內(nèi)容提要 孫甘露的《千里江山圖》是史詩性文學(xué)的變體，在“歷史事實(shí)表現(xiàn)”和“歷史話語建構(gòu)”方面作了諸多創(chuàng)新性探索。小說繼承史詩性寫作的宏大敘事視野與總體性訴求，又積極地運(yùn)用互現(xiàn)、回?cái)⒌确椒?，一方面豐富了歷史事實(shí)，展現(xiàn)了歷史復(fù)雜性；另一方面又表現(xiàn)出歷史話語建構(gòu)的勇氣，借鑒懸疑、諜戰(zhàn)等類型小說經(jīng)驗(yàn)，塑造了新時(shí)代背景下“可信、可敬、可愛”的革命英雄人物形象。小說對(duì)“十七年”革命敘事傳統(tǒng)以及20世紀(jì)80年代以來的新歷史敘事傳統(tǒng)與先鋒性創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行轉(zhuǎn)化、融通與創(chuàng)新，形成了新的講述方式，為新時(shí)代革命歷史小說的話語新建構(gòu)提供了經(jīng)驗(yàn)。

關(guān)鍵詞 孫甘露；《千里江山圖》；革命史詩；歷史話語

20世紀(jì)90年代以來，中國文學(xué)發(fā)生了具有“轉(zhuǎn)型”意味的歷史性變化，以對(duì)歷史作正面建構(gòu)為標(biāo)志的宏大敘事傳統(tǒng)遭遇挑戰(zhàn)，對(duì)歷史進(jìn)行日?；⑸罨臄⑹龀蔀橐环N寫作潮流，挖掘歷史的細(xì)部與縫隙的作品也較為常見，乃至于解構(gòu)、戲仿歷史也一度成為一種時(shí)尚。無論是新歷史主義小說對(duì)主觀性、偶然性的強(qiáng)調(diào)，還是先鋒小說對(duì)歷史作神秘性、符號(hào)化的處理，都在某種程度上構(gòu)成對(duì)歷史敘事的消解。但歷史不會(huì)“終結(jié)”，歷史敘事、宏大敘事也不會(huì)被消解，它始終會(huì)在不同的時(shí)代啟動(dòng)編碼程序，重新成為思想和文化建構(gòu)的“原型”與資源?！肚Ю锝綀D》便是這種歷史意志和歷史無意識(shí)呈現(xiàn)在新時(shí)代小說創(chuàng)作中的一個(gè)例證。歷史在為作家提供資源、支持乃至承諾的同時(shí)，也提供了現(xiàn)代/歷史/革命的敘事“密碼”。小說通過對(duì)現(xiàn)代/歷史/革命的重新編碼，既體現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)代/歷史/革命的珍視，又通過精神與美學(xué)空間的重塑，延續(xù)中國“現(xiàn)代傳統(tǒng)”并展示這一傳統(tǒng)的生長和新變，為革命敘事注入清新健朗的氣息。小說呈現(xiàn)出宏大敘事的鮮明特征，既繼承了“十七年”革命歷史敘事傳統(tǒng)的宏大視野與總體性訴求，又對(duì)80年代以來的新歷史小說、先鋒小說、主旋律歷史小說、通俗歷史小說等文類的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)加以改造與轉(zhuǎn)化，并在對(duì)新歷史主義和歷史虛無主義的反思與批判中，實(shí)現(xiàn)了對(duì)歷史的重構(gòu)和文學(xué)性的重塑。

一 革命、歷史與話語

革命蘊(yùn)含一個(gè)族群的歷史經(jīng)驗(yàn)，但不是遠(yuǎn)古的集體原型記憶或文化人類學(xué)意義上的民間神話傳說，亦非古典文化經(jīng)驗(yàn)。它是“現(xiàn)代/革命”中國的、帶有“寓言性和特殊性”的、“以民族寓言的形式來投射一種政治”的政治/歷史意識(shí)。作為現(xiàn)代中國主體建構(gòu)的重要力量，革命不僅作用于個(gè)體，也為一個(gè)民族、國家所共有、共享和承擔(dān)。五四時(shí)期，魯迅的《藥》、巴金的《家》等作品，以啟蒙意識(shí)審視革命者與舊勢(shì)力之間的精神對(duì)峙，生動(dòng)地呈現(xiàn)了五四時(shí)期青年一代革命意識(shí)的覺醒；左聯(lián)時(shí)期，洪靈菲的《流亡》、蔣光慈的《短褲黨》等作品，表現(xiàn)了革命者的革命浪漫主義式的追求與失敗后的堅(jiān)守，深刻地揭示了大革命時(shí)期知識(shí)分子革命意識(shí)的豐富面向；抗戰(zhàn)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，蕭軍的《八月的鄉(xiāng)村》、周立波的《暴風(fēng)驟雨》等作品，表現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)抗戰(zhàn)、土改等革命事業(yè)走向勝利的壯闊歷程；中華人民共和國成立后，梁斌的《紅旗譜》、楊沫的《青春之歌》、柳青的《創(chuàng)業(yè)史》等紅色經(jīng)典小說，則在寬廣的歷史維度上藝術(shù)化地呈現(xiàn)了一代代革命者從戰(zhàn)爭(zhēng)年代到建設(shè)年代昂揚(yáng)奮發(fā)的革命情懷。

中國現(xiàn)代革命發(fā)生以來，革命歷史敘述便成為貫穿中國新文學(xué)的重要主題線索。從左翼文學(xué)、延安文學(xué)、解放區(qū)文學(xué)直至新中國的革命歷史小說、新歷史小說和21世紀(jì)以來的新革命歷史小說，革命在不同時(shí)代的話語塑造中呈現(xiàn)出隱含不同價(jià)值判斷的各類面目和形象。即便那些不以革命為主題、內(nèi)容的作品，革命也往往以不同的形態(tài)存在于敘述縫隙之間，成為一種被艱難講述的集體經(jīng)驗(yàn)、民族記憶或歷史無意識(shí)。這種經(jīng)驗(yàn)、記憶和無意識(shí)，在講述中國故事、中國經(jīng)驗(yàn)的新時(shí)代語境中，又時(shí)常浮出歷史地表，以“歷史洪流”的形式與作為潛伏的暗流的革命歷史書寫，構(gòu)成立體而繁復(fù)的景觀。

革命作為一種中國現(xiàn)代性話語，革命史作為中國現(xiàn)代史的主流，激蕩在眾多置身于“時(shí)代洪流”和“生活洪流”的作家的“前意識(shí)”中，影響著他們的題材選擇和情感基調(diào)。無論是作為歷史記憶還是歷史無意識(shí)，其在時(shí)代民族精神和文化建構(gòu)中的功能、存在狀態(tài)和表現(xiàn)形態(tài)都是不容忽視的存在。例如，茅盾的《蝕》三部曲，表現(xiàn)大革命時(shí)期的浪漫與激情，也展現(xiàn)時(shí)代洪流的峻急與復(fù)雜；《子夜》揭示了民族資產(chǎn)階級(jí)在官僚資本與買辦資本面前失敗的歷史必然性，凸顯革命道路的迫切性；《紅旗譜》《紅日》《三家巷》《苦菜花》《保衛(wèi)延安》等革命歷史小說，則直接取材于“中國革命史”，表現(xiàn)中國人民在歷次革命戰(zhàn)爭(zhēng)中的歷史經(jīng)驗(yàn)與主體建構(gòu)的勇氣?？梢哉f，“革命史”始終是中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的重要題材領(lǐng)域，并被賦予了豐富的主題和精神維度。

