一

談到《天露灣》，陳應(yīng)松有一段訪談特別有代表性和“問(wèn)題性”，對(duì)于我們理解一位資深、卓越的鄉(xiāng)土作家的文學(xué)觀念和創(chuàng)作心態(tài)的轉(zhuǎn)變來(lái)說(shuō)非常重要：

這本書是我所有寫作中的一個(gè)另類、一個(gè)異數(shù)。我過(guò)去是以寫神農(nóng)架系列小說(shuō)在文壇立足的。過(guò)去的作品比較沉重，或多或少帶有批判現(xiàn)實(shí)主義的特點(diǎn)，以神秘、神奇和魔幻為讀者所熟悉。但這部小說(shuō)是我對(duì)家鄉(xiāng)的農(nóng)民懷著崇敬和感激的心情所寫，沒有那些神秘魔幻，是以純粹的、不走樣的現(xiàn)實(shí)主義手法創(chuàng)作的，小說(shuō)的色彩和調(diào)子都與過(guò)去完全不同。另外，這次我在寫作上完全口語(yǔ)化、生活化、地域化，力戒了知識(shí)分子腔和小說(shuō)翻譯腔。[1]

這段話涉及三個(gè)關(guān)鍵詞：“另類或異數(shù)”“知識(shí)分子”“現(xiàn)實(shí)主義”，這是我們理解《天露灣》的特殊性的基礎(chǔ)。

如果放在陳應(yīng)松的長(zhǎng)篇小說(shuō)寫作序列，乃至他的所有鄉(xiāng)土題材寫作的譜系中考量，《天露灣》的確是一個(gè)顯而易見的“異數(shù)”，我們甚至無(wú)法想象一個(gè)寫出《太平狗》《松鴉為什么鳴叫》《馬嘶嶺血案》《還魂記》《森林沉默》的作家，會(huì)寫出《天露灣》這樣風(fēng)格的作品。陳應(yīng)松以上的自我解釋非常清晰地描述了這種轉(zhuǎn)變包含的內(nèi)容，涉及鄉(xiāng)土題材的基調(diào)、現(xiàn)實(shí)主義的路徑、語(yǔ)言的風(fēng)格、作家對(duì)于故鄉(xiāng)和農(nóng)民的基本認(rèn)知乃至作家的自我認(rèn)同。我們必須正視一位成熟的“50后”鄉(xiāng)土作家這種“醒目”的轉(zhuǎn)變。陳曉明在充分肯定莫言、賈平凹的鄉(xiāng)土敘事的時(shí)候強(qiáng)調(diào)：“因?yàn)椤?0代’作家代表著中國(guó)文學(xué)的中堅(jiān)，這一方向?qū)崉t表明中國(guó)文學(xué)的主導(dǎo)走向，這一趨勢(shì)讓人們有腳踏實(shí)地之感”[2];2023年，陳應(yīng)松在討論文學(xué)的“去圣化運(yùn)動(dòng)”時(shí)也有類似的判斷：“從八十年代開始，五〇后作家一直是中國(guó)文學(xué)的中堅(jiān)力量，是常青樹，不老松?！盵3]所以，“50后”作家的新作或者說(shuō)是帶有重要轉(zhuǎn)型意義的創(chuàng)作不能等閑視之，比如《天露灣》，不能僅僅把它作為一次普通的主題創(chuàng)作實(shí)踐，或者是陳應(yīng)松鄉(xiāng)土寫作上的返鄉(xiāng)回歸之旅，而應(yīng)該放置在融合了文學(xué)史、作家文化心理、現(xiàn)實(shí)主義寫作等多重維度的開闊視野中考量，方能透視出其在當(dāng)下語(yǔ)境中的探索性和征候性。所以，我們有必要把前文所引陳曉明的話補(bǔ)充完整，他在稱贊“50代”作家的“腳踏實(shí)地之感”后隨即話鋒突轉(zhuǎn)：“但是否真的讓人們心安理得、一勞永逸呢？這可能是需要去追問(wèn)的？”我們正是需要在這樣一個(gè)“追問(wèn)”的維度上思考《天露灣》的寫作。

