流一代》這種充滿(mǎn)意味的表達(dá)并不少見(jiàn)。

不過(guò)，更值得追問(wèn)的是：《風(fēng)流一代》的影像語(yǔ)言和隱喻表達(dá)雖然小眾、倔強(qiáng)、不討好，但在美學(xué)上與賈樟柯以往電影終究一脈相承，何以他的一些忠實(shí)觀眾開(kāi)始不買(mǎi)賬了？原因是復(fù)雜的。《風(fēng)流一代》并非無(wú)可挑剔。電影前面“復(fù)制”《三峽好人》的情節(jié)和影像，可能讓一些資深觀眾覺(jué)得創(chuàng)新性打了折扣；后部分進(jìn)入當(dāng)下，但已經(jīng)老去的郭斌和巧巧的故事顯然無(wú)法掘進(jìn)時(shí)代的內(nèi)部。賈樟柯比絕大部分中國(guó)導(dǎo)演更有記錄現(xiàn)實(shí)、見(jiàn)證時(shí)代的勇氣和雄心，他也依然秉持著從個(gè)體見(jiàn)證時(shí)代的藝術(shù)理念，略可惜的是，這個(gè)時(shí)代的故事已不在郭斌和巧巧身上?！讹L(fēng)流一代》符號(hào)密集、意味深長(zhǎng)，提供了見(jiàn)證中國(guó)當(dāng)代變遷的可貴探索，在中國(guó)當(dāng)代電影中具有極高的辨析度。不過(guò)，這一次，《風(fēng)流一代》讓人覺(jué)得雄心壯志可嘉，但說(shuō)出新鮮的東西不多。有些賈樟柯以前就說(shuō)過(guò)了，有些我們本來(lái)就知道了。藝術(shù)記錄現(xiàn)實(shí)意味著對(duì)現(xiàn)實(shí)的照亮和深化。為何當(dāng)下內(nèi)在的故事在《風(fēng)流一代》中基本消失？將之解釋為賈樟柯關(guān)于“失語(yǔ)”的隱喻（除最后一聲“哈”，巧巧全片無(wú)言），依然是乏力的。這可能是一些資深影迷對(duì)《風(fēng)流一代》不滿(mǎn)意的原因。

另一方面，AI時(shí)代的觀眾也變了。作為作者電影的特性，導(dǎo)演倔強(qiáng)地自我表達(dá)，但大部分觀眾已沒(méi)有耐心。賈樟柯藝術(shù)表達(dá)的意志如此強(qiáng)烈，他說(shuō)過(guò)“我覺(jué)得沒(méi)有任何日子是我不能過(guò)的，所以也沒(méi)有任何險(xiǎn)是我不能冒的”，多年積攢的象征資本也給了他表達(dá)的機(jī)會(huì)。過(guò)去二十多年，已有一批“賈粉”分布于全國(guó)各地，他們?nèi)员３种鴮?duì)藝術(shù)電影的愛(ài)好和支持。問(wèn)題是，他們無(wú)法在時(shí)間中形成穩(wěn)定的方陣，短視頻時(shí)代培養(yǎng)了一種更加透明化、更缺乏審美耐心的主體。從前，看電影就是到影院看電影，現(xiàn)在看電影分化成四種：一、在電影院看電影；二、在電腦上看電影；三、在手機(jī)上橫屏看電影；四、在手機(jī)上刷電影縮略小視頻。而且，第四種方式正在成為主流。不過(guò)十幾年，賈樟柯電影和大多數(shù)觀眾已隔著媒介遷移的千山萬(wàn)水。相比短視頻，AI文成視頻（包括AI寫(xiě)作），無(wú)疑在敘事的生成性、透明性上又往前邁出了一大步?！讹L(fēng)流一代》和已經(jīng)到來(lái)的AI時(shí)代構(gòu)成了一種特殊的緊張關(guān)系。電影雖有瑕疵，也面臨著被理念自我空洞化的危險(xiǎn)，但它所堅(jiān)持的藝術(shù)立場(chǎng)，也在捍衛(wèi)著日益被AI空洞化的人文敘事。