按照通?？捶ǎ瑲v史是對(duì)歷史事實(shí)的準(zhǔn)確再現(xiàn)，話語及其表述的事實(shí)之間是準(zhǔn)確客觀的對(duì)應(yīng)關(guān)系。盡管歷史事實(shí)繁復(fù)紛雜，歷史話語卻應(yīng)該井然有序。然而，歷史本身的無法返回性，歷史事實(shí)的無法徹底還原性，決定了文學(xué)中的歷史只能是對(duì)歷史事實(shí)的“想象性重構(gòu)”。正是在這個(gè)意義上，后現(xiàn)代主義顯示出其合理性：它不否認(rèn)歷史是曾發(fā)生過的事實(shí)，但認(rèn)為事實(shí)亦是一種建構(gòu)，任何關(guān)于過去的敘述和知識(shí)都是一種“文本”。作為歷史編纂學(xué)的特殊形式，文學(xué)話語既面對(duì)實(shí)際發(fā)生的歷史事實(shí)和事件，又面對(duì)關(guān)于歷史的“敘述”和“知識(shí)”。面對(duì)“歷史事實(shí)”，它往往以“還原歷史”為直接目的，客觀上也會(huì)撬動(dòng)傳統(tǒng)歷史話語；面對(duì)“話語表意形式”，作家的立場(chǎng)、愛好、趣味各有不同，文學(xué)的想象力和審美創(chuàng)造力則更為作家所看重?？梢?，關(guān)于歷史敘述的文學(xué)話語，牽涉“歷史事實(shí)”及“話語表意形式”兩個(gè)層面。從這方面看，孫甘露的《千里江山圖》堪稱典型，其對(duì)于歷史本身以及歷史敘述話語都有著深刻的思考和重新建構(gòu)的追求，表現(xiàn)出對(duì)“歷史事實(shí)”與“話語表意形式”兩個(gè)層面加以繼承與創(chuàng)新。

首先，小說對(duì)20世紀(jì)30年代初期中國特定現(xiàn)代歷史的敘述，具有突出的還原性和主題性特征。作家在小說中對(duì)歷史和歷史話語都表現(xiàn)出了充分的尊重：對(duì)歷史情境中的歷史細(xì)節(jié)與生活細(xì)節(jié)進(jìn)行了準(zhǔn)確的捕捉和展現(xiàn)；對(duì)“千里江山圖行動(dòng)”即中共中央從上海轉(zhuǎn)移到瑞金這一歷史事件的過程，進(jìn)行了全方位的追蹤與還原；對(duì)具體歷史事件和中國現(xiàn)代革命史的宏大進(jìn)程，進(jìn)行了有意識(shí)的關(guān)聯(lián)與思考；對(duì)革命英雄人物，進(jìn)行了景仰與禮贊性的塑造。顯然，對(duì)于孫甘露來說，真實(shí)并不是一個(gè)虛幻的概念，歷史也并非被純粹建構(gòu)的產(chǎn)物，它有著經(jīng)驗(yàn)性事實(shí)和穩(wěn)定主題的支撐，作家的想象和藝術(shù)創(chuàng)造只能在此基礎(chǔ)上展開。正如有學(xué)者所指出的，《千里江山圖》是一部“著力展示革命者的本質(zhì)性及其在歷史具體情境中如何具體展開和展現(xiàn)的《紅巖》式的小說”。在真實(shí)歷史事實(shí)的支撐下，孫甘露表現(xiàn)出對(duì)歷史真實(shí)性、歷史再現(xiàn)可能性和真理確定性的確信與堅(jiān)守。而這也讓我們看到孫甘露對(duì)“十七年”時(shí)期《紅日》《保衛(wèi)延安》《林海雪原》等經(jīng)典革命歷史小說和新時(shí)期以來主旋律歷史小說《我是太陽》《歷史的天空》等作品的“宏大敘事”特征的吸收與繼承。

同時(shí)，《千里江山圖》也呈現(xiàn)了歷史敘述、歷史話語的矛盾性、復(fù)雜性和隱微性。比如，歷史敘述與個(gè)人記憶的不一致。在處理“千里江山圖行動(dòng)”這一重大歷史事件時(shí)，行動(dòng)的一些關(guān)鍵細(xì)節(jié)并未在正統(tǒng)歷史或集體文化記憶中出現(xiàn)。這使得個(gè)人記憶面臨著言說的難度和困境，而其言說的空間、可能性和可信性如何，這又直接關(guān)聯(lián)著歷史敘述的其他一系列重要問題，如歷史的真實(shí)性，記憶的可靠性與可信性，正統(tǒng)歷史敘述對(duì)個(gè)體記憶的壓縮、制導(dǎo)等。再比如，歷史或許存在著許多源自情感、人性的無法言說的隱秘“黑洞”。小說中，陳千里先后失去了摯愛的戀人葉桃、弟弟陳千元及其戀人董慧文，失去了眾多戰(zhàn)友，但歷史如同陳千里一樣，有著刻骨難忘的創(chuàng)痛、耐人尋味的“沉默”和難以言說及不盡言說之處。在歷史進(jìn)程、革命大義面前，每一個(gè)革命者的選擇無疑都是堅(jiān)定的，但在這種堅(jiān)定背后，革命者也要面對(duì)種種驚心動(dòng)魄的犧牲與茍活、忠誠與背叛、生與死、愛與恨、情與仇，個(gè)體命運(yùn)與人性倫理、情感倫理、生命倫理之間的復(fù)雜糾纏與沖突。正是在這種種的復(fù)雜糾纏和各種驚心動(dòng)魄的考驗(yàn)當(dāng)中，革命者愈加堅(jiān)定的選擇就顯得尤為寶貴、令人敬仰，革命者的英勇無畏也就愈加昭示出革命大義具備穿越歷史走向我們、撼動(dòng)我們精神世界的力量。不過，就《千里江山圖》而言，小說并未有意凸顯和強(qiáng)化歷史話語的矛盾性、復(fù)雜性與隱微性，也無意于在歷史本體論層面糾纏，而是側(cè)重于對(duì)歷史事件的總體性認(rèn)知和作審美意義的重塑?！扒Ю锝綀D行動(dòng)”這一重大事件是否發(fā)生過，它的內(nèi)容究竟是什么，為何及如何展開，過程怎樣，結(jié)局如何等認(rèn)知層面的問題，小說通過簡(jiǎn)潔清晰的描述予以一一揭示?；靵y無序的經(jīng)歷、曲折起伏的過程、突發(fā)的事件、橫生的枝節(jié)，屬于戲劇性的審美再造。歷史有超出規(guī)劃的意外和捉摸不定的成分，這是小說設(shè)置懸念、制造緊張氛圍的重要手段。挫敗敵人陰謀，成功地轉(zhuǎn)移臨時(shí)中央，固然來自革命者的智慧、勇氣、膽識(shí)，但如小說所寫：“至于說到運(yùn)氣，那也是有的。但一個(gè)辯證唯物主義者，不就應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，偶然性正是寓于必然性之中嗎？”這顯示出在歷史敘事深層運(yùn)行的強(qiáng)大歷史理性邏輯，借助這一邏輯，必然性重新解讀和收編了偶然性，混沌無序的過往之事獲得了因果秩序。小說襲用歷史話語的成規(guī)，尊重其規(guī)范和章法，控制言語方式，在手法和風(fēng)格方面有所節(jié)制，以便從混亂中建立秩序。

其次，強(qiáng)烈的形式意識(shí)和敘事自覺賦予《千里江山圖》獨(dú)特的“話語表意形式”。歷史敘述意味著賦予歷史事件以某種結(jié)構(gòu)和形式。孫甘露延續(xù)并發(fā)展了小說的先鋒性，其對(duì)歷史所作的敘述充滿了傳奇性、戲劇性的張力，又有著先鋒的味道和魅力。在尊重歷史事實(shí)、保持宏大敘事主體性訴求的基礎(chǔ)上，孫甘露在《千里江山圖》中“強(qiáng)化歷史／現(xiàn)實(shí)敘事的技術(shù)含量，追求文本化、審美化的敘事策略，讓歷史／生命通過‘文本自身’得到更內(nèi)在、更具‘普遍性’的表達(dá)”。小說正文圍繞“千里江山圖行動(dòng)”的過程展開，在以故事為主體展開的順時(shí)序敘述中，間或穿插關(guān)于主要人物經(jīng)歷的回?cái)?。同時(shí)，正文主體部分還貫穿著《遠(yuǎn)方來信》、涅克拉索夫的詩歌和龍冬的照片以及茄力克香煙等結(jié)構(gòu)性功能型事物，或作為情感的寄寓，或作為破解疑難的線索。在這些結(jié)構(gòu)、形式特點(diǎn)之外，小說還設(shè)置了包括未署名的烈士遺書、陳千里的檔案材料片段和在相關(guān)行動(dòng)中犧牲的革命烈士名錄等作為“附錄”?！案戒洝彪[含著指向真實(shí)性歷史的意向，由此它也與新歷史小說拉開了一定的距離，它是以尊重基本歷史事實(shí)為前提和依據(jù)，其目的也不在于借助歷史漏洞或謬誤，去揭示經(jīng)典歷史敘述的虛構(gòu)性。通過這些結(jié)構(gòu)、形式的設(shè)置，小說將關(guān)于歷史事件的敘述納入一個(gè)具有豐富性維度的價(jià)值和意義體系。