《天露灣》出版的時(shí)候，陳應(yīng)松已經(jīng)處于歐陽(yáng)江河所謂的“六十之后”的寫作階段，或者是可以體現(xiàn)出某種薩義德意義上的“晚期風(fēng)格”的時(shí)期，但顯然《天露灣》并不適合在這兩個(gè)范疇中討論。雖然歐陽(yáng)江河與陳應(yīng)松都有對(duì)現(xiàn)代主義（現(xiàn)代性）的反思和揚(yáng)棄，但前者所謂“六十之后”追求的是“拓展我們自己的語(yǔ)言、詞匯表、想象力、驅(qū)馳力、建構(gòu)力”，“把寫作與閱讀的延伸，遞給更為浩渺、更為深邃、更為復(fù)雜、更為崇高、更多向度的可能性”[4],因此就更接近薩義德的“晚期風(fēng)格”。雖然“晚期風(fēng)格”也有所謂的“新的和解精神與安寧”，但這種“和解”與《天露灣》回到“鄉(xiāng)愁”和50年代鄉(xiāng)村題材現(xiàn)實(shí)主義寫作傳統(tǒng)后所達(dá)成的“和解”大相徑庭，薩義德在其矛盾性的論述中更是認(rèn)為“晚期風(fēng)格”“包含了一種不和諧的、不安寧的張力，最重要的是，它包含了一種蓄意的、非創(chuàng)造性的、反對(duì)性的創(chuàng)造性”[5]。顯然，《天露灣》是反其道而行之的，這部作品中的“和解”將文本導(dǎo)向了一種單純而高亢的基調(diào)，一種和諧和圓滿，而這一“和解”正是從自我認(rèn)同的懷疑和重構(gòu)開始的。

所謂“力戒了知識(shí)分子腔和小說(shuō)翻譯腔”，與“對(duì)家鄉(xiāng)的農(nóng)民懷著崇敬和感激的心情”是相輔相成的，在同一訪談中，陳應(yīng)松又用另一種方式描述了《天露灣》的寫作過(guò)程給他帶來(lái)的自我革新：“我對(duì)故鄉(xiāng)新的認(rèn)知及感悟，就是用文字重新發(fā)現(xiàn)故鄉(xiāng)，重新發(fā)現(xiàn)土地，重新發(fā)現(xiàn)農(nóng)民。再通過(guò)對(duì)故鄉(xiāng)的書寫，重新發(fā)現(xiàn)自己，重新發(fā)現(xiàn)文學(xué)，重新發(fā)現(xiàn)作家與故鄉(xiāng)和土地的關(guān)系。”[6]他甚至不無(wú)自我“貶抑”和反省地把自己比作“故鄉(xiāng)寒磣的舊影”，“懷著被時(shí)代拋棄的倉(cāng)皇，與故鄉(xiāng)貼近”[7],以至于整部作品的基調(diào)和創(chuàng)作訴求被概括為8個(gè)字：“謳歌土地，贊美農(nóng)民”。陳應(yīng)松在這里的心態(tài)潛隱地透露出趙園所描述的中國(guó)知識(shí)分子的某種集體無(wú)意識(shí)：對(duì)于鄉(xiāng)村、農(nóng)民的“那種微妙的虧負(fù)感”[8],而放置在1940年代以降的知識(shí)分子精神史中，則又能清晰地呈現(xiàn)出價(jià)值重塑—話語(yǔ)轉(zhuǎn)變—身份建構(gòu)的自我改造路徑。而《天露灣》在文學(xué)史和鄉(xiāng)村書寫上回歸的那個(gè)1950年代鄉(xiāng)村題材寫作傳統(tǒng)（包括《創(chuàng)業(yè)史》《山鄉(xiāng)巨變》《紅旗譜》等），其現(xiàn)實(shí)主義路徑和美學(xué)風(fēng)格也正是建立在作家/知識(shí)分子這一心態(tài)之上的。所以陳應(yīng)松才會(huì)在《天露灣》中一改自己以往作品中的沉重、批判現(xiàn)實(shí)主義、魔幻、神秘、知識(shí)分子腔、小說(shuō)翻譯腔等創(chuàng)作特點(diǎn)，轉(zhuǎn)而去努力達(dá)成所謂的“純粹的、不走樣的現(xiàn)實(shí)主義”。

2006年，陳應(yīng)松在《〈太平狗〉及現(xiàn)實(shí)主義》中說(shuō)：“每個(gè)人因個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)和特殊的藝術(shù)嗅覺，為了使現(xiàn)實(shí)主義更具有說(shuō)服力和征服性，加入了許多新的時(shí)代的因素。為了達(dá)到真實(shí)，我就加入了自然主義的技法；因強(qiáng)調(diào)理想我就加入了浪漫主義；因?qū)懽鞯赜蚝蜁r(shí)代審美的迫切需要，我加入了魔幻和荒誕，使其更具神秘感和反諷性。文學(xué)就是寓言，所以寓言的成分也是必不可少的。因這種‘雜交’，作品就有了抵御文學(xué)界歪風(fēng)邪雨的優(yōu)秀品質(zhì)，以強(qiáng)悍的形象繼續(xù)沖鋒陷陣，為文學(xué)在這個(gè)時(shí)代的多舛命運(yùn)作悲壯的個(gè)體抗?fàn)?。”[9]十六年后，這種“雜交”現(xiàn)實(shí)主義在《天露灣》中被替換為“純粹的、不走樣的現(xiàn)實(shí)主義”，是否間接證明原來(lái)的那種現(xiàn)實(shí)主義是“不純粹”且“走樣”的？而這一“純粹的、不走樣的現(xiàn)實(shí)主義”在以往的文學(xué)史中，曾在觀照和描述同類型的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的時(shí)候被冠名為“單一的現(xiàn)實(shí)主義”（陳曉明）。