2023年，華東師大王峰教授團(tuán)隊(duì)發(fā)布了國(guó)內(nèi)首部人機(jī)融合式長(zhǎng)篇小說(shuō)《天命使徒》。據(jù)稱(chēng)，這部小說(shuō)采用了“國(guó)內(nèi)大語(yǔ)言模型+提示詞工程+人工后期潤(rùn)色”的創(chuàng)作方式，人工智能占70%的工作量，而人工占30%。由于是國(guó)內(nèi)首部，賺足了流量。有朋友第一時(shí)間就把《天命使徒》文檔發(fā)給了我，匆匆瀏覽了一下，沒(méi)有留下更多印象，我就關(guān)閉了文檔。在信息炸裂時(shí)代，一個(gè)文檔要長(zhǎng)久吸引住閱讀者絕非易事。不久后，在聊到這部作品時(shí)，一位網(wǎng)絡(luò)作家親口告訴我，他同意無(wú)法讀下去這部作品。“一切都中規(guī)中矩，但缺少吸引你讀下去的點(diǎn)。這就是人類(lèi)寫(xiě)作與機(jī)器寫(xiě)作微妙的差異?！蔽蚁胫馈短烀雇健返淖x者是誰(shuí)？也許不是人，而是AI。2024年的全國(guó)青創(chuàng)會(huì)上，同是華東師大教授的黃平表達(dá)了如下意思：我們時(shí)代的文學(xué)，正在變成AI寫(xiě)給AI化的人讀。我以為可能更糟，甚至于，AI寫(xiě)，AI讀，人類(lèi)通過(guò)AI讓自己出局。AI寫(xiě)作的實(shí)踐和研究熱火朝天，大家都意識(shí)到，寫(xiě)作的語(yǔ)法正在發(fā)生變化，生成式寫(xiě)作和人機(jī)合作不可避免會(huì)成為未來(lái)的趨勢(shì)。沒(méi)有人可以回避這個(gè)趨勢(shì)，一個(gè)技術(shù)所規(guī)定的激變和轉(zhuǎn)型。不過(guò)，我依然要問(wèn)：人類(lèi)建基于書(shū)寫(xiě)和印刷文明之上的那個(gè)遼闊、幽深、駁雜、豐富的主體，在數(shù)字文明和AI面前，必須無(wú)條件地放棄嗎？

ChatGPT出現(xiàn)之后，面對(duì)洶涌而來(lái)的AI有兩種不同的樂(lè)觀態(tài)度：其一是輕視帶來(lái)的樂(lè)觀，認(rèn)為人類(lèi)的創(chuàng)造性工作仍是AI無(wú)法取代的。我知道，很多作家對(duì)AI寫(xiě)作保留著充分的自信和優(yōu)越感。當(dāng)然，AI永遠(yuǎn)寫(xiě)不出人類(lèi)寫(xiě)作的那種深刻、復(fù)雜和意味。但問(wèn)題在于，AI將通過(guò)改變主體重新定義規(guī)則。它不是在舊賽道，以舊規(guī)則和人類(lèi)比賽。當(dāng)AI技術(shù)完全進(jìn)入一代主體的日常生活之后，他們的思維和審美習(xí)慣就被AI化了。對(duì)于AI化的主體，原有人類(lèi)寫(xiě)作的大部分意義就失效了。其一則是語(yǔ)言工具論帶來(lái)的樂(lè)觀，認(rèn)為AI是人類(lèi)的強(qiáng)力伙伴，人類(lèi)將在和AI的合作中進(jìn)入更便捷通暢的世界，本質(zhì)上仍然將AI視為完全為人類(lèi)所用的工具?？墒牵斜匾獜?qiáng)調(diào)，人類(lèi)已無(wú)法拒絕AI的到來(lái)，也無(wú)理由過(guò)分樂(lè)觀，必須重新認(rèn)識(shí)人與AI所建立關(guān)系的復(fù)雜性：通用人工智能雖未到來(lái)，但AI對(duì)主體的滲透和改寫(xiě)已經(jīng)發(fā)生。不充分認(rèn)識(shí)人類(lèi)與AI之間競(jìng)爭(zhēng)者、搏斗者的關(guān)系，很可能在通用人工智能到來(lái)之前，人類(lèi)就被AI打敗了。我曾和一個(gè)朋友激烈爭(zhēng)論，他認(rèn)為AI將助每個(gè)人類(lèi)個(gè)體成為超級(jí)主體，我則以為，稍不留神，很多人將被AI掏空，成為超級(jí)空洞的主體。

