一、談論兒童文學的常識，是希望更好地抵達藝術(shù)的高遠之地

講這個話題，我的心情是有點兒矛盾和復雜的。

一方面，作為這個時代兒童文學生活的參與者、見證者、思考者，我深知兒童文學領(lǐng)域的創(chuàng)作者、出版者有多么的不容易；另一方面，當我們面對創(chuàng)作現(xiàn)實并試圖去觸碰某種真相的時候，專業(yè)的精神和操守就顯得非常重要了。因此，我希望我所表達的思考和批評是善意的，并且能夠被我談論的對象所理解。這是我的基本態(tài)度和立場。

近年的閱讀常常令我感到，兒童文學寫作在看似繁榮、蓬勃、鬧猛的狀態(tài)中，其實存在著很多的文學軟肋——有很多的問題，很多的淪陷區(qū)。這種觀感用一句話來概括，我想就是“常識的缺失”。

今天我們的兒童文學創(chuàng)作，尤其是主題寫作，怎樣在常識的軌道上有節(jié)制地、準確地寫作，很大程度上是一個被忽略了的問題。什么是常識？我以為，兒童文學的常識來自天地和人間，人性、童年性與文學性的日常及其邏輯。這也許是我一個很個人化的表述。我以為，當我們的寫作跟天地和人間，人性、童年性和文學性的日常和邏輯相矛盾的時候，常識就缺失了，兒童文學就垮塌了。

所以今天我們來談論常識，來談論兒童文學的創(chuàng)作問題，其實不只是談論常識本身，我希望觸及的是兒童文學真正的藝術(shù)話題。為什么我們這些在兒童文學領(lǐng)域沉浸了很久的同行們，都深感兒童文學常常是一種道不盡的文學，兒童文學在某些方面具有一種特殊的救贖力量和價值？為什么從古希臘一路走來到文藝復興，到近代中國的“五四”時期，從夸美紐斯一直到后來的杜威，包括19世紀英國湖畔派的那些詩人們，把兒童看成“成人之父”？——這當然是一個比喻意義上的表達。就是因為童年身上所具備的那些文化精神特質(zhì)，當人們對牧歌時代遠去、工業(yè)文明時代降臨，人間的沉重、人性的迷茫，感到窒息、無法抗拒的時候，他們會在童年身上去尋找救贖的力量和精神的安慰。這也許正向我們提示了童年和兒童文學所具有的超越性特質(zhì)和力量。

今天我們講兒童文學的常識，也正是希望兒童文學能用自己的方式，更好地抵達藝術(shù)的高遠之地。從這個角度來看，常識不只是一個純技術(shù)的問題，它同時也是一種能力，特別是一個精神和心靈的問題。強調(diào)這些話，就是想說明一點，兒童文學若干年來的貌似繁榮、興盛，其實隱藏著許多危機。今天講常識，也是有現(xiàn)實針對性的。

二、兒童文學價值觀的人文性，決定著兒童文學的藝術(shù)境界和高度

我分兩點來說。首先我想說說價值觀的失守問題。

價值觀的失守，我認為是我們這個時代兒童文學寫作的一個突出問題。首先是童年觀、人文觀，包括生命觀、金錢觀、權(quán)力觀等等。我來舉一些最近一兩年看到的例子。

去年某出版社有一個以一位作家名字冠名的兒童小說征文大賽。我在評審時讀到了一些作品。有一部作品是這樣寫的：大劉阿姨喜歡在幼兒園讓葛新月和沈一雙小朋友幫自己拔頭發(fā)。

我覺得在生活當中，幼兒園的阿姨讓孩子幫她拔白頭發(fā)，這算是生活中的一個細節(jié)。但問題是什么？“幫大劉阿姨拔白發(fā)的好處，是葛新月?lián)碛袇f(xié)助大劉阿姨管理小朋友的特權(quán)，而且在她和班里的小朋友發(fā)生沖突時，只要向大劉阿姨告狀，總能夠得到她的偏袒，這讓別的孩子很羨慕。”我們想一想，這里面?zhèn)鬟f的是什么樣的童年社會學、關(guān)系學？兒童文學作品，固然要面對童年甚至是人間的一切，但字里行間的價值觀卻不可輕慢。當你要寫到生活當中的這種細節(jié)時，你一定要用對的價值觀去統(tǒng)領(lǐng)、去表達；你要反映它的多元，表現(xiàn)它的復雜，你同時就要用一種清潔的、高遠的、文明的力量把它扳住。

還有一篇小說，寫一個孩子成績特別好，原來不屑于參加跳繩比賽，后來覺得參加比賽對她有用，她又要去參加。一共有四個孩子參加選拔，四選二，比賽后她去看結(jié)果。

有兩個挽花跳的隊友手拉手從門里出來，看著她時眼里閃著淚花，“我們沒有選中，你快去看看吧。”