二

在《天露灣》之前，“全國(guó)新時(shí)代鄉(xiāng)村題材創(chuàng)作會(huì)議”已經(jīng)召開，會(huì)議上強(qiáng)調(diào)：“深入生活、扎根人民，才能真正解決‘我是誰(shuí)’的問(wèn)題。作家在深入生活的過(guò)程中，通過(guò)參與人民群眾創(chuàng)造新生活的實(shí)踐，獲得對(duì)自我與世界的新的認(rèn)識(shí)，從理性和情感上認(rèn)同人民的事業(yè)，從而完成自我的鍛造、主體的重塑?！盵10]陳應(yīng)松在《天露灣》中顯而易見地呼應(yīng)了這種“自我鍛造”“主體重塑”的吁求，并與過(guò)去的藝術(shù)實(shí)踐告別，力圖重構(gòu)鄉(xiāng)土敘事風(fēng)格和美學(xué)版圖。之后，中國(guó)作協(xié)推出“新時(shí)代山鄉(xiāng)巨變創(chuàng)作計(jì)劃”，一批與《天露灣》相似的鄉(xiāng)村題材主題創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說(shuō)應(yīng)運(yùn)而生，包括取得巨大聲譽(yù)的《寶水》。喬葉在談到這部作品時(shí)也描述過(guò)與陳應(yīng)松類似的“轉(zhuǎn)變”：“我覺得寫小說(shuō)本質(zhì)上就是在寫自己——寫‘我’。時(shí)至今日，這個(gè)‘我’由以前的‘小我’已在朝著‘大我’的方向和境界逐漸拓展，并同步呈現(xiàn)在了作品中?！盵11]

作家們?cè)诒几坝袕?qiáng)烈時(shí)代感的主題創(chuàng)作的時(shí)候，都需要經(jīng)歷一場(chǎng)主體和藝術(shù)的自我革命，但長(zhǎng)篇小說(shuō)文體在時(shí)下的語(yǔ)境中能否真正跟得上這樣的“轉(zhuǎn)變”節(jié)奏呢？當(dāng)作家們舍棄了“小我”（個(gè)人性）以及與之相應(yīng)的美學(xué)（批判現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義等），重構(gòu)文學(xué)主體的“大我”（國(guó)家性、集體性等）和與社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義相關(guān)的諸種美學(xué)的時(shí)候，文學(xué)的豐富性及其深度、廣度能否得到進(jìn)一步的拓展，或者別開生面的建設(shè)？這都是需要我們追問(wèn)的?！短炻稙场烦霭嬉詠?lái)得到很多評(píng)論家的褒獎(jiǎng)，有人認(rèn)為它為鄉(xiāng)土文學(xué)和主題創(chuàng)作提供了“再陌生化”和新經(jīng)驗(yàn)[12]，有人則認(rèn)為“陳應(yīng)松正是在新作《天露灣》里實(shí)踐了他所主張的長(zhǎng)篇小說(shuō)的突破”[13]。問(wèn)題是，在虛構(gòu)敘事文學(xué)遭遇普遍性瓶頸、困境的當(dāng)下，一部主題性長(zhǎng)篇小說(shuō)提供“新經(jīng)驗(yàn)”、實(shí)現(xiàn)“突破”談何容易。在這里我們不妨引述一段陳應(yīng)松對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)的精彩論述以作比照：

長(zhǎng)篇小說(shuō)是一個(gè)國(guó)家文學(xué)的象征，是一個(gè)作家安身立命的重器，是作家全面成熟并收割的標(biāo)志。如果他的視野到了一個(gè)極度開闊的地方，如果他有了一身的技藝，構(gòu)思和寫作長(zhǎng)篇是水到渠成的。獨(dú)特的生活場(chǎng)域是構(gòu)成一部好長(zhǎng)篇的基本空間，沒有這個(gè)空間，你施展拳腳的地方就會(huì)局促，逼仄。空間即視野。空間即生活。在一個(gè)大的場(chǎng)域里，持續(xù)性地對(duì)某種生活進(jìn)行描寫，對(duì)社會(huì)和內(nèi)心不停地叩問(wèn)，有集束炸彈的動(dòng)能，有摧枯拉朽的力量。……如果沒有影響力，這個(gè)小說(shuō)的構(gòu)思，或者說(shuō)戰(zhàn)略謀劃就是不對(duì)的。當(dāng)然，每年出版有長(zhǎng)篇小說(shuō)幾千部，網(wǎng)絡(luò)長(zhǎng)篇更多，幾萬(wàn)部，不可能部部都有影響。但是，作家應(yīng)該追求響亮的發(fā)聲。要思考你的長(zhǎng)篇在選題上，選材上，在寫作上是否有某種突破的可能。征服讀者是作家的天職。[14]