人工智能不僅表征著技術(shù)全面超越既往技術(shù)、滲透并塑造新的社會(huì)規(guī)則；更重要的是，人工智能真正改寫(xiě)了人與機(jī)器之間的關(guān)系。智能機(jī)器對(duì)人的挑戰(zhàn)變得直接猛烈，人類(lèi)主體面對(duì)機(jī)器挑戰(zhàn)的生命主權(quán)問(wèn)題成為重大的時(shí)代課題。AI用一種透明的語(yǔ)言替換了本應(yīng)從主體自身生長(zhǎng)出來(lái)的駁雜、非透明、內(nèi)蘊(yùn)著價(jià)值維度的語(yǔ)言。很多人尚沒(méi)有在AI潮流中意識(shí)到人類(lèi)語(yǔ)言權(quán)力的喪失，人輕松地接過(guò)AI遞過(guò)來(lái)的語(yǔ)言，視之為一種機(jī)器的贈(zèng)予和人的獲得，喜滋滋地拱手讓出自己的語(yǔ)言權(quán)，忽略了AI對(duì)主體語(yǔ)言的剝奪，無(wú)條件接納AI，人類(lèi)將成為喪失語(yǔ)言的空洞主體。

很多人對(duì)AI的威脅“想得太遠(yuǎn)了”，想的都是通用人工智能出現(xiàn)之后的威脅。孰料，作為生成式大數(shù)據(jù)語(yǔ)言模型的AI工具，已經(jīng)正在入侵、解離和剝奪人類(lèi)的語(yǔ)言，被AI在語(yǔ)言上解除武裝，人類(lèi)主體便面臨著嚴(yán)重的危機(jī)?？墒牵@個(gè)危機(jī)如今是以福音的面目出現(xiàn)。必須警惕AI的語(yǔ)言代勞帶來(lái)的人的AI化危機(jī)。李敬澤率先提出，如何在超級(jí)AI在場(chǎng)的情況下，“證明我們能夠捍衛(wèi)人類(lèi)對(duì)人的語(yǔ)言的主權(quán)”（李敬澤《語(yǔ)言主權(quán)與作者的存亡——關(guān)于超級(jí)AI，自鳳凰之夜開(kāi)始的演講》）已成為重要而迫切的問(wèn)題。李敬澤由AI提出人類(lèi)的語(yǔ)言主權(quán)是很深刻的見(jiàn)解。

語(yǔ)言權(quán)是生命權(quán)的一部分。主體進(jìn)入語(yǔ)言的過(guò)程，也是在一種文化和價(jià)值系統(tǒng)中建立自我、安身立命的過(guò)程，認(rèn)領(lǐng)一種語(yǔ)言，便是認(rèn)領(lǐng)一種價(jià)值。語(yǔ)言既是現(xiàn)成的，也是生成的。總體性的語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)是現(xiàn)成的，但主體與語(yǔ)言系統(tǒng)的交互，則是一個(gè)需要不斷生成的過(guò)程。在后一種意義上，語(yǔ)言誕生于主體與世界相遇和碰撞的瞬間，主體由這些瞬間的磨礪和滋養(yǎng)而得以不斷成長(zhǎng)。主體在語(yǔ)言的生成過(guò)程中接通了文化的光源，正是通過(guò)語(yǔ)言的生成，人成為內(nèi)在的、有精神力量的主體。