挽花的女生有四個，兩個沒選中，那我——，馬婧雯想著內(nèi)心一陣狂喜幾步就進了體育辦公室。

當然，我今天是把這些問題放大了來分析。這段描寫中所流露的自私心理，還有同情心的缺失，對于兒童文學作品的價值、倫理把握來說，是十分值得我們細究和深思的。

那么好的作品、好的童年描繪、好的人文觀是怎么表現(xiàn)的？《莫妮的杰作》是米切爾·恩德的作品。莫妮是“我”的忘年交，一個五六歲的小女孩。我們經(jīng)常相互贈送禮物，一起玩耍。有一天莫妮說，“我送你一個禮物好嗎？我給你畫一幅畫。你看我畫了什么？”我問：“這是復活節(jié)的兔子嗎？”“這是一個人，然后我再給他畫上衣服，再給他畫上一張床，再給他畫上一張布幔?！边@時候畫面一點一點飽滿起來。最后莫妮說，“我要關(guān)燈了。”她用黑色的墨涂滿畫面，涂滿了的畫面就是一片黑暗，然后說“這是我送你的畫”?！拔摇贝舸舻囟⒅@片黑色看了一會兒，點了點頭?！斑@是一幅杰作?！蔽艺f，“特別是在我眼里，因為我知道，上面的確真的畫過些什么?！薄拔摇毙廊唤邮芰艘粋€孩子給的一幅關(guān)了燈的畫，這是莫妮送給“我”的禮物。

這個故事中有童年生活的依據(jù)，有童年天真的燦爛，“我”是抱著理解、贊美、欣賞的態(tài)度，欣然接受了莫妮的杰作。而如果有一位不諳此中深意的美術(shù)老師，可能會批評：你這畫的是什么！莫妮的杰作是對童年創(chuàng)造力的一種獨特表達，要理解這種創(chuàng)造力，我們需要像故事中的“我”一樣，愿意以朋友的身份，去尊重和接受發(fā)生在童年思維里的各種奇妙的搭配、轉(zhuǎn)折和連接。我想故事中的莫妮是幸福的，因為她擁有這樣一位能夠充分理解她的大朋友。所以莫妮的禮物，既是童年給作者、給我們的禮物，也是童年給整個兒童文學、給整個世界的一份禮物。

《十二只小狗的命運》寫姆林先生家里的母狗生了12只小狗，他照顧不過來，于是想把這些狗送給愛狗的人，可是他又關(guān)心每只小狗的命運，所以當他把12只小狗帶到市場上的時候，他會關(guān)切地問每個想要小狗的人，你要它做什么？一位魔術(shù)師說：“我要兩只，我要教它們在臺上玩把戲！”一位消防員說“這只狗可以和我一起乘救火車去見見世面”。一個太太說，我要把他當成一個寵物狗，打扮得漂漂亮亮。又來了一位雜貨店的老板，抱起一只小狗對姆林先生說：“往后我要它幫我看守鋪子里的奶酪，不讓老鼠偷吃?！薄@時，天色漸暗，還有最后一只小狗。有一個小男孩經(jīng)過這里，一眼看見了小狗，十分高興：“先生，把這只小狗給我吧！”姆林先生問：“你要小狗做什么？”孩子說：“我要和它一起吃，一起睡，做它的好朋友！”“啊，感謝老天爺！”姆林先生舒了一口氣說，“我看這只小狗才是最最幸運的呢！”說完，他把小狗交到孩子手上，把空布袋搭在肩上，哼著小曲兒，滿意地回家去了。

應該說，在《十二只小狗的命運》中，每一只小狗都被安排了一個不錯的歸宿，但姆林先生認為只有被小男孩帶走的那一只才是“最最幸運”的，因為它是被當作一位真正的朋友進入小男孩的世界的。事實上，之前十一只小狗的不同命運，都是為了替這最后一只小狗的命運準備場景和制造氣氛。作品到結(jié)尾突然來了一個反轉(zhuǎn)，一個升華，而童年的獨特與神性也呈現(xiàn)無遺。

剛才談到兒童文學觀念層面的價值觀的人文性，它決定著兒童文學的藝術(shù)境界和高度。聯(lián)系今天兒童文學的創(chuàng)作現(xiàn)狀，這些問題亟應引起我們的重視和思考。

三、兒童文學語言的簡潔、形象，最終通往文學的準確

第二點，我想談談創(chuàng)作上的常識缺失問題。談論常識，其實也是討論兒童文學的文學智慧和藝術(shù)之道。

首先還是準確性、邏輯性缺失的問題。

準確性看起來似乎是生活邏輯、生活真實性和可信性的問題，實際上它又是關(guān)乎文學性的，因為對文學來說準確是一個很重要的前提，如果讀者在讀的時候會不斷地產(chǎn)生質(zhì)疑，那么文學作品的自洽性、完整性、可信性也會受到不同程度的影響。