我們?nèi)绻选短炻稙场贩旁谶@樣一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)中考量，就會(huì)意識(shí)到鄉(xiāng)土題材主題創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說(shuō)在當(dāng)下的藝術(shù)實(shí)踐中，是一項(xiàng)多么具有挑戰(zhàn)性的工作。國(guó)家文學(xué)的象征、作家的全面成熟、極度開闊的視野、獨(dú)特的生活場(chǎng)域、對(duì)社會(huì)和內(nèi)心不停地叩問(wèn)、摧枯拉朽的力量、征服讀者的影響力……其中任意一個(gè)要求都是極難達(dá)成的，因此《天露灣》所實(shí)現(xiàn)的“新經(jīng)驗(yàn)”和“突破”顯而易見是無(wú)法強(qiáng)有力地回應(yīng)陳應(yīng)松自己關(guān)于長(zhǎng)篇小說(shuō)的期待的。

歐陽(yáng)江河是陳應(yīng)松的同齡人，他是這樣界定他們這一代作家與現(xiàn)代性的關(guān)系的：“我所處的這個(gè)時(shí)代，中國(guó)文學(xué)從現(xiàn)代性中獲得了某種速成性質(zhì)、存量性質(zhì)的立場(chǎng)、方法、向度、趣味、能量、準(zhǔn)則。進(jìn)入現(xiàn)代性，就意味著獲準(zhǔn)進(jìn)入了二十世紀(jì)的文學(xué)寫作現(xiàn)場(chǎng)。我的理解是，現(xiàn)代性作為文學(xué)寫作的集體折返點(diǎn)，首先是某種‘限定’：政治無(wú)意識(shí)的、地緣政治的、詞匯表的、跨語(yǔ)際的?！盵15]陳應(yīng)松在《天露灣》的寫作中告別、揚(yáng)棄的正是這樣一個(gè)現(xiàn)代性的寫作系統(tǒng)，而他自1980年代以來(lái)所有的創(chuàng)作，包括鄉(xiāng)土的、民間的、底層的、生態(tài)的、自然的等等，其實(shí)都“受益于”并“受制于”這樣一個(gè)系統(tǒng)、一個(gè)“限定”。尋根、現(xiàn)代派、先鋒、人文精神論爭(zhēng)、自由主義、民間、生態(tài)主義等等，構(gòu)成了陳應(yīng)松創(chuàng)作的觀念史、思想史背景，他被深深裹進(jìn)1980年代以來(lái)的各種社會(huì)運(yùn)動(dòng)和思想運(yùn)動(dòng)的漩渦，天然具有知識(shí)分子的主體性和啟蒙意識(shí)的批判性，如果在《天露灣》中將知識(shí)主體“祛魅”，那重構(gòu)的主體必須接續(xù)起“回歸”的那個(gè)既定的美學(xué)傳統(tǒng)、鄉(xiāng)土寫作傳統(tǒng)，而這個(gè)傳統(tǒng)跟“審美現(xiàn)代性”之間有明顯的沖突。尼采在涉及“審美現(xiàn)代性”的時(shí)候講道：“所有不能向外宣泄的本能都向內(nèi)轉(zhuǎn)了，這就是我所說(shuō)的人的內(nèi)在化。這是第一次發(fā)展了后來(lái)被稱為‘靈魂’的東西。整個(gè)內(nèi)在世界本來(lái)像是夾在兩層皮中間那么薄，而現(xiàn)在，當(dāng)人的外向發(fā)泄受到限制時(shí)，內(nèi)在世界就相應(yīng)地向所有的方向發(fā)展，從而有了深度、寬度和高度?！盵16]這是1980年代文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”發(fā)展出的當(dāng)代文學(xué)的“靈魂”，造就了此后的當(dāng)代作家中那些佼佼者（包括陳應(yīng)松）的“深度、寬度和高度”。如果此時(shí)選擇“向外轉(zhuǎn)”，向著更具國(guó)家敘事、集體敘事的方向突轉(zhuǎn)，或者重新“校正”作家的“靈魂”（“農(nóng)村成了我們最美麗的鄉(xiāng)愁和最幸福的去處，成了我們靈魂的歸宿”[17]),那就要求作家們尋找并建構(gòu)區(qū)別于現(xiàn)代性的“立場(chǎng)、方法、向度、趣味、能量、準(zhǔn)則”，以期創(chuàng)造獨(dú)屬于新的創(chuàng)作系統(tǒng)的“深度、寬度和高度”，但這顯然對(duì)于主題創(chuàng)作相對(duì)簡(jiǎn)單化的“樂觀主義”傾向、既定的抒情模式、單一的風(fēng)格空間、清晰的“確定性”來(lái)說(shuō)，不太現(xiàn)實(shí)。