三 《趙氏孤兒》：走向世界的中國(guó)故事

接著講一個(gè)古典時(shí)代的中國(guó)故事。

AI時(shí)代，故事的深度和意義維度正在脫落，一種敘事和精神的危機(jī)正被技術(shù)樂(lè)觀主義所掩蓋。上面已提及，語(yǔ)言不僅是符號(hào)和工具，而是主體接通文化系統(tǒng)的重要通路。故事也不僅是供消遣的傳奇，而是內(nèi)蘊(yùn)著民族文化和精神價(jià)值的形式。因此，語(yǔ)言和敘事的危機(jī)在于，語(yǔ)言被空洞化，敘事被空洞化。當(dāng)語(yǔ)言被下降為工具，故事被下降為信息的時(shí)刻，我們需重溫下面故事的啟示。

說(shuō)的是趙氏孤兒的版本演變—— 一個(gè)在18世紀(jì)就形成文化輸出的典型中國(guó)故事。發(fā)生在中國(guó)，便可謂之中國(guó)故事，何以說(shuō)它典型？當(dāng)我們強(qiáng)調(diào)“中國(guó)”，其實(shí)已內(nèi)嵌了一個(gè)世界文學(xué)的坐標(biāo)和視野。趙氏孤兒的故事不僅在中國(guó)家喻戶(hù)曉，更是成功地實(shí)現(xiàn)對(duì)歐洲文化的價(jià)值輸出——被法國(guó)啟蒙思想家伏爾泰改編為《中國(guó)孤兒》。故此謂之典型。

伏爾泰《中國(guó)孤兒》改自《趙氏孤兒》，這是中法文化交流的常識(shí)了。伏爾泰通過(guò)法國(guó)傳教士馬若瑟的翻譯而接觸到《趙氏孤兒》的故事。一般的說(shuō)法是，1731年，馬若瑟在廣州將《趙氏孤兒》譯成法文，法譯本名為《中國(guó)悲劇趙氏孤兒》。該譯本在1734年巴黎《水星時(shí)報(bào)》片段發(fā)表，并收入1735年《中國(guó)通志》（又譯《中華帝國(guó)全志》），在歐洲引起了很大反響，并為二十年后——1755年伏爾泰的作品《中國(guó)孤兒》在巴黎上映——搭了一座文化的通橋。

不過(guò)，《趙氏孤兒》在中國(guó)實(shí)有多個(gè)版本，假設(shè)一下，設(shè)若馬若瑟譯的是《左傳》的版本，會(huì)引得伏爾泰來(lái)改寫(xiě)嗎？我可以拍胸脯說(shuō)，不會(huì)！因?yàn)椤蹲髠鳌钒娴内w氏孤兒確實(shí)就沒(méi)有吸引馬若瑟。不但沒(méi)有吸引馬若瑟，我們今天看來(lái)都要感慨一句——“太狗血”！

這么說(shuō)吧，我們熟知的“趙氏孤兒”故事，要旨在大義救孤，《左傳》的故事則跟情義沒(méi)什么關(guān)系，宮斗耳！《左傳》講了下面這個(gè)故事：

