內(nèi)容提要 “聽—講故事”敘述是指文本中出現(xiàn)“聽—講故事”情節(jié)的“敘中敘”分層（套層）敘述，其在“十七年”短篇小說中近乎模式化地發(fā)展，在真實、方便、順應民眾、文體免責四個層面上體現(xiàn)了獨特的文體功能，并以多級敘述人的疊加呼應、敘述語言的簡單明晰、文本內(nèi)外“一體化”氛圍的營構(gòu)等呈現(xiàn)了敘述聲音的單一與篤定。“十七年”時期文學公共性、社會性的增強在“聽—講故事”敘述中有著鮮明的體現(xiàn)，其大量出現(xiàn)也彰顯了“十七年”作家以寫實性文體技法直接燭照現(xiàn)實世界的努力，并在一定程度上承襲了古代小說的文體傳統(tǒng)，與現(xiàn)代“元敘述”技法有著復雜的聯(lián)系糾結(jié)?？疾臁奥牎v故事”敘述模式可以深化對“十七年”短篇小說文體形態(tài)的理解，并以此透視敘述分層的古今傳承嬗變這一中國文學史上的重要命題。

關(guān)鍵詞 “聽—講故事”敘述；敘述分層；“十七年”；短篇小說

“聽—講故事”敘述是指文本中出現(xiàn)“聽—講故事”情節(jié)的“敘中敘”分層（套層）敘述。敘述分層的理論界定不一，熱奈特、巴爾是從“故事層”“次敘述”等敘述層級角度來界定這一概念的，趙毅衡則著眼于敘述人身份，認為“敘述分層的主要目的是使敘述者實體化”。本文的“聽—講故事”敘述將敘述層級與敘述者顯隱結(jié)合起來，敘述人現(xiàn)身為具體人物，上一個敘述層為下一個敘述層提供敘述框架，形成一級敘述人（往往是第一人稱敘述者“我”）化身為二級敘述中的受述者聽另一人物以第一人稱口吻講故事的嵌套結(jié)構(gòu)。敘述者的人格化、復數(shù)化是“聽—講故事”敘述的殊異之處，誰講、誰聽、怎樣講、如何聽、聽講背景、聽講過程等傳統(tǒng)上隱于故事內(nèi)容背后的要素歷歷可見。這樣一種敘述分層結(jié)構(gòu)在“十七年”短篇小說中大量地出現(xiàn)，是學界迄今尚未充分關(guān)注的一個話題。

一 “聽—講故事”敘述模式及其“十七年”文體功能

“聽—講故事”敘述在“十七年”短篇小說中的不同題材類型、引語方式、層級結(jié)構(gòu)中均有所呈現(xiàn)。革命歷史題材中，王愿堅的《糧食的故事》《三張紙條》《媽媽》《理財》、峻青的《老水牛爺爺》《海燕》《山鷹》《丹崖白雪》、巴金的《一個偵察員的故事》《愛的故事》、陳登科的《大鬧七星巖》、劉真的《在我們的村子里》《林中路》等系列作品，均采取了“我”聽某人講述革命戰(zhàn)爭故事的敘述方式。農(nóng)村合作化題材中，馬烽的《老水牛爺爺》《飼養(yǎng)員趙大叔》《韓梅梅》、趙樹理的《張來興》、西戎的《豐產(chǎn)記》、康濯的《春種秋收》、束為的《老長工》、張慶田的《“老堅決”外傳》等，也是“我”聽他人講述鄉(xiāng)村故事的模式。知識分子與婚戀題材中的“聽—講故事”敘述在鄧友梅的《在懸崖上》、俞林的《我和我的妻子》、含章的《離別的車站》、方紀的《來訪者》、豐村的《美麗》中也清晰可見。即使是鄂華的《自由神的命運》等當時稀見的域外題材也采用了“聽—講故事”敘述樣式。引語方式上，“聽—講故事”敘述既有以冒號、引號標識，原樣保留口語對話的直接引語式，也有敘述人轉(zhuǎn)述的間接引語表達方式。像《糧食的故事》《媽媽》《海燕》《山鷹》《來訪者》中，“我”只在開頭和結(jié)尾出現(xiàn)，主體部分全部由人物以“我”的口吻、不間斷直接引語構(gòu)成，《老水牛爺爺》《飼養(yǎng)員趙大叔》《丹崖白雪》《“老堅決”外傳》等仍以講述者的直接引語為主、但保留了“我”的簡短插話，而《三張紙條》《老長工》《在懸崖上》等的“聽—講故事”敘述采用了無引號、另起一段或一節(jié)的方式，《春種秋收》《豐產(chǎn)記》則轉(zhuǎn)換為第三人稱言說方式。結(jié)構(gòu)層級上，“聽—講故事”敘述亦有主敘述、次敘述、多級敘述之分。主敘述是指“聽—講故事”占據(jù)小說大部分篇幅、作為小說主體的敘述分層，上文所述基本是這種情況。1981年四川人民出版社出版的《峻青小說選》收錄了峻青的16篇重要作品，“聽—講故事”主敘述就有11篇，占69% 之多。占據(jù)文本篇幅較少的“聽—講故事”次敘述在“十七年”短篇小說中一般是片段性、非延續(xù)性存在，像《高高的白楊樹》《糧秣主任》《荒島風雨夜》《丹崖白雪》《飼養(yǎng)員趙大叔》《四訪孫玉厚》等。多級敘述是不止兩個層級的敘述分層，還有三、四級敘述，像《惠嫂》是“我”聽上海姑娘李婉麗講故事，李婉麗講的又是聽惠嫂自述的故事，是個三級“聽—講故事”文本?！睹利悺肥恰拔摇甭牸绝P珠講故事，季鳳珠講的又是侄女玉杰講的故事，玉杰下屬小金也參與了講故事，構(gòu)成了一個四個敘述人、三個敘述層級，第三級又有兩個平行層級的“超級敘述”文本。