圍繞著《天露灣》，陳應(yīng)松的訪談、闡釋中有一個(gè)充滿力量感的“大詞”的陣列（主題創(chuàng)作的作家都有類似的情況）：謳歌、贊美、偉大、靈魂、鄉(xiāng)愁、幸福、神話、感恩、壯美、命運(yùn)……也表現(xiàn)出富有浪漫主義傾向的抒情沖動(dòng)，極具感染力，也不可避免地?cái)y帶著顯豁的“排他性”，從而讓這部反映當(dāng)代中國(guó)鄉(xiāng)村和農(nóng)民的長(zhǎng)篇小說(shuō)的公共空間，被過(guò)早地限定在某一個(gè)固定化的路徑之內(nèi)。此時(shí)我們不妨重溫安敏成（MarstonAnderson）批評(píng)現(xiàn)實(shí)主義的經(jīng)典論述：“現(xiàn)實(shí)主義所帶來(lái)的這些美學(xué)享受，大部分依賴于對(duì)這些情感的喚起和宣泄。但在該模式的接受中，此種經(jīng)驗(yàn)的功效是什么呢？盧梭大概是第一個(gè)對(duì)藝術(shù)的悲劇力量大發(fā)牢騷的人，他認(rèn)為它的功能在于維護(hù)現(xiàn)狀，帶來(lái)的是‘有限的震撼且不能動(dòng)搖既定的道德’。如同犧牲的行為，對(duì)混亂緩解以及社會(huì)秩序重建的儀式化排演，只能強(qiáng)化那種秩序，并且寬恕暴力的產(chǎn)生。與此不同的是那種更為辯證的敘事形式，它結(jié)尾于一種道德的困境，驅(qū)使一個(gè)人徹底改變他的行動(dòng)，進(jìn)而改變整個(gè)世界，而現(xiàn)實(shí)主義的結(jié)果似乎只是私人經(jīng)驗(yàn)與頑固現(xiàn)實(shí)間的和解?！盵18]

三

改革開放四十年來(lái)，陳應(yīng)松目睹了家鄉(xiāng)人民通過(guò)奮斗實(shí)現(xiàn)脫貧致富的漫長(zhǎng)而艱苦的“創(chuàng)業(yè)史”，目睹了江漢平原碩果累累的“山鄉(xiāng)巨變”，他被感動(dòng)、被感召，要通過(guò)《天露灣》的寫作致敬時(shí)代、土地和農(nóng)民。這樣一種通過(guò)長(zhǎng)篇敘事文本的形式打通私人情感和公共議題的努力讓人感佩[19],但植根于已有的鄉(xiāng)土題材寫作傳統(tǒng)中的主題性書寫，似乎并不能真正打開新時(shí)代鄉(xiāng)村變革的深度空間，也無(wú)法深描鄉(xiāng)土文化嬗變的內(nèi)部肌理。近些年我們不停地倡導(dǎo)各種題材的主題創(chuàng)作，給予了大量的扶持、激勵(lì)、獎(jiǎng)勵(lì)，但留下了多少可以經(jīng)典化的有效文本呢？相反，顯而易見地積累了不少的問(wèn)題。比如，很多優(yōu)秀的作家對(duì)于主題創(chuàng)作避之唯恐不及，同時(shí)又有一大批水平不高的作家專門從事主題創(chuàng)作、重大題材創(chuàng)作，“聚精會(huì)神”、聞風(fēng)而動(dòng)，但寫出來(lái)的作品除了“主題”對(duì)了，其他都是錯(cuò)的。作家該如何面對(duì)時(shí)代，如何重構(gòu)“宏大敘事”的介入性和創(chuàng)造性？我們能否在既定的主題創(chuàng)作規(guī)范和傳統(tǒng)之外擴(kuò)展出更多的寫作空間？這應(yīng)該成為我們經(jīng)由《天露灣》思考鄉(xiāng)土寫作的公共屬性的起點(diǎn)。

人類學(xué)家項(xiàng)飚最近專門談到了我們這個(gè)時(shí)代的“宏大敘事”，他非常直接地指出：“逃避一切宏大敘事也不是辦法。最好是要形成自己的、可以和宏大敘事對(duì)話或者對(duì)宏大敘事進(jìn)行批判的想法。”而我們的主題創(chuàng)作中的“宏大敘事”（包括其他非主題性現(xiàn)實(shí)主義的寫作）雖然不能說(shuō)“批判”是缺席的，但至少是不夠的，更多的是“謳歌”“贊美”，是“團(tuán)結(jié)”“和諧”，這就導(dǎo)致了項(xiàng)飚所說(shuō)的另一個(gè)問(wèn)題，“在華語(yǔ)世界，宏大敘事的力量有點(diǎn)太單一化，它越來(lái)越成為單一的生命意義的來(lái)源”，但是這一“單一化”給了我們需要的確定性和安全性，盡管它們僅僅是一些“空的大詞”：“大家沒有通過(guò)細(xì)致的個(gè)體敘述建立起堅(jiān)實(shí)、豐滿的意義感，好像都要去借一些空的大詞，給你一種從外看來(lái)好像很沉重的樣子。好像一個(gè)鐵枷鎖戴到頭上，就覺得比較心安?！倍@一切的根源在于我們“思考的深度不夠、認(rèn)真程度不夠”，只能機(jī)械地、無(wú)助地“跳到集體那里索要意義”。[20]這種宏大敘事的悖論用于描述我們的主題創(chuàng)作乃至所有的現(xiàn)實(shí)主義寫作的困局也是極恰切的。