晉成公六年（公元前601年），晉國(guó)大臣趙盾死后，兒子趙朔繼承宗爵。趙朔因戰(zhàn)功娶成公姐姐趙莊姬為夫人，地位更加顯赫。公元前587年，趙朔去世后，其妻子趙莊姬與趙朔叔父趙嬰齊漸漸有了私情。此事趙家兄弟趙同、趙括看不下去了，合力將趙嬰齊趕出晉國(guó)，趙嬰齊臨走還放話(huà)：有我在，趙氏家族勢(shì)力得保；我不在，趙家族只怕麻煩了！感慨無(wú)用，他最后客死齊國(guó)。此事趙家兄弟就把既是趙家媳婦又是成公姐姐的趙莊姬結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)得罪了，不把趙家視為自家，而作仇家。她聯(lián)合了與趙氏有宿怨的欒氏、郤氏家族，輪番在晉景公面前誣陷趙同和趙括要謀反。景公信其言，誅殺了趙同、趙括，并滅其族?！蹲髠鳌分校w武（趙朔與趙莊姬之子）跟著趙莊姬住在晉景公宮里，并無(wú)遭追殺的威脅。趙家命運(yùn)的轉(zhuǎn)折來(lái)自晉國(guó)執(zhí)政大夫韓厥，他對(duì)景公說(shuō)：“趙氏家族的趙衰、趙盾、趙朔都對(duì)國(guó)家有大功，卻沒(méi)有了后代，也失去了土地，這樣讓后來(lái)的人會(huì)怎么想呢？還怎么愿意為國(guó)家盡忠？”他救了趙家，也成就了戰(zhàn)國(guó)時(shí)代。趙氏土地得以保留，后又封還給了趙武，趙家得以復(fù)興。

《左傳》里的這段趙家故事是《趙氏孤兒》的源頭，卻不能命名為《趙氏孤兒》。因它重點(diǎn)不在趙孤，也不在救孤。這段故事里有私通、心計(jì)、報(bào)復(fù)、讒言和誤信，也有體現(xiàn)在韓厥那里稀薄的公義，但并非故事的重心。司馬遷顯然不滿(mǎn)意《左傳》的這個(gè)故事，于是，他在《史記》中重寫(xiě)了這個(gè)故事?！囤w氏孤兒》在中國(guó)的版本演變史，根本轉(zhuǎn)折就在《史記》，此前是狗血情仇、家族恩怨，此后則是義薄云天、殞身不顧?！蹲髠鳌返内w家故事，情節(jié)是曲折的，于精神敘事卻無(wú)足觀，至《史記·趙世家》而煥然新貌。

《史記·趙世家》不過(guò)千余字，但故事發(fā)生了根本性轉(zhuǎn)折。

首先，偷情的狗血?jiǎng)∏闆](méi)有了，家族間的權(quán)力斗爭(zhēng)依然（趙家與仇家屠岸賈），增加并成為主線(xiàn)的是趙家門(mén)客程嬰和公孫杵臼救孤的故事線(xiàn)。趙家遭遇仇家屠岸賈陷害蒙難，《史記》重點(diǎn)突出程嬰和公孫杵臼的大義。兩人的二次對(duì)話(huà)猶有意思。第一次，公孫杵臼對(duì)程嬰說(shuō)，趙家對(duì)你不薄，現(xiàn)在蒙難，你怎么沒(méi)事兒人一樣？“胡不死”？公孫杵臼這話(huà)說(shuō)得過(guò)分，對(duì)程嬰過(guò)分，其實(shí)對(duì)自己也過(guò)分，因?yàn)樗沓鋈チ?。春秋時(shí)代，門(mén)客制盛行，忠于宗主便被視為門(mén)客之德。這不特別，公孫杵臼的特別在于他將這種忠于宗主的品德提高到最高級(jí)別——與主偕死。他對(duì)程嬰提出的要求，意味著，他自己要先接受。這要落在現(xiàn)代人這里，首先引發(fā)的可能是價(jià)值觀對(duì)峙：為什么？憑什么？不就是宗主與門(mén)客嗎？在則忠其事，亡則念其人。夠了！憑什么要?dú)屔聿活?，以死相酬呢？可是，?zhēng)論并未在程嬰和公孫杵臼之間發(fā)生。程嬰答話(huà)，竟自接受了公孫杵臼的邏輯和價(jià)值觀，他說(shuō)：“朔之?huà)D有遺腹，若幸而男，吾奉之；即女也，吾徐死耳?！边@話(huà)落在當(dāng)代女性主義者耳里同樣十分反動(dòng)，但程嬰和公孫杵臼之間的邏輯推演卻嚴(yán)絲合縫。