與此同時(shí)，對(duì)于傳統(tǒng)類型化小說藝術(shù)手法多有借鑒，也是《千里江山圖》在敘事層面的顯著特點(diǎn)。小說往往在不長的篇幅中集中了眾多懸念、懸疑，借用諜戰(zhàn)小說元素作為推動(dòng)故事發(fā)展的動(dòng)力，情節(jié)緊張，結(jié)構(gòu)緊湊。在危機(jī)四伏的情境中，遍布人物的語言、表情、動(dòng)作和習(xí)慣、偏好等關(guān)鍵而微妙的細(xì)節(jié)。此類細(xì)節(jié)揭示了人物在特定情境下的心理及潛意識(shí)活動(dòng)，透露人物的身份乃至有關(guān)行動(dòng)的信息，設(shè)置懸念，產(chǎn)生神秘、懸疑或驚悚的效果?！扒Ю锝綀D行動(dòng)”無疑是小說最大的懸念，其內(nèi)容是什么，如何實(shí)施，最終結(jié)局又是怎樣？這主導(dǎo)了整部小說的情節(jié)走向。而誰是內(nèi)奸，“龍冬”的下落，葉桃是如何犧牲的，易君年的真實(shí)身份是什么？這些懸疑點(diǎn)也與主懸疑點(diǎn)環(huán)環(huán)相扣、彼此交織，共同營造出一種扣人心弦的緊張氛圍。小說超越一般懸疑小說之處在于其獨(dú)特巧妙的懸疑設(shè)計(jì)：用先鋒化的細(xì)節(jié)處理展現(xiàn)出真實(shí)的歷史背景；將懸念的心理懸置歸為深刻的人性挖掘與對(duì)紅色理想的堅(jiān)守。小說有兩條線索，一條圍繞“千里江山圖行動(dòng)”的實(shí)施，陳千里、方云平、林石、凌汶等人物與葉啟年及崔文泰、盧忠德等敵人斗智斗勇；另一條是諸多人物的人生交叉，其中有對(duì)信仰和人生的反思。一條線索注重情節(jié)，一條線索注重刻畫人物；一條線索注重懸疑故事的編織，一條線索為懸疑鋪墊了思想厚度與藝術(shù)合理性，二者相得益彰，相互交叉纏繞，共同組成一個(gè)既通俗好看又有歷史厚重感的革命故事。小說還非常地注重懸疑場(chǎng)景的營造，以之構(gòu)造沉浸性的氛圍，使得懸疑推理過程具有類似網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的那種極強(qiáng)的代入感。例如，小說開頭，中共上海地下黨成員在四馬路開會(huì)，被國民黨軍法處偵緝隊(duì)隊(duì)長游天嘯捕獲。小說不斷地在衛(wèi)達(dá)夫、易君年、凌汶、秦傳安、田非、游天嘯等人的視角中游走，諸多人物限制性視角共同構(gòu)成“誰是內(nèi)奸”這一懸疑的推動(dòng)力。

可以說，《千里江山圖》在“歷史事實(shí)”與“話語表意形式”兩個(gè)層面的繼承與創(chuàng)新，構(gòu)成了對(duì)紅色經(jīng)典小說寫作范式的某種突破。小說既繼承了傳統(tǒng)革命歷史小說在史詩性、成長性和傳奇性方面的追求，同時(shí)，又在對(duì)革命歷史的正面建構(gòu)當(dāng)中深化了對(duì)復(fù)雜幽微人性的探究。一方面，小說在題材、主題和風(fēng)格上，都有著《紅巖》《紅日》《青春之歌》等紅色經(jīng)典小說的鮮明印跡。比如，在宏闊的歷史視野中，完成對(duì)重大歷史事件的正面敘述；在歷史和人物的同步成長中，完成對(duì)年輕革命者與各類英雄的人物形象的塑造，有著對(duì)英雄主義、理想主義主題和犧牲精神的禮贊；小說可讀性強(qiáng)，引人入勝，人物和故事皆具有強(qiáng)烈的傳奇色彩，情節(jié)緊張曲折，轉(zhuǎn)折和結(jié)局出人意料，等等。另一方面，孫甘露的敘事，既有經(jīng)典傳統(tǒng)歷史話語的底色和長處，也有對(duì)新時(shí)期以來通俗歷史敘事、新歷史敘述與主旋律敘事等諸多模式的吸收、創(chuàng)新和轉(zhuǎn)化。他有意識(shí)地克服了作簡(jiǎn)單二元對(duì)立的歷史觀和人物觀，努力在人性的深度開掘上下功夫，使得歷史既有著真實(shí)、宏大的面向，又更充盈著情感的、心理的、人性的溫度，文學(xué)的蘊(yùn)味得到了極大的拓展與深發(fā)。此外，該書敘事語言所作的創(chuàng)新與突破，也值得稱道。不同于孫甘露此前的先鋒小說語言的繁復(fù)和抒情詩性，《千里江山圖》文字簡(jiǎn)潔、洗練、樸素，這其實(shí)也并非表層的語言風(fēng)格問題，而是這種語言在深層次上聯(lián)系著作家的歷史意識(shí)?；蛘哒f，它是一種接近歷史的言說狀態(tài)。語言的原生性呼應(yīng)著歷史的原生性，是作貼近歷史原初狀態(tài)的追摹。比如，小說開頭：“臘月十五，離除夕也就十來天。大約九點(diǎn)三十五分，衛(wèi)達(dá)夫走到浙江大戲院門前，對(duì)面就是四馬路菜場(chǎng)?！保ā肚Ю锝綀D》，第1頁）這類語言就非常地具有影視畫面感和鏡頭感，寥寥幾筆，幾個(gè)地點(diǎn)與特殊時(shí)間都既被呈現(xiàn)出來又留下頗多懸念。

顯然，敘事/形式的自覺絕非想象中的元小說、反小說、敘事圈套、敘事空缺或跨文體寫作等現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義的手法、技巧。事實(shí)上，當(dāng)“敘事/形式”被突出于小說前臺(tái)時(shí)，正是“歷史/現(xiàn)實(shí)”遭遇挑戰(zhàn)之時(shí)。《千里江山圖》之所以能突破既有模式和窠臼，關(guān)鍵在于作家對(duì)歷史進(jìn)行了重新的“客體化”，在“類現(xiàn)象學(xué)”意義上重新觀照歷史，將自己所熟悉的城市/歷史經(jīng)驗(yàn)和體驗(yàn)融入敘述，化解僵硬的歷史經(jīng)驗(yàn)和潮流化體驗(yàn)。可以說，作家的個(gè)體特性以及審美特性，是敘事/形式創(chuàng)生的基質(zhì)，是處理個(gè)人/審美與群體/歷史關(guān)系的錨點(diǎn)，也是《千里江山圖》既能呈現(xiàn)傳統(tǒng)革命歷史小說的優(yōu)長與魅力，又能在文學(xué)性上有較大突破的根本原因。