即便在一個(gè)人人都熱衷于談?wù)揂I的新媒體時(shí)代，宏大敘事也是每個(gè)個(gè)體必須面對(duì)的語(yǔ)境——包括那些聲稱要從“宏大敘事”中退場(chǎng)的年輕人，作家們就更是如此。但我們多數(shù)的寫作都出現(xiàn)了項(xiàng)飆指出的問(wèn)題：沒有通過(guò)細(xì)致的個(gè)體敘述建立起堅(jiān)實(shí)、豐滿的意義感，只能到那些“空的大詞”中去尋求確定性和安全。這正是主題創(chuàng)作需要避免的“窠臼”，也正因如此，我們的寫作努力回到一個(gè)既定的情感和文學(xué)的“鄉(xiāng)愁”才更讓人擔(dān)憂。所以，把《天露灣》或者別的某部作品稱為新時(shí)代的“創(chuàng)業(yè)史”“山鄉(xiāng)巨變”，對(duì)于作者來(lái)說(shuō)顯然并非贊賞?；蛘哌M(jìn)一步推斷，陳應(yīng)松寫作《天露灣》的過(guò)程相較于其以往的長(zhǎng)篇小說(shuō)（比如《還魂記》《森林沉默》）來(lái)說(shuō)，應(yīng)該是一個(gè)相對(duì)輕松的過(guò)程，幾乎無(wú)法構(gòu)成寫作學(xué)意義上的難度和挑戰(zhàn)。

詩(shī)人朱朱認(rèn)為，“對(duì)于中國(guó)人而言，鄉(xiāng)愁是一種極其強(qiáng)大的內(nèi)部存在，倫理學(xué)的法令，宿命的宇宙觀，并且，也構(gòu)成了文學(xué)傳統(tǒng)中最重要的主題之一……這種內(nèi)嵌于詩(shī)歌史的抒情模板，如今已日漸演變?yōu)橐粭l廉價(jià)的國(guó)內(nèi)生產(chǎn)線……在事實(shí)上淪為了無(wú)力處理此時(shí)此地的經(jīng)驗(yàn)的證據(jù)，似乎詩(shī)人在經(jīng)歷商業(yè)社會(huì)的邊緣化之后又進(jìn)一步地自我邊緣化——必須承認(rèn)詩(shī)在公共領(lǐng)域的萎縮，我們應(yīng)該通過(guò)滲透性的方式重新回來(lái)，而不是躲在一撮灰燼里相互取暖”[21]他在此意義上，提出了“反鄉(xiāng)愁”[22]的理念，而“‘反鄉(xiāng)愁’其實(shí)也是鄉(xiāng)愁的一種，只不過(guò)在博伊姆（SvetlanaBoym）所談?wù)摰膬煞N懷舊類型‘修復(fù)型懷舊’與‘反思型懷舊’之間，它更傾向于后者，‘并不貪圖重建被稱為家園的神話式的地點(diǎn)；它“熱衷于距離，而不是所指物本身”’”[23]。借此，是否可以啟發(fā)我們的鄉(xiāng)土題材主題創(chuàng)作也能在“反思型懷舊”的維度內(nèi)，以“滲透性”而不是“擁抱性”的方式回歸，從而在“距離”而不是“重合”的構(gòu)型中建構(gòu)出自身的時(shí)代意義和公共屬性？