第二次對(duì)話(huà)，發(fā)生在趙武出生后?！巴腊顿Z聞之，索于宮中。夫人置兒绔中，祝曰：‘趙宗滅乎，若號(hào)；即不滅，若無(wú)聲?！八?，兒竟無(wú)聲?！壁w孤于是戲劇性脫險(xiǎn)?！妒酚洝肪鼓苷莆杖绱思?xì)節(jié)和心理，這究竟是撰史還是編?。恳巡恢匾?。如此，如何救孤活孤便成為擺在趙家門(mén)客面前的突出問(wèn)題。遂有程嬰與公孫的第二次對(duì)話(huà)。

程嬰謂公孫杵臼曰：“今一索不得，后必且復(fù)索之，奈何？”公孫杵臼曰：“立孤與死孰難？”程嬰曰：“死易，立孤難耳?！惫珜O杵臼曰：“趙氏先君遇子厚，子強(qiáng)為其難者，吾為其易者，請(qǐng)先死?！?/p>

此番對(duì)話(huà)也耐人尋味。誰(shuí)不知道，死生亦大矣！生死難易并不難分辨。公孫卻說(shuō)，子為其難，吾為其易！書(shū)讀至此，不免令人心里一顫。公孫杵臼氣勢(shì)洶洶地逼問(wèn)程嬰，自己到底并不退縮，凜然地死主去了，是條漢子！于是，“二人謀取他人嬰兒”，程嬰假意告發(fā)，公孫杵臼與掉包的“趙孤”皆被屠岸賈手下所殺。在《史記》中，替趙孤而死的嬰兒是“謀取”來(lái)的，究竟如何謀則不得而知。到紀(jì)君祥《趙氏孤兒》這個(gè)嬰兒才變成程嬰自己的兒子，再為程嬰的抉擇增加一重戲劇性。不過(guò)，司馬遷在意的并非這些細(xì)枝末節(jié)，程嬰如何救孤，趙武如何報(bào)仇，皆一筆帶過(guò)。卻幾乎是濃墨重彩地寫(xiě)趙武大仇得報(bào)后，程嬰與他的訣別對(duì)話(huà)：

及趙武冠，為成人，程嬰乃辭諸大夫，謂趙武曰：“昔下宮之難，皆能死。我非不能死，我思立趙氏之后。今趙武既立，為成人，復(fù)故位，我將下報(bào)趙宣孟與公孫杵臼。”趙武涕泣頓首固請(qǐng)，曰：“武愿苦筋骨以報(bào)子至死，而子忍去我死乎！”程嬰曰：“不可。彼以我為能成事，故先我死；今我不報(bào)，是以我事為不成?！彼熳詺?。