其次是各種重復、雷同的問題。

例如書名的相似和雷同。我在家里的書架上隨意一掃，就看到《巴顏喀拉山的孩子》《顏料坊的孩子》《羊群里的孩子》《手機里的孩子》《逐光的孩子》《回家的孩子》等等。前兩年就有業(yè)內(nèi)人士說，這些年出版的“的孩子”，至少有將近五十本了。

再如情節(jié)設(shè)計方面的雷同。近年來許多作品的相似度越來越高，兒童小說中常見的題材有邊疆（邊地）、軍人、少數(shù)民族、高科技、扶貧等等。一些作品的情節(jié)設(shè)計屢見撞車和雷同，例如，父母雙亡的情節(jié)設(shè)計，就在許多作品中出現(xiàn)。這樣相似的情節(jié)設(shè)計反映了什么問題？

作家寫作時想象力和創(chuàng)造性的有限。為什么會這樣寫？父母雙亡帶給孩子的生活和命運的轉(zhuǎn)變，想要讓孩子在一個新的環(huán)境成長，其實這里面是有很多的生活、心理、藝術(shù)問題需要探討的。而有些寫作又往往漫不經(jīng)心，顧此失彼。

第三，我想說說作品語言的文藝腔、書面腔和表演腔問題。

回到文學常識，談到語言，首先是簡潔。史蒂芬·金的《寫作這回事》里說，寫作最糟糕的做法之一，就是修飾詞的濫用。比如：湯姆勇敢地喊道，湯姆謙遜地說……這樣的寫作，一定是末流的寫作。斯蒂芬·金說，最好的方式就是，比爾說，莫妮卡說……真正的作家都是這樣寫，很少用形容詞來界定人物說話的樣子。

沒有經(jīng)驗的寫作者最喜歡用形容詞，用語文老師的話說就是好詞好句。一個好的文學寫作，人物此時此刻的情緒、心情、狀態(tài)、表情等等，應該在上下文當中來交代。簡潔也是童年時代的基本語言面貌，是童年時代的基礎(chǔ)感覺方式，發(fā)現(xiàn)、呈現(xiàn)童年簡潔的語言及其背后的童年情味和豐富內(nèi)涵，是兒童文學創(chuàng)作的魅力和挑戰(zhàn)所在。同時，文學的簡潔不是把語言的枝葉刪凈，而是尋找、發(fā)現(xiàn)、留取最具表現(xiàn)力量的語言。兒童文學的語言不是抽象的簡潔，而是具象、形象的簡潔。它是通往兒童文學的形象語言的基本路徑。

還有語言的準確性問題。我們在文學作品中要表達主題，最好不要直白地表達。關(guān)于小說的文學語言，對于一個寫作者來講，他在字里行間該怎么樣去滲透，又該怎樣呈現(xiàn)出那種童年獨特的經(jīng)驗和生活，還有童年的語氣和個性特點等，其實是一個非常大的挑戰(zhàn)。

汪曾祺先生有一篇小說叫《職業(yè)》，他寫一個叫賣的小男孩的故事。已故的評論家劉緒源先生曾經(jīng)說，這是汪曾祺小說當中最好的一篇。這當然有他的趣味在里面，但是那篇小說的確很有意思。一個小孩平常在這里叫賣，有一天沒人知道他突然就放開了，那一瞬間的爆發(fā)的確有很多人物的生活、性格、命運的信息在里面。汪先生曾這樣要求小說語言：“寫小說要像說話，要有語態(tài)，要使語言生動，要把句子盡量寫得短，能切開就切開，這樣的語言才明確”；“寫小說決不能做文章，所用的語言必須是活的，就像聊天說話一樣”。

我們現(xiàn)在許多兒童文學寫作者完全沒有意識到這些關(guān)于文學語言的最基本、常識性的要求。許多寫作者一寫就是大段的書面語，大人孩子的人物語言都充斥著蹩腳的文藝腔、宣傳腔，就是沒有生活的氣息，沒有人物的特點。汪曾祺幾句話把它說透了，小說語言必須是活的，就像聊天說話一樣。兒童小說的語言，無論是敘事語言，還是人物語言，都應該富有個性和生活氣息。文學語言及表達的簡潔、形象，最終通往文學的準確，通往兒童文學的藝術(shù)遠方。

許多時候，文學表達的高下只有一個標準：是否呈現(xiàn)了獨特的準確性。同時無論是準確、簡潔，還是童年的氣息和神性，對于兒童文學來說，都是文學的常識。忘記了這些常識，就寫不出真正的兒童文學作品，就會遠離兒童文學的藝術(shù)之道。