作家有責(zé)任回應(yīng)時(shí)代的巨變、刻畫成長(zhǎng)中的“人民”，然而文學(xué)終究還是需要往前看，向更開闊的方向奔赴，鄉(xiāng)土寫作更是如此，我們?cè)诳嘈墓略劦厮妓餍聲r(shí)代主題寫作的“國(guó)家性”和“人民性”的時(shí)候，仍舊不能放棄“世界性”的維度，而這恰恰是從1980年代以來(lái)我們的鄉(xiāng)土?xí)鴮懙牡浞蹲髌分锌偨Y(jié)出的經(jīng)驗(yàn)。也正是基于此，陳曉明才會(huì)語(yǔ)重心長(zhǎng)地指出鄉(xiāng)土敘事最具可行性的方向：“我們并非說(shuō)鄉(xiāng)土、傳統(tǒng)、民間等資源不再具有真實(shí)性，不再具有當(dāng)下性的活力，而是說(shuō)這些東西從過(guò)去延續(xù)下來(lái)，應(yīng)該有更為多元化和多樣化的表現(xiàn)形態(tài)。鄉(xiāng)土敘事今后無(wú)疑還會(huì)是中國(guó)文學(xué)書寫的主要對(duì)象，我們要強(qiáng)調(diào)的是借助現(xiàn)代主義更具反思性的世界觀，尋求更為豐富多樣的藝術(shù)表現(xiàn)手法來(lái)表現(xiàn)鄉(xiāng)土，也最大可能地打破簡(jiǎn)單的城/鄉(xiāng)二元對(duì)立的書寫模式。不是回到封閉性的鄉(xiāng)土中國(guó)，而是打開，是在鄉(xiāng)土敘事中有能力‘去鄉(xiāng)土’。現(xiàn)代主義在這里顯然只是一個(gè)象征性的指稱，它表明了自現(xiàn)代主義以來(lái)世界文學(xué)形成的那種文學(xué)觀念和表現(xiàn)方法（很可能包含了后現(xiàn)代主義的世界觀），中國(guó)文學(xué)有必要從敞開中去對(duì)話、碰撞和交融，生成更具有表現(xiàn)力的小說(shuō)藝術(shù)?！盵24]

結(jié) 語(yǔ)

筆者并沒有正面切入《天露灣》的文本討論它的得失，而是以“題外話”的形式，聚焦于探尋在私人（個(gè)人）與公共（國(guó)家/人民）相遇之處，鄉(xiāng)土寫作或者主題創(chuàng)作的更有創(chuàng)造性的空間和方向。在《天露灣》之后，陳應(yīng)松又很快推出新的長(zhǎng)篇小說(shuō)《豹》，它是這樣開篇的：

春風(fēng)如鼓，將要抵達(dá)人心的虛弱處，蘇醒的血液被驚喜暫時(shí)按捺。四月如同燧石，在火焰中嘶鳴。煙灰色的荒野，黑鷹啼叫，冰塊崩裂，大地的灼痛像秋果往崖下滾動(dòng)。石頭強(qiáng)力打開花苞，種子砸開鐐銬，泉水溫暖地追擊著星群。魚生出鰭，蛙生出蹼，蜥蜴生出腳，鳥嘴植入金色的簧片。[25]

如果與《天露灣》的開篇比照，或者深入文本中的語(yǔ)言、對(duì)話、敘事節(jié)奏、人物刻畫等更多層面的差異，就會(huì)發(fā)現(xiàn)那個(gè)被陳應(yīng)松稱之為“純粹的、不走樣的現(xiàn)實(shí)主義”消隱不顯了，而“雜交”的現(xiàn)實(shí)主義又強(qiáng)力回歸，包括那些“神秘、神奇和魔幻”，“知識(shí)分子腔和小說(shuō)翻譯腔”?！短炻稙场啡缤悜?yīng)松小說(shuō)寫作的龐大軀體上的一個(gè)突然出現(xiàn)又旋即消失的巨大“隆起”，一個(gè)緣起于“鄉(xiāng)愁”與集體性召喚的“權(quán)宜之計(jì)”，而這在中國(guó)當(dāng)代作家的整體語(yǔ)境中并非個(gè)案，其隱秘的征候性并不會(huì)被深究。[26]主題寫作本來(lái)提供了一個(gè)顯豁的契機(jī)，讓作家寫作中的私人性與宏大敘事提供的公共性相遇，從而有可能從私人的情感、憂慮中生發(fā)出深刻的公共問(wèn)題[27]，但我們的作家往往在這樣的關(guān)節(jié)點(diǎn)戛然而止，或者淹留于宏大敘事的確定性和巨大的“空洞”中，從而讓齊格蒙·鮑曼關(guān)于“在私人生活與公共生活之間的紐帶不復(fù)存在”的擔(dān)憂變得無(wú)比真切：“缺乏強(qiáng)有力的、持久的紐帶，轉(zhuǎn)換技巧未能付諸實(shí)踐或全然被遺忘，這樣，私人麻煩與痛苦就不會(huì)被歸結(jié)在一起，也很難凝聚為一項(xiàng)共同事業(yè)?！盵28]

注釋

[1][6][17]陳應(yīng)松：《作家為故鄉(xiāng)而生》，“東方文化周刊”微信公眾號(hào)2022年6月10日文章。

[2][24]吵陳曉明：《鄉(xiāng)土中國(guó)、現(xiàn)代主義與世界性——1980年代以來(lái)的鄉(xiāng)土敘事的轉(zhuǎn)向》，《無(wú)法終結(jié)的現(xiàn)代性——中國(guó)文學(xué)的當(dāng)代境遇》，北京大學(xué)出版社2018年版，第492頁(yè)、506-507頁(yè)。