二 史詩性變體、歷史超越性與藝術(shù)創(chuàng)新

宏大敘事在中國現(xiàn)代文學(xué)中有著輝煌的歷史，從20世紀(jì)30年代的《子夜》，到“十七年”的《紅旗譜》《創(chuàng)業(yè)史》《青春之歌》，再到新時(shí)期的《平凡的世界》《白鹿原》，宏大敘事始終是貫穿中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的一條重要線索。雖然從20世紀(jì)90年代以來，宏大敘事受到了種種挑戰(zhàn)和質(zhì)疑，但宏大敘事作為一種文學(xué)基因在中國當(dāng)代文學(xué)中仍然是一種強(qiáng)大的存在。在新時(shí)代文學(xué)中，我們看到宏大敘事又呈現(xiàn)出新的發(fā)展可能性，如研究者所指出的，以《麥河》《祭語風(fēng)中》《己卯年雨雪》為代表的長篇小說，一方面承接“十七年”時(shí)期宏大敘事闡釋社會(huì)現(xiàn)實(shí)和歷史“本質(zhì)” 的規(guī)定性，另一方面，又吸收了 20 世紀(jì) 80 年代以來的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，“以現(xiàn)代人本意識(shí)和人性探索來觀照社會(huì)現(xiàn)實(shí)和歷史，豐富了宏大敘事的可能性”。孫甘露的《千里江山圖》同樣也是呈現(xiàn)新時(shí)代文學(xué)“宏大敘事”新可能性的一個(gè)成功范例。小說以全新的藝術(shù)探索進(jìn)行宏大敘事的新建構(gòu)，讓宏大敘事的總體性訴求有了更多人性的溫度，獲得了更多共鳴，拓展了宏大敘事的表達(dá)空間與敘事維度，為重振、重塑宏大敘事的小說創(chuàng)作提供了新路徑。

《千里江山圖》是“革命英雄史詩小說”的變體，體現(xiàn)著具有宏大敘事特征的史詩性寫作在新時(shí)代的賡續(xù)、傳承與變革。這種“變體”特征較為突出地表現(xiàn)在四個(gè)方面，即史詩性對(duì)日常敘述的整合、史詩性的小說時(shí)空設(shè)置、史詩性對(duì)“歷史超越性”的凸顯、“互現(xiàn)”“追溯”“回?cái)ⅰ笔址▽?duì)史詩性的建構(gòu)。

首先，按照通常的史詩模式和規(guī)范來看，《千里江山圖》并不具有“典范”的史詩性。它以1933年農(nóng)歷春節(jié)前后一個(gè)月左右的上海作為敘述時(shí)空，缺少歷史時(shí)間的長時(shí)段的跨度和歷史活動(dòng)（行動(dòng)）空間的寬廣度。小說大量地描述上海市井平民的社會(huì)生活以及令人印象深刻的春節(jié)習(xí)俗、街巷小吃，散發(fā)著平靜祥和、安然歡樂的人間氣息，而并未因自帶一種超越的革命烏托邦愿景，便在歷史敘述話語里去除日常世俗的維度。這顯然與作為20世紀(jì)中國革命現(xiàn)代性主導(dǎo)話語形式的史詩性小說，表現(xiàn)出一定的差異性。但問題的復(fù)雜性在于，小說的另外一些元素，又與史詩小說頗為相合：例如，關(guān)注重大歷史事件，并以之為重心完成完整連貫的敘事，“將個(gè)人的生活、情感、命運(yùn)與‘千里江山’——民族國家的歷史、未來相聯(lián)系”；在歷史事件的敘述中，強(qiáng)調(diào)政黨、意識(shí)形態(tài)的領(lǐng)導(dǎo)和主導(dǎo)作用（集中地體現(xiàn)在少山、中央特派員老開、陳千里和老肖等形象上），強(qiáng)調(diào)群體組織的力量和必要性（完成“千里江山圖計(jì)劃”，突出信仰和集體團(tuán)結(jié)的力量）；運(yùn)用“勝利—挫折—?jiǎng)倮钡幕灸Ｊ剑v述革命的曲折性和勝利的必然性；表現(xiàn)革命者“覺醒—反抗”的成長過程，比如對(duì)陳千里、陳千元、董慧文、凌汶等人物的塑造；此外，小說崇尚英雄敘事美學(xué)和明朗崇高的藝術(shù)風(fēng)格等?？梢哉f，《千里江山圖》中的世俗生活與個(gè)體體驗(yàn)，都服務(wù)于“歷史真實(shí)”的某個(gè)側(cè)面，其作用在于化解歷史敘述的理念性維度。史詩性的宏大敘事有效地整合了日常敘述，將之變?yōu)椤皻v史真實(shí)”的維度，降低了它對(duì)歷史總體性訴求的解構(gòu)性。

其次，小說具有獨(dú)到的敘事時(shí)空設(shè)置。小說總體上圍繞歷史事件的發(fā)生、發(fā)展和結(jié)束展開順時(shí)序敘述，敘述過程與歷史的發(fā)展過程和事件的展開、目標(biāo)的完成過程，保持總體上的同步性和一致性，但同時(shí)又通過人物回憶和經(jīng)歷回?cái)ⅲ?lián)起國共合作、“四·一二”反革命政變、上海工人大罷工、北伐戰(zhàn)爭(zhēng)、廣州起義乃至上海殖民史等歷史事件，小說借此建立了一個(gè)“長時(shí)段”的內(nèi)在歷史視野。同時(shí)，盡管小說以上海為敘述中心，但上海只是汕頭（暗線）、廣州（明線）至瑞金路線圖中的一個(gè)起點(diǎn)，行動(dòng)指令也來自瑞金。小說以上海為中心，連接廣州、瑞金等地，圍繞“交通線”建立了超出上海的廣闊空間。另外，小說還將具體描述的轉(zhuǎn)移行動(dòng)與日寇入侵、國民政府與列強(qiáng)合作、國共之間斗爭(zhēng)等國內(nèi)外形勢(shì)加以關(guān)聯(lián)，建構(gòu)了一個(gè)“中國/世界”的廣闊視野。

再次，小說具超越性維度的歷史敘事詩學(xué)?！肚Ю锝綀D》呈現(xiàn)的是一種將歷史化與人文性相結(jié)合、具有歷史超越性維度的小說詩學(xué)。有研究者指出：“綜觀21 世紀(jì)以來的中國小說，一種失衡日益凸顯：日常經(jīng)驗(yàn)和世俗故事幾乎一邊倒地壅塞了小說的空間，而超越向度幾乎喪失殆盡。多數(shù)作家都執(zhí)迷于世俗生活，極少數(shù)作家還在關(guān)注超越性的問題?！薄肚Ю锝綀D》塑造革命者群體的精神鏡像，表達(dá)了一種超越日常生活和個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)的價(jià)值信仰。小說的主要人物無論是陳千里、林石、凌汶、老方、衛(wèi)達(dá)夫，還是國民黨特務(wù)機(jī)構(gòu)的葉啟年、游天嘯、盧忠德，都是作為特定政治陣營的成員存在的。這意味著作為“整體存在”和信仰群體，盡管每個(gè)人都有自身特性，但他們都只能在“歷史—現(xiàn)實(shí)—未來”的總體性視野中看取自己的行為和行動(dòng)。上海臨時(shí)行動(dòng)小組成員的身份、經(jīng)歷、性格各不相同，但均由中央遴選并派出特派員加以領(lǐng)導(dǎo)，成員嚴(yán)格地按照指令各負(fù)其責(zé)、統(tǒng)一行動(dòng)。他們每個(gè)人的一舉一動(dòng)都關(guān)聯(lián)著小組，關(guān)聯(lián)著行動(dòng)的環(huán)節(jié)和整體，而小組行動(dòng)又是“千里江山圖”行動(dòng)的一個(gè)部分、一個(gè)環(huán)節(jié)，最終大行動(dòng)又關(guān)乎中國的前途和命運(yùn)。小說超越“當(dāng)下”“個(gè)人”，進(jìn)入“歷史”“整體”的層面。在現(xiàn)代性的個(gè)體特殊性與敘事總體性之間，孫甘露選擇以“人本意識(shí)”之上的宏大總體性訴求統(tǒng)攝現(xiàn)代性個(gè)體差異。孫甘露認(rèn)為福樓拜背離了奈保爾“給文學(xué)中的現(xiàn)代敏感性下的定義，在衡量世界時(shí)，調(diào)動(dòng)所有知覺，而且是在理性的框架內(nèi)這樣做——所謂更具個(gè)人化的觀察及感覺的方式”。奈保爾關(guān)于文學(xué)“現(xiàn)代敏感性”的說法，也部分地適用于孫甘露。作家適度抑制“現(xiàn)代敏感性”和超驗(yàn)想象力，使之不脫離敘事邏輯和人物性格邏輯，既讓超越性精神返回歷史，又對(duì)過于癡迷于日常經(jīng)驗(yàn)與世俗故事的小說敘述手法保持一定的警惕，在適度的生活原初形態(tài)和個(gè)人生命體驗(yàn)之上，重塑新時(shí)代革命歷史敘事的新的意義維度。