明明大仇得報(bào)，大功告成，正是安享晚年和勝利果實(shí)的時(shí)候。他卻念著自殺。讀到這里，你不能不既驚且敬，既感且佩！可見(jiàn)，這么多年來(lái)，他始終有一個(gè)心結(jié)——“我非不能死”，他要證明：程嬰可以死！程嬰可以為忠義茍活，也可以為忠信去死。多么凜然的春秋價(jià)值觀。然而又不止于凜然，公孫杵臼把話(huà)說(shuō)得漂亮——“子強(qiáng)為其難，吾為其易”，他沒(méi)說(shuō)難的我辦了，活路留給你！他給哥們留面子，程嬰是知道的。當(dāng)時(shí)，程嬰默然。兩次對(duì)話(huà)中，公孫杵臼的個(gè)性更鮮明：大嗓門(mén)，氣咻咻，壯士！氣概像我們熟悉的春秋義士，像風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)返的荊軻；像魯迅《鑄劍》中頭掉進(jìn)熱鍋里還怒目圓睜的壯士。程嬰性格的底色是忠義信，當(dāng)然還有勇。他的勇是大勇，卻藏在深思熟慮的謀中。程嬰證明，為義而死不難，忠義信勇謀兼?zhèn)鋮s多么不容易。趙武大仇得報(bào)，他為何要自殺？他說(shuō)，當(dāng)年哥們把你托付給我，以為我能成事，我必須去跟他們說(shuō)一聲，不說(shuō)，還以為事情沒(méi)辦成，掛心著！真是這樣嗎？陰陽(yáng)遞信，難道不能一炷香一杯酒嗎？這是他的心結(jié)。他要向哥們證明：我能成事，也能死！世俗人或曰：多么頑固而無(wú)謂的執(zhí)念！然而，好故事寫(xiě)的不就是人那些無(wú)謂而高貴的執(zhí)念嗎？從這意義上說(shuō)，司馬遷真是第一等會(huì)講故事的史家。當(dāng)然，你要說(shuō)是小說(shuō)家也沒(méi)問(wèn)題。

千載之下，一定有無(wú)數(shù)人被司馬遷寫(xiě)的這個(gè)故事感動(dòng)！然而《史記·趙世家》記述此事，不過(guò)寥寥千把字，有人物，有細(xì)節(jié)，但只是提要鉤玄，此后元代紀(jì)君祥把故事搬上舞臺(tái)，不過(guò)是添枝加葉，添磚加瓦，填墨加彩，比如將替代趙孤的嬰兒寫(xiě)成程嬰自己的兒子等等。不過(guò)枝節(jié)耳！自《史記》后，《趙氏孤兒》的大局已定。歷代各家從司馬遷手里接過(guò)這個(gè)故事，接受了故事的基本格局，而無(wú)司馬遷對(duì)《左傳》那樣根本性的改寫(xiě)。其實(shí)，接過(guò)的不僅是故事，更是故事背后的精神敘事，是故事背后的忠義信！有的人看元雜劇而涕淚橫流，并不讀《史記》，他們不知道，這為義流下的淚從《史記》就開(kāi)始落下了。

王國(guó)維在《宋元戲曲史》中說(shuō)：“明以后，傳奇無(wú)非喜劇，而元?jiǎng)t有悲劇在其中。就其存者言之：如《漢宮秋》《梧桐雨》《西蜀夢(mèng)》《火燒介子推》《張千替殺妻》等，初無(wú)所謂先離后合，始離終亨之事也。其最有悲劇之性質(zhì)者，則如關(guān)漢卿之《竇娥冤》、紀(jì)君祥之《趙氏孤兒》。劇中雖有惡人交構(gòu)其間，而其蹈湯赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無(wú)愧色也?！?/p>

這個(gè)可列于世界大悲劇中而無(wú)愧色的故事于是由紀(jì)君祥傳給了馬若瑟，由馬若瑟傳給了伏爾泰，成了《中國(guó)孤兒》，情節(jié)有了巨大改變，故事背景整個(gè)都變了，傳遞的價(jià)值也有細(xì)微差異，但作為一個(gè)有精神敘事的故事結(jié)構(gòu)則不變。