[3]陳應(yīng)松：《文學(xué)的祛魅與增魅》，《山西文學(xué)》2023第10期。

[4][15]歐陽(yáng)江河：《六十之后》，《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》2022年第4期。

[5][美]愛德華·W·薩義德：《論晚期風(fēng)格——反本質(zhì)的音樂與文學(xué)》，閻嘉譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2009年版，第7頁(yè)。

[7]陳應(yīng)松：《天露灣·后記》，長(zhǎng)江文藝出版社2022年版，第465—466頁(yè)。

[8]趙園：《地之子》，北京十月文藝出版社1993年版，第17頁(yè)。

[9]轉(zhuǎn)引自陳國(guó)和：《20世紀(jì)90年代以來(lái)鄉(xiāng)村小說(shuō)的當(dāng)代性——以賈平凹、閻連科和陳應(yīng)松為個(gè)案》，《文藝評(píng)論》2008年第1期。

[10]鐵凝：《書寫新時(shí)代的“創(chuàng)業(yè)史”——在全國(guó)新時(shí)代鄉(xiāng)村題材創(chuàng)作會(huì)議上的講話》，“中國(guó)作家網(wǎng)”微信公眾號(hào)2020年7月17日文章。

[11]喬葉：《以文學(xué)的方式描繪出富有價(jià)值的生活圖景》，“中國(guó)藝術(shù)報(bào)”微信公眾號(hào)2024年10月23日文章。同為“70后”作家的付秀瑩，其鄉(xiāng)村題材的長(zhǎng)篇小說(shuō)《野望》也同樣有一個(gè)從“小我”到“大我”的心路歷程：“在《野望》中，付秀瑩是忘我的，忘記了那個(gè)自以為進(jìn)了城就優(yōu)越的膚淺幼稚的‘小我’，回到紙上筆端的故鄉(xiāng)‘芳村’，那片土地以及那片土地上平凡而偉大的人民洗滌了她、修正了她、塑造了她，也成就了她?！币姼鹚剑骸缎≌f(shuō)家是目光，也是景色——付秀瑩和她的小說(shuō)記憶》，《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》2024年第5期。

[12]孟繁華：《鄉(xiāng)土文學(xué)的“再陌生化”》，“文匯讀書周報(bào)”微信公眾號(hào)2022年6月21日文章。

[13]趙依：《“山鄉(xiāng)巨變”：陳應(yīng)松〈天露灣〉的主題、方法與聲音——兼談新時(shí)代文學(xué)與傳統(tǒng)賡續(xù)》，《長(zhǎng)篇小說(shuō)選刊》2022年第3期。

[14]陳應(yīng)松：《長(zhǎng)篇小說(shuō)的突破》，《長(zhǎng)篇小說(shuō)選刊》2019年第5期。

[16]轉(zhuǎn)引自[德]于爾根·哈貝馬斯：《啟蒙與神話的糾纏：霍克海默與阿多諾》，《現(xiàn)代性的哲學(xué)話語(yǔ)》，曹衛(wèi)東譯，譯林出版社2011年版，第140頁(yè)。

[18][美]安敏成：《現(xiàn)實(shí)主義的限制——革命時(shí)代的中國(guó)小說(shuō)》，姜濤譯，江蘇人民出版社2001年版，第21頁(yè)。

[19]付秀瑩也曾說(shuō)過(guò)：“時(shí)代生活的波瀾壯闊，世道人心的斑斕多彩，理當(dāng)由長(zhǎng)篇去書寫、去描繪、去呈現(xiàn)?！币姼缎悻摚骸兑恍╅e話》，《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》2024年第5期。

[20]項(xiàng)飆：《逃避一切宏大敘事也不是辦法》，“單讀”微信公眾號(hào)2024年11月9日文章。

[21][23]朱朱：《朱朱的詩(shī)（附創(chuàng)作談）》，《鐘山》2017年第6期。

[22]有論者也在討論當(dāng)下鄉(xiāng)土文學(xué)的時(shí)候提出要“超越鄉(xiāng)愁”，見周琪：《超越鄉(xiāng)愁——對(duì)當(dāng)下鄉(xiāng)土文學(xué)的一些期許》，“文學(xué)新批評(píng)”微信公眾號(hào)2023年5月15日文章。

[25]陳應(yīng)松：《豹》，《人民文學(xué)》2023年第5期。

[26]參見韓松剛：《拒絕鄉(xiāng)愁——80后作家的鄉(xiāng)土敘事》，《南方文壇》2023年第5期。

[27]參見楊聯(lián)芬、李雙：《當(dāng)代非虛構(gòu)寫作的內(nèi)涵及問(wèn)題》，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》2023年第2期。

[28]英]齊格蒙·鮑曼：《尋找政治·導(dǎo)言》，洪濤、周順、郭臺(tái)輝譯，上海人民出版社2006年版，第2頁(yè)。