與“過度歷史化敘事”相比，《千里江山圖》對(duì)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)范疇和體驗(yàn)尺度作了擴(kuò)大，彰顯了個(gè)人的情感、心理和意志。作家尊重每個(gè)人物的職業(yè)身份、社會(huì)經(jīng)歷、斗爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)，所勾畫出的英雄人物，既有共性又充滿個(gè)性。他們有公開的職業(yè)和社會(huì)身份，“要用公開身份作掩護(hù)，要求在公開的社會(huì)職業(yè)上，每一位同志都務(wù)必干得十分出色，既能更好地掩護(hù)，也能借此發(fā)動(dòng)群眾”（《千里江山圖》，第152頁）。老方溫和隱忍，他在犧牲的最后時(shí)刻指證了內(nèi)奸、叛徒崔文泰。秦傳安在租界開私人診所，結(jié)識(shí)不少達(dá)官貴人，在上海有很好的社會(huì)聲望。衛(wèi)達(dá)夫被組織安排到房屋租賃處工作，經(jīng)手租下很多房子作為秘密聯(lián)絡(luò)點(diǎn)。小說注重在矛盾沖突之中把每個(gè)人的思想行動(dòng)與既定信念相聯(lián)系，凸顯革命者的性格、品質(zhì)、意志：“如果小說家們必須努力去建立自己的思想規(guī)范，他們常常必須更努力地使我們按那些思想規(guī)范來精確地判斷他們的人物?！睘榱俗寯橙讼嘈抛约旱年幹\即將得逞，衛(wèi)達(dá)夫先是假裝叛變投敵，后又微笑著拒絕了唯一的逃生機(jī)會(huì)；中央特派員林石（老開），在敵我難辨的情況下，只能對(duì)自己的同志和戰(zhàn)友也保持沉默，“有些秘密使命，注定要孤獨(dú)地完成；而那必要的忠誠也注定要用懷疑來掩護(hù)”（《千里江山圖》，第146頁）；在長期潛伏中與上級(jí)失去了聯(lián)系的租界華捕“無名氏”，不惜犧牲個(gè)人生命沖進(jìn)抓捕現(xiàn)場(chǎng)，義無反顧地跳出窗外為他人示警。這些形象中，最令人印象深刻的，是小組負(fù)責(zé)人和行動(dòng)組織者陳千里。他含蓄內(nèi)斂，心思細(xì)密謹(jǐn)慎，記憶力超群，有著高超的反跟蹤技術(shù)，能給敵人以自己渾然不知已被監(jiān)視的錯(cuò)覺。他機(jī)智果斷，身手敏捷，誅殺包括盧忠德在內(nèi)的多位特務(wù)。他接受上級(jí)安排，轉(zhuǎn)道上海接受新任務(wù)，到上海后，他不開會(huì)、不布置任務(wù)、不安排小組成員撤離，而是清查內(nèi)奸。他把自己所了解的情況放在時(shí)間線中，透過真真假假的表象，揣摩對(duì)手的意圖，洞察敵人的想法，趕超已在時(shí)間線上跑在前面的敵人，并最終擊破葉啟年所精心設(shè)計(jì)的大陰謀，順利地完成“千里江山圖行動(dòng)”。

此外，《千里江山圖》在人物塑造上對(duì)“共同革命信念”以及“高尚道德品質(zhì)”的強(qiáng)調(diào)，同樣構(gòu)成一種超越性的維度和“總體性訴求”：“關(guān)于人物的道德和智能品質(zhì)的議論，總要影響我們對(duì)那些人物活動(dòng)所處事件的看法。因此，它難以覺察地漸漸變?yōu)殛P(guān)于事件本身的意義和重要性的直接聲明?！保ā缎≌f修辭學(xué)》，第182頁）“甚至在現(xiàn)代作品中，大多數(shù)作者摻入的直接概括議論，仍然遠(yuǎn)比人們閱讀批評(píng)文章時(shí)想到的更多?！保ā缎≌f修辭學(xué)》，第184頁）在小說中，敘述者常常直接發(fā)聲，以“可靠的議論”增加認(rèn)知的強(qiáng)度與真實(shí)性，甚至不惜直接介入敘事，反復(fù)強(qiáng)調(diào)忠誠、信任、團(tuán)結(jié)等“整體”性因素，以“升華事件的意義”。例如，小說在情節(jié)的推進(jìn)中會(huì)不斷地出現(xiàn)這樣的直接議論：“他們?cè)敢鉃辄h的事業(yè)犧牲一切”（《千里江山圖》，第64頁）；肩負(fù)極其重要的任務(wù)，“需要他們憑借經(jīng)驗(yàn)和忠誠作出決定”（《千里江山圖》，第203頁）；在十分困難的條件下堅(jiān)持斗爭(zhēng)，“很多時(shí)候組織的向心力只能依靠每個(gè)人的忠誠和意志”（《千里江山圖》，第204頁）；“如果跟組織上失去聯(lián)系，那么自己組織起來，也可以繼續(xù)工作”（《千里江山圖》，第92頁）等等。這種敘述者直接干預(yù)的“席勒化表達(dá)”，與20世紀(jì)80年代以來中國當(dāng)代小說強(qiáng)調(diào)中性立場(chǎng)的寫法形成鮮明對(duì)照。同時(shí)，在反面人物形象的塑造上，小說也會(huì)不吝筆墨地進(jìn)行議論與分析，深挖人物形象的復(fù)雜性，令人物形象塑造得更加鮮活，對(duì)該類人物的批判性也更有說服力、更能打動(dòng)讀者。比如，深受老方信任的交通員崔文泰，是隱藏在組織內(nèi)部且讓組織遭到嚴(yán)重破壞的叛徒、內(nèi)奸。出于對(duì)白色恐怖的恐懼，也是為了金錢，他出賣情報(bào)、出賣同志。他不但不為出賣行為感到不安，反覺得意。最終他的出賣導(dǎo)致老方犧牲?！昂茈y說崔文泰心中沒有一絲悔恨”（《千里江山圖》，第139頁），“他從來都不是一個(gè)會(huì)反省審視自己的人，平生頭一回，他驚奇地覺得身體里有兩個(gè)不同的小人，在彼此不停地諷刺挖苦對(duì)方”（《千里江山圖》，第141頁）。其他人物如“雖然不像個(gè)正經(jīng)人，倒是很講義氣”的陶小姐也給人深刻印象。可以說，小說之所以能使歷史事件中的每個(gè)人物既彼此獨(dú)立又結(jié)合成一個(gè)飽含張力的“人物群像”整體，這顯然與作家在挖掘各類人物性格復(fù)雜性方面的“主觀性”視角分不開。