在“十七年”這個文學形態(tài)整體上不算豐盈的時期內(nèi)，如此多的作家作品近乎一致地采取了“聽—講故事”敘述模式是耐人尋味的。陳平原說，“某種小說敘事模式在此時此地的誕生，必然有其相適應的心理背景與文化背景”?！奥牎v故事”敘述的技巧性套層結(jié)構(gòu)與需要更多藝術(shù)技巧的短篇小說相契合，不但有著文體篇幅原因（“十七年”紅色經(jīng)典長篇巨制中比較少見），也與其獨特文體功能相關(guān)，筆者認為可從真實、方便、順應民眾、文體免責幾個層面加以理解：

“真實感”效果的營造?！奥牎v故事”敘述分層可以營造親眼目睹、親耳所聞的身臨其境氛圍，因其不僅為敘述者與接收者提供實體，也使“敘述信息傳遞”有一個“清晰的過程”，使得“敘述信息本身也變得更加可信”，這比一般意義上的第一人稱他敘在營造“真實感”效果上似乎更勝一籌。具體寫作中，“十七年”作家還會以“聽—講”過程和盤托出、情景化再現(xiàn)的方式提升真實感。講故事的人的喝水、抽煙舉動，聽故事的人的“后來呢”“快講講”“那是誰”等簡短插話，在“聽—講故事”敘述中并非鮮見。像《來訪者》中康敏夫講他與一個女藝人情感糾紛時，插入了“你覺得奇怪嗎”“你不要笑，還是讓我說下去”等插話，這在形式上提升了“聽—講”故事敘述的現(xiàn)場感、代入感，相較于單層結(jié)構(gòu)的平鋪直敘增強了文本的閱讀黏性。另外，將上級敘述人對下級敘述的言說作為一種評論手段，也比非敘述分層的一般敘述干預顯得真實自然。像《惠嫂》中二級敘述人李婉麗聽完三級敘述人惠嫂自敘的高原上扎根的故事后敘述道，“惠嫂呀……你說的這些話，在一個青年人身上發(fā)生了多大作用喲”，這比敘述人跳進文本直接植入評論的話語干預要弱一些，也更真實自然。

創(chuàng)作技巧上的“方便”。巴金說“我”講述別人的故事有著“知道就提，不知道的就避開”的“方便”。馬烽也說，自己做見證人“便于把這些零七碎八的東西組織到一起”。如果說第一人稱他敘只是規(guī)避了自敘的心靈獨白、還需要個人參與見證的話，敘述分層中傾聽、記錄的“我”比需要見證的他敘能夠?qū)⒕嚯x自身更“遠”的東西寫出來，因為“聽—講故事”敘述可以采取敘述人轉(zhuǎn)換的方式，將一級敘述人不太熟悉的場景轉(zhuǎn)化為二級敘述人講述，規(guī)避“我”直接體驗不夠的尷尬。革命歷史題材作品中“聽—講故事”敘述占比非常高就是這個原因，激烈的戰(zhàn)斗場景并不是每個作家都能經(jīng)歷的，英雄形象的塑造又是當時作家必須要考慮的。而“聽—講故事”敘述以一級敘述人“我”的語氣在故事背景、采訪過程上做很多鋪墊后轉(zhuǎn)換敘述人，讓被采訪人以“我”的口吻講述革命斗爭經(jīng)歷，就可以“避重就輕”地解決這一問題，最起碼可以規(guī)避巴金所說的因未正面經(jīng)歷戰(zhàn)爭而“自己知道的實在有限”的局限。“聽—講故事”敘述為在“聽”來的間接感受中融入一點個人直接感悟創(chuàng)造了條件，王愿堅說，“哪怕是個聽來的故事……依托它把自己的生活經(jīng)驗融進去，就可以寫得深刻些、動人些”。它還能彌補僅以一級敘述人“我”連綴全篇的單一性和局限性，容納相對復雜的人物和情節(jié)。第一人稱他敘方式在架構(gòu)簡單場景時有便利之處，但卻難以關(guān)照相對復雜的情節(jié)與情緒，而“聽—講故事”敘述卻可以通過敘述人轉(zhuǎn)換的方式解決場景與視角的轉(zhuǎn)換問題。像峻青的《老水牛爺爺》中解放戰(zhàn)爭部分是以“我”的回憶、倒敘、他敘寫成的，解放后的部分是“我”不知情的，便采用了村支書老韋兆給“我”講故事的方式。張慶田的《“老堅決”外傳》對“老堅決”形象的塑造，是通過“我”聽4個人講故事的方式完成的，小故事疊加塑造了一個完整的人物形象。豐村的《美麗》中玉潔愛上已婚秘書長的復雜隱秘故事，以四個敘述人、三個敘述層級的方式才得以充實飽滿起來。在增加敘述人、拓寬敘述場景方面，“聽—講故事”敘述模式可謂“十七年”作家青睞的第一人稱他敘的“升級版”。