《中國(guó)孤兒》中，伏爾泰將故事的時(shí)間背景從春秋時(shí)代改為元朝初年，將屠岸賈改為韃靼皇帝成吉思汗，程嬰則變成了宋朝遺臣張?zhí)?，故事在搜孤的成吉思汗和救孤的張?zhí)杓捌淦拮右吝_(dá)梅之間展開(kāi)。伏爾泰在劇中摒棄了善惡報(bào)應(yīng)的模式，讓成吉思汗在伊達(dá)梅與盛悌高尚的道德感召下幡然悔悟，以此來(lái)表現(xiàn)他所追求的文明精神對(duì)野蠻暴力的勝利。這種結(jié)局的安排，正滿(mǎn)足了伏爾泰當(dāng)時(shí)的政治需求，宣傳了啟蒙文化思想。《中國(guó)孤兒》是法國(guó)戲劇第一次引入中國(guó)素材，向啟蒙時(shí)代的人民形象地宣傳了儒家道德觀。自1755年首演，一直是法蘭西喜劇院的保留劇目，19世紀(jì)總共上演190場(chǎng)。1965年為紀(jì)念中法建交一周年，時(shí)任法國(guó)文化部長(zhǎng)的馬爾羅又再次組織上演。

重?cái)⑦@個(gè)走向世界的中國(guó)故事，想說(shuō)的無(wú)非是：故事要義，非關(guān)故事也！人事曲折，化成故事，但故事與故事大有差別。我們說(shuō)，中國(guó)故事的底層邏輯是中國(guó)人、中國(guó)文化和中國(guó)情義，故事曲折，背后必須看見(jiàn)人的心事！人為什么會(huì)有那么多無(wú)謂的執(zhí)念呢？他為什么不過(guò)尋常的日子，要去赴湯蹈火、百折千回？因?yàn)槲幕呀?jīng)結(jié)構(gòu)了他的心，他非此不可！于是有情義，有悲劇感！

關(guān)于敘事與虛構(gòu)，艾柯以下說(shuō)法令人傾心：“正是在那些虛構(gòu)的故事中，我們?cè)噲D找到賦予生命意義的普遍法則。我們終生都在尋找一個(gè)屬于自己的故事，告訴我們?yōu)楹纬錾?，為何而活?！保ò藏愅小ぐ隆队朴涡≌f(shuō)林》）劉小楓則說(shuō)：“人的敘事是與這個(gè)讓人只看到自己幸福的影子的神的較量，把毀滅退還給偶然。敘事不只是講述曾經(jīng)發(fā)生過(guò)的生活，也講述尚未經(jīng)歷的可能生活?！保ā冻林氐娜馍怼罚┍狙琶骱湍宰尅爸v故事的人”的理念深入人心，但好故事不應(yīng)該是透明的，故事不透明的部分，應(yīng)該矗立人心不可克服的意志和力量，這是一個(gè)與意義世界相關(guān)的精神世界。

故事屬于敘事，但敘事并非只是故事。好故事誕生于有意味的語(yǔ)言中，這里的語(yǔ)言不是狹義的工具化語(yǔ)言，而是廣義的語(yǔ)言系統(tǒng)。這個(gè)語(yǔ)言系統(tǒng)內(nèi)嵌著文化和價(jià)值觀。因此，講述故事，就如前面所述，不僅是沉浸于人物的歷險(xiǎn)中獲得愉悅，更是通過(guò)故事去想象一種生命的應(yīng)然性。講好中國(guó)故事，幾乎是近十多年來(lái)文藝界上上下下最常掛在嘴邊的話(huà)。這里的故事當(dāng)然不只是狹義文類(lèi)意義上的，而是廣義的，指攜帶著中國(guó)人精神氣象和中華文化底蘊(yùn)的文學(xué)創(chuàng)造。所以，中國(guó)故事要義不僅在“故事”，更在精神。大凡故事能跨文化、傳出去，一定不僅因?yàn)楣适潞寐?tīng)、情節(jié)曲折，更因?yàn)閮?nèi)在的價(jià)值觀動(dòng)人。

突然想到，《趙氏孤兒》的故事發(fā)生于晉，賈樟柯的大部分故事也發(fā)生于晉。莫忘故事背后的精神故事，莫忘讓故事接通時(shí)代深處的心事和文化深處的光源，大概也算講述中國(guó)故事的一個(gè)不能忘的傳統(tǒng)吧。