最后，小說采用的“互現(xiàn)”“回?cái)ⅰ焙汀白匪荨钡仁址▽?duì)史詩變體可能性的開拓?；ガF(xiàn)法，作為一種獨(dú)特的人物塑造方法，最早在司馬遷的《史記》里就有著廣泛的運(yùn)用，即將一個(gè)人物的事跡分散在不同的地方敘述，彼此呼應(yīng)完成對(duì)人物的整體性塑造。《千里江山圖》對(duì)“互現(xiàn)”手法的運(yùn)用，則是通過人物或敘述者的限制性視角，形成不同人物之間“互看”的張力效應(yīng)，既能闡釋人物不同性格側(cè)面，增強(qiáng)“歷史真實(shí)”的效果，又能形成有效的“懸疑”，在“話語表意形式”敘事層面，增強(qiáng)小說的戲劇對(duì)抗性與故事吸引力。對(duì)同一個(gè)人物，孫甘露經(jīng)常使用“多重互現(xiàn)手法”，比如，對(duì)于陳千里，小說就通過葉啟年、林石、小鳳凰、盧忠德等正反不同視角加以“互現(xiàn)”：在曾經(jīng)的老師、現(xiàn)在的特務(wù)頭子葉啟年的眼里，“他喜歡過那個(gè)年輕人。那么聰明，什么都一學(xué)就會(huì)。待人熱情而又透著沉靜，讓他想起自己年輕時(shí)的樣子”（《千里江山圖》，第128頁）；在林石眼里，陳千里“冷靜，條理清晰，甚至連親弟弟身處險(xiǎn)境也不動(dòng)聲色”（《千里江山圖》，第150頁）；在名伶小鳳凰的眼里，陳千里的外貌“身材高大，目睛閃閃”；在盧忠德的感受里，“圍捕陳千里未果，他對(duì)那個(gè)神出鬼沒的家伙心生畏懼”（《千里江山圖》，第339頁）。再比如，衛(wèi)達(dá)夫也是在葉啟年、盧忠德和游天嘯的視野中得到了多層面的“互現(xiàn)式”塑造。葉啟年眼里的衛(wèi)達(dá)夫是“機(jī)靈鬼”和不可過于信任的“大滑頭”。盧忠德認(rèn)為，衛(wèi)達(dá)夫“雖然看起來吊兒郎當(dāng)，但人卻相當(dāng)精明”（《千里江山圖》，第337頁），游天嘯卻覺得，“別看他平時(shí)黏糊糊軟塌塌，關(guān)鍵時(shí)候還有點(diǎn)青皮光棍的勁頭”（《千里江山圖》，第347頁）。

由上可見，在《千里江山圖》中“互現(xiàn)”的運(yùn)用，有著突出的藝術(shù)效果。一方面，小說在較為有限的篇幅內(nèi)完成了極為繁復(fù)的人物塑造和情節(jié)敘述。原本需要通過大量的細(xì)節(jié)、情節(jié)和心理、言行等描寫才能完成的人物塑造空間，就被節(jié)省出來用于集中講述風(fēng)云突變波云詭譎的行動(dòng)本身。另一方面，互現(xiàn)的使用也有助于突出人物的復(fù)雜性。通過陳千里與葉啟年這一對(duì)最大對(duì)手之間的相互評(píng)價(jià)，作者將兩個(gè)最重要的人物的心理、性格特點(diǎn)和歷史淵源，同時(shí)表現(xiàn)了出來。通過小鳳凰的眼睛寫陳千里的形體容貌，是來自其他人物視角的對(duì)主角人物形象所作的彌補(bǔ)和完整化。始終未出場(chǎng)的人物龍冬，則完全靠“互現(xiàn)”塑造得生動(dòng)感人。在林石的回憶中，龍冬“簡(jiǎn)直就是個(gè)天生的地下工作者”，在廣州興昌藥號(hào)的莫太太口中，龍冬身材高大、“生得好靚”。小說還通過莫太太的轉(zhuǎn)述，寫原廣東地下省委領(lǐng)導(dǎo)、后來被捕變節(jié)的歐陽民對(duì)龍冬的評(píng)價(jià)“是黨組織不可多得的人才”，這不僅從側(cè)面描寫了龍冬在廣州的地下活動(dòng)情況，更透露出龍冬可能遭遇的危險(xiǎn)，并聯(lián)系著歐陽民的被捕叛變、葉桃的犧牲、盧忠德的潛伏及“千里江山圖行動(dòng)”的發(fā)生緣由。再次，互現(xiàn)法有利于凸顯和襯托人物的特征與品質(zhì)。革命者之間的“互現(xiàn)”主要起正襯作用，反動(dòng)角色人物的塑造對(duì)革命者人物形象所起的作用則是反襯。以特務(wù)盧忠德為例，他工于心計(jì)，引導(dǎo)陳千里懷疑衛(wèi)達(dá)夫，又暗示其他小組成員懷疑陳千里。他隱藏極深，在老方眼里“是個(gè)可靠的同志”。在凌汶看來，他“有豐富情報(bào)工作經(jīng)驗(yàn)，擅長發(fā)現(xiàn)蛛絲馬跡”。機(jī)敏的衛(wèi)達(dá)夫也認(rèn)為他“是個(gè)老布爾什維克，斗爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)豐富”。他為獲取中央機(jī)要交通員老肖的絕密口信，先殺害凌汶，接著殺害無辜算命老頭，再殺死兩個(gè)特務(wù)以騙取老肖的信任。正是這樣一個(gè)潛伏極深的人物，最終被陳千里挖出底細(xì)并予以反殺，有力地反襯出陳千里的超凡之處。

與“互現(xiàn)”法相呼應(yīng)，“回?cái)ⅰ焙汀白匪荨眱煞N藝術(shù)手法的廣泛使用也是《千里江山圖》“史詩性變體”的重要特征。陳千里、龍冬、凌汶、葉啟年、盧忠德、崔文泰等人物，上海工人運(yùn)動(dòng)、省港大罷工、廣州起義等歷史事件，均在多次回?cái)⒅谐霈F(xiàn)。如小說中在易君年將受傷的老肖送到一個(gè)地下黨秘密聯(lián)絡(luò)點(diǎn)后，回?cái)⒘怂麨楹螝⑺懒桡耄绾位烊虢M織內(nèi)部、騙得組織信任，如何殺害龍冬，以及他和葉啟年的關(guān)系如何等。接下來，“茄力克”一章通過陳千里的暗中調(diào)查，獲得了盧忠德和小鳳凰的線索，“后臺(tái)”一章通過小鳳凰的回憶，印證了陳千里的推測(cè)，還原了盧忠德接受葉啟年安排、冒名頂替潛伏于上海黨組織的全過程。至此，盧忠德“西施”的內(nèi)奸身份和背后的大陰謀被徹底揭開。這樣，小說通過其他人物的講述、回憶和特定情境下的回顧性敘述，進(jìn)一步地將人物形象表現(xiàn)得更為豐富立體，將他們參與的歷史進(jìn)程和故事也展現(xiàn)得更為豐沛。這樣就既保持重大事件發(fā)展和推進(jìn)得順暢且激蕩人心，又能使讀者從中獲得對(duì)人物和歷史的較為完整和清晰的認(rèn)識(shí)。

三 先鋒反思、中國經(jīng)驗(yàn)重塑與革命歷史敘事再建構(gòu)

從表面上看，《千里江山圖》似有“雜糅性”特征。“雜糅”指不同事物混雜，形成交織、混合狀態(tài)。在后現(xiàn)代語境中，“雜糅”是解構(gòu)宏大敘事的必要策略，借助世俗化、歷史偶然性、語言游戲、意義不確定性等，形成反主體、反本質(zhì)主義、反意義確定論的旨向。在“雜糅”敘述策略下，不同敘述形式不可能形成融合，而只會(huì)“相互消解”，進(jìn)而導(dǎo)致意義的碎片化。20世紀(jì)80年代以來，莫言、劉震云等小說家也擅長運(yùn)用“雜糅”的藝術(shù)手法，來完成與傳統(tǒng)宏大敘事模式完全不同的小說敘事。但是，仔細(xì)考察《千里江山圖》，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，該小說的“雜糅”卻不同于后現(xiàn)代以“消解”為特征的“雜糅”，反而是借表面上的“雜糅”實(shí)現(xiàn)了“歷史事實(shí)”與“話語表意形式”兩方面的“融合”與“再生”，完成了對(duì)革命敘述傳統(tǒng)、主旋律文藝、通俗文學(xué)、先鋒文學(xué)等多種敘述類型的整合與再建構(gòu)。正如吳俊所指出的，《千里江山圖》對(duì)于多種歷史敘述形式的借鑒和吸納，并非簡(jiǎn)單的“雜糅”，而是在表現(xiàn)“中國經(jīng)驗(yàn)”的多樣性與復(fù)雜性方面的一種“先鋒性”實(shí)踐：“假如說這部作品是一種文學(xué)高峰體現(xiàn)的話，那也并非言過其實(shí)。當(dāng)我一開始就說《千里江山圖》的主要貢獻(xiàn)是一種類型文學(xué)的示范時(shí)，潛臺(tái)詞已經(jīng)呼之欲出：這是一部能夠標(biāo)志文學(xué)史節(jié)點(diǎn)的先鋒小說?！币环矫?，小說在進(jìn)入、想象和講述特定歷史時(shí)，突破體系化、制度化的歷史范疇，把“歷史”置入實(shí)在的“生活世界”，融入真切的生命感受，擴(kuò)展了歷史表現(xiàn)空間，形成了鮮明個(gè)性；另一方面，小說對(duì)歷史的敘述并不基于新歷史小說式的個(gè)體或民間立場(chǎng)，而是著力作特定指向性的群體記憶重塑，包含“紀(jì)念政治學(xué)”性質(zhì)和功能。這種“紀(jì)念政治學(xué)”不僅是對(duì)中國革命史的重新解讀，更是某種“新發(fā)端”的時(shí)間隱喻。正如保羅·康納頓討論“歷史新發(fā)端”時(shí)所言：“絕對(duì)的新是難以想象的……在所有經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ街?，我們總是把我們的個(gè)別經(jīng)驗(yàn)置于先前脈絡(luò)，以確保它們真的明白易懂；先于任何個(gè)別經(jīng)驗(yàn)，我們的頭腦已經(jīng)預(yù)置了一個(gè)綱要框架和經(jīng)驗(yàn)事物的典型形貌。感知者的世界以歷時(shí)經(jīng)驗(yàn)來規(guī)定，是建立在回憶基礎(chǔ)上的一套有序的期待。”而筆者在這里所講的“新發(fā)端”即是新時(shí)代文學(xué)對(duì)“革命敘述傳統(tǒng)”的重新總結(jié)與積極探索，是其在重新理解“中國道路”與“中國經(jīng)驗(yàn)”基礎(chǔ)上對(duì)革命史詩的重塑。

20世紀(jì)80年代以來，“日常性”被文學(xué)發(fā)現(xiàn)，承載了“反過度歷史化”的功能。伴隨而來的就是“人”的重新被發(fā)現(xiàn)。盡管“人”仍在部分具有宏大敘事性特征的作品中占有位置，但更令人矚目的卻是其逐漸分化為“孤獨(dú)的個(gè)體”與“欲望的個(gè)體”兩類形象。從馬原、蘇童等的先鋒小說，到新生代寫作、新歷史主義寫作等潮流，我們都能清晰地看到這種分化對(duì)中國文學(xué)的影響——虛無主義泛濫：“由于人失去他在封閉社會(huì)里的固定位置，所以也找不到生活的意義所在。其結(jié)果便是他對(duì)自己及生活的目標(biāo)產(chǎn)生懷疑。他受到強(qiáng)大的超人力量、資本及市場(chǎng)的威脅。每個(gè)人都成了潛在的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手，他與同胞的關(guān)系也敵對(duì)起來，疏遠(yuǎn)起來；他自由了——也就是說，他孤立無助，倍受各方威脅。由于沒有文藝復(fù)興時(shí)期資本家的財(cái)富和權(quán)力，又失掉了與人和宇宙的一體感，于是他被個(gè)人的微不足道感和無助感所淹沒?！边@在某種程度上說明了資本對(duì)于虛無主義產(chǎn)生所起的作用。新時(shí)代里，不宜將“孤獨(dú)的個(gè)體”“欲望的個(gè)體”的話語與敘述，僅僅視為中國式“現(xiàn)代主義”向“后現(xiàn)代主義”過渡的“全球化同步想象”的文化隱喻，而不對(duì)其背后的負(fù)面因素加以反思?，F(xiàn)在回看20世紀(jì)80年代中期前后的先鋒性寫作，其一方面體現(xiàn)的是當(dāng)時(shí)的中國作家試圖融入全球化文學(xué)版圖所難免帶有的一種內(nèi)在焦慮感，以及他們?cè)诖藘?nèi)在焦慮感中始終不放棄建構(gòu)中國文學(xué)話語獨(dú)立性的努力；另一方面又因?yàn)橄蠕h式寫作過于極端化的敘述追求，而犧牲了中國文學(xué)傳統(tǒng)中諸多極為寶貴的品質(zhì)，比如文學(xué)與生活、文學(xué)與時(shí)代、文學(xué)與國家民族的緊密關(guān)系。而21世紀(jì)以來，中國文學(xué)逐漸恢復(fù)了曾一度被淡化的歷史維度和國族意識(shí)。正如張旭東所說：“在今天中華人民共和國的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和文化領(lǐng)域里，全球化從每種意義上說都成為了‘內(nèi)部因素’，特別是在它經(jīng)過中國社會(huì)主義國家中介，有時(shí)甚至得到加強(qiáng)的意義上。”與20世紀(jì)80年代“世界視野中的中國（文學(xué)）”普遍性視點(diǎn)相比，21世紀(jì)特別是新時(shí)代中國文學(xué)，則更側(cè)重“中國視野中的世界（文學(xué)）”，更注重“中國經(jīng)驗(yàn)”主體性的塑造和傳達(dá)。正如習(xí)近平總書記在文藝座談會(huì)上的講話中所要求的：“努力創(chuàng)作生產(chǎn)更多傳播當(dāng)代中國價(jià)值觀念、體現(xiàn)中華文化精神、反映中國人審美追求，思想性、藝術(shù)性、觀賞性有機(jī)統(tǒng)一的優(yōu)秀作品”。在此背景下，中國傳統(tǒng)和現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)本身以及其中的“世界性因素”，逐漸被重新發(fā)掘、審視、清理，傳統(tǒng)、民族、本土的價(jià)值得到了彰顯。中國現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)包括革命經(jīng)驗(yàn)，都在新時(shí)代新起點(diǎn)上被“再建構(gòu)”了。中國近現(xiàn)代史尤其是現(xiàn)代革命史，作為重要的歷史原點(diǎn)和思想發(fā)源地的價(jià)值被再次激活。21世紀(jì)中國文學(xué)以回歸傳統(tǒng)、民族和本土的方式召喚革命再現(xiàn)身，彌合歷史“斷裂”，消弭歷史虛無主義，再造崇高精神境界，在新時(shí)代和歷史之間建立起彼此呼應(yīng)、相互激活的能動(dòng)關(guān)系。

作為曾經(jīng)的“先鋒作家”，孫甘露對(duì)“孤獨(dú)個(gè)體”“欲望個(gè)體”話語也有著切身的體驗(yàn)和反思?！肚Ю锝綀D》便是這一反思的結(jié)果。孫甘露坦言：“以前有一種觀念，好像所謂純文學(xué)偏向于實(shí)驗(yàn)小說、探索小說什么的?，F(xiàn)在到了這個(gè)年紀(jì)，再回頭來看，我們也不說看更遠(yuǎn)的，就一百年吧，或者說上世紀(jì)80年代中期到現(xiàn)在，實(shí)際上所有的文學(xué)潮流也好，或者說寫作上的傾向也好，都跟時(shí)代背景緊密地結(jié)合在一起。從長線來看，這是非常清晰的。它不是一個(gè)人孤立地拍腦袋，而是老話講的，勢(shì)比人強(qiáng)。這個(gè)看似是你的選擇，實(shí)際上是大的東西在推動(dòng)你……”孫甘露對(duì)于“時(shí)代與文學(xué)”關(guān)系的重新認(rèn)識(shí)，無疑是創(chuàng)作《千里江山圖》的思想和心理基礎(chǔ)。20世紀(jì)80年代以來，先鋒文學(xué)的破繭而出，有效地推動(dòng)了文學(xué)審美功能的強(qiáng)化，見證了人的心靈覺醒。但先鋒文學(xué)對(duì)西方現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義技巧與姿態(tài)的熱衷、對(duì)文本形式主義的沉迷，也導(dǎo)致其日益脫離時(shí)代、疏遠(yuǎn)現(xiàn)實(shí)而陷入逼仄的形式迷宮與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，正如有學(xué)者指出的，“個(gè)人主義力量在于，它把個(gè)人從迷信以及沉悶的傳統(tǒng)的多重鐐銬中解放了出來；它的缺陷則在于，它把個(gè)人裝進(jìn)了一個(gè)信仰體系，這個(gè)體系只能復(fù)制和確認(rèn)它自身的主體性”?？梢哉f，孫甘露正是基于先鋒文學(xué)這種先天的局限性而自覺作著自我反思。很多先鋒作家在20世紀(jì)90年代與孫甘露一樣開始了自身的反思、“轉(zhuǎn)型”以及對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義的回歸。比如，余華的《活著》《許三觀賣血記》《兄弟》轉(zhuǎn)向了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的寫作，蘇童的《婦女生活》《河岸》《蛇為什么會(huì)飛》著力于從現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)出發(fā)營構(gòu)小說的故事性，而孫甘露則從先鋒出發(fā)，走向了對(duì)“革命史詩”的再建構(gòu)。這種對(duì)于文學(xué)與時(shí)代“共識(shí)關(guān)系”的再發(fā)現(xiàn)，以及對(duì)于宏大敘事的再認(rèn)知，既是藝術(shù)創(chuàng)新規(guī)律使然，又表現(xiàn)了“后發(fā)現(xiàn)代中國”在世界文化版圖上的特殊性，即中國道路和中國現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)并非西方主流文化的殖民變體，也不是被動(dòng)地受文化影響的產(chǎn)物，而是一個(gè)既具有開放視野與吸納力，又有主體建構(gòu)能力的民族國家文化的產(chǎn)物。對(duì)孫甘露而言，《千里江山圖》正是其對(duì)歷史、時(shí)代、生活乃至文學(xué)本身有了重新認(rèn)識(shí)與反思之后的水到渠成之作，是一部吸收借鑒各種文體的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、有著廣闊包蘊(yùn)能力與建構(gòu)能力的史詩之作，是以小說襟連大歷史、回應(yīng)大時(shí)代之作，也是以小說向革命歷史和革命者致敬之作。

《千里江山圖》對(duì)“革命歷史敘事”的再建構(gòu)，一方面體現(xiàn)為以新時(shí)代為歷史新起點(diǎn)對(duì)中國革命集體記憶的“再詢喚”。小說接續(xù)以20世紀(jì)革命為中心的中國現(xiàn)代史宏大敘事傳統(tǒng)，重塑民族集體記憶：“盡管集體記憶也許是難以捉摸和具有紀(jì)念性的修辭傾向，歷史學(xué)家承認(rèn)，他們可以系統(tǒng)地清查并描述他們自己的實(shí)踐——紀(jì)念碑、博物館、頌詞和紀(jì)念儀式、對(duì)烈士和英雄的形象化表現(xiàn)。”曾經(jīng)熟悉的歷史主體形象在小說中得以重現(xiàn)。但與曾經(jīng)的超級(jí)歷史主體相比，孫甘露重建的歷史主體更具包容性品質(zhì)與強(qiáng)大的文化自信。這一主體的生成也并不脫離生活和人性的土壤，它既是歷史的，也是生活和人性的，存在于歷史與生活、人性與日常的平衡之中。小說借用個(gè)體感覺、體驗(yàn)通達(dá)歷史，又未沉溺于新的感覺—消費(fèi)模式，而是重新喚回歷史意識(shí)，使其在與生活意識(shí)的錯(cuò)綜融合中重建現(xiàn)時(shí)代革命歷史敘事的精神和藝術(shù)品格。另一方面，《千里江山圖》對(duì)于革命史詩的再建構(gòu)，也體現(xiàn)了宏大敘事之于中國文學(xué)主體性建構(gòu)的重要性。伴隨中國經(jīng)濟(jì)政治實(shí)力的增強(qiáng)、國際地位的提升、中國文化的廣泛傳播，民族國家主體的“國家文學(xué)”形態(tài)也必然表現(xiàn)為“小/大”“文學(xué)/歷史”的深刻辯證與相互塑造。

宏大敘事是人類的一種文學(xué)“共識(shí)”，雖然經(jīng)過后現(xiàn)代解構(gòu)思潮的洗禮，人類對(duì)宏大敘事的單一性、同質(zhì)化等問題有了清醒反思，但對(duì)宏大敘事作反思，不等于完全祛除宏大敘事思維：“任何宏大敘事的根本要素都在于提供了一種大一統(tǒng)的表現(xiàn)形式，只有依據(jù)這種形式提供的廣闊性和統(tǒng)一性，人們才能將世界歷史的原始經(jīng)驗(yàn)經(jīng)過審美判斷納入理解的框架，由此可見，對(duì)宏大敘事的追求不是邏輯的質(zhì)疑可以阻止的，它也內(nèi)在于人性的審美需求之中?！痹诠P者看來，《千里江山圖》對(duì)革命史詩的再建構(gòu)，也正是對(duì)宏大敘事之于文學(xué)具不可或缺性的一種證明。小說將人物遭際和他們的選擇與行動(dòng)放在大歷史的語境中，既保留個(gè)人情感空間，又更突出全體行動(dòng)者共同的精神質(zhì)地，以契合宏大歷史并呼應(yīng)普遍的時(shí)代精神。

在盧卡奇看來，現(xiàn)代小說就是史詩逝去后一種追求總體性完美形式的文體：“小說形式的中心難題就是在藝術(shù)上弄清深深扎根于自身的存在總體的完美總體形式，弄清一切自身內(nèi)在完美的形式世界。而這不是出于藝術(shù)的理由而是出于歷史哲學(xué)的理由：‘現(xiàn)在已沒有自發(fā)的存在總體了?！弊鳛槭吩姷摹白凅w”，《千里江山圖》借用20世紀(jì)80年代以來的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，化用“文學(xué)性”資源重塑史詩，其行使的仍然是一種對(duì)社會(huì)歷史和人群生活的整體性想象功能，也是一種對(duì)歷史主體的“詢喚”。小說體現(xiàn)了在黑格爾式歷史目的論及其宏大歷史敘事模式衰微之際，作家通過精神性與日常性、歷史性與生活性的對(duì)話，賦予碎片化的現(xiàn)實(shí)和空洞化的個(gè)體以整體性價(jià)值和意義的努力。日常與歷史、個(gè)體與整體，不應(yīng)被簡(jiǎn)單地作割裂與對(duì)立的處理。它們作為歷史存在，是互為條件、前提，并相互打開的。傾心歷史、總體，可以獲得崇高價(jià)值的實(shí)現(xiàn)、精神的高蹈和靈魂的超越，但也要防止失卻更深切更有效地處理此在歷史和生命體驗(yàn)的能力。專注“原初”世俗生活和“本真”個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，或許會(huì)突破既定的體驗(yàn)力和想象力界域，獲得細(xì)膩的個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)，但也要警惕滯留于生活感悟或生命體驗(yàn)的瞬間、片段，有可能會(huì)失去對(duì)生存和審美的敏銳辨識(shí)力和穿透力、失去更為開闊深刻的歷史情境表達(dá)能力。

總之，在文學(xué)的想象力和塑造力畛域，既要注意當(dāng)下性、個(gè)人性乃至瞬間性、片段性，又更要從時(shí)代與民族國家文化的高度，實(shí)現(xiàn)其總體性的關(guān)照與超越。正如有學(xué)者指出的，“《千里江山圖》對(duì)歷史的重述和重塑，也是對(duì)我們當(dāng)下現(xiàn)實(shí)與歷史處境的再思和重構(gòu)，包含著作家對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)與文學(xué)關(guān)系，對(duì)何謂文學(xué)、文學(xué)何為等問題的再思考”。文學(xué)要從切實(shí)的生存感受和在場(chǎng)的生命體驗(yàn)中生發(fā)塑造力和想象力。新時(shí)代里，歷史沒有終結(jié)，歷史話語敘述與建構(gòu)更不會(huì)退出。文學(xué)與歷史以及歷史話語構(gòu)成復(fù)雜交互的場(chǎng)域，并于此再次建構(gòu)自身的形態(tài)與存在價(jià)值。新時(shí)代“革命史詩”小說話語及敘述亟需新的建構(gòu)與重塑，這大概也是《千里江山圖》給予我們的啟示。