“順應民眾”，即順應、滿足當時人民群眾聽講故事的強烈渴求。大力提倡革命故事是文藝民族化、大眾化的主要方式，報紙社論中“對文學作品提出了要能‘當故事說’的要求”，理論工作者更是倡導“用短篇小說做藍本來講短故事”?！奥牎v故事”敘述中總能把講述背景、動機、過程交待得清清楚楚，講前有開場、講后有感受的有頭有尾小說敘述手法，能夠順應民眾的這種對故事的渴求與審美傳統(tǒng)。像趙樹理發(fā)現(xiàn)，農(nóng)村讀者“要求故事連貫到底，中間不要跳得接不上氣”，他的《登記》就出現(xiàn)了大量對故事主體進行交代、銜接的“元話語”語句。王愿堅的《三張紙條》則通過“我”聽程元吉講故事的過程設(shè)置串聯(lián)起三張紙條代表的三個革命片段。而“描寫一個人的細部往往要從另外一個人物的眼中看出”（《趙樹理寫作生涯》，第34頁）的另一種民眾閱讀習慣，也能在“聽—講故事”敘述的敘述人轉(zhuǎn)換中得到傳承，因為敘述分層中具體的人和事并不是直接出現(xiàn)在讀者面前的，而是通過講故事的人與聽故事的人視點交疊、層層過濾出現(xiàn)在讀者面前的，也更容易滿足人們對故事細節(jié)的渴求。

“文體免責”，即以二、三級敘述者作為敘述聲音主要傳達者的方式來規(guī)避、減輕一級敘述者的文本責任。閱讀中人們往往將文學作品視為作者觀念的傳達物，尤其是當敘述人以第一人稱“我”的方式在文本中出現(xiàn)的時候，會強化將文本中的場景與作者本人掛鉤的“對號入座”式索解傾向，但敘述分層的出現(xiàn)卻可以在一定程度上起到脫鉤、避嫌的作用，因為主敘述并非直接出自一級敘述人“我”之口，而是二、三級敘述人發(fā)出的，“我”只是傾聽、記錄而已。由于“十七年”時期的“聽—講故事”敘述主要是在革命歷史小說、農(nóng)村合作化小說等主流文學范疇內(nèi)，與顛覆性、反叛性無甚關(guān)聯(lián)，故而其文體“免責”功能不像中外文學史上有些作品那樣直接而明顯，主要是在為數(shù)不多的表現(xiàn)兩性情感生活的作品中有所呈現(xiàn)。如《在懸崖上》《美麗》《來訪者》《我和我的妻子》《離別的車站》等在20世紀50年代后期曇花一現(xiàn)的“百花小說”。不同于塑造英雄形象的作品，它們所表現(xiàn)的婚外戀、家暴、合情不合“禮”的相會等是帶有一定禁忌性的私密情感領(lǐng)域，尤其是在道德規(guī)范十分苛嚴的“十七年”時期。而“聽—講故事”敘述模式則能部分地緩解一級敘述人的“倫理壓力”：一方面，通過敘述人的轉(zhuǎn)換使“不倫之情”的主人公實體化、人格化，作為小說主體的二、三級敘述均以主人公自述的方式呈現(xiàn)、增強了言說的細膩真實感；另一方面，與作者直接關(guān)聯(lián)的一級敘述人與故事主體隔了一定距離，陷入不倫之情的是二、三級敘述人，而非作為聆聽者、記錄者的“我”，這能夠在無形中為作者與不倫之戀拉開距離，起到一定程度的文體“避嫌”作用。

二 20世紀敘述分層譜系中的“十七年”“聽—講故事”敘述

與五四文學中的“聽—講故事”敘述分層相比，“十七年”短篇小說中的“聽—講故事”敘述在敘述聲音上是一致和篤定的。“聽—講故事”敘述由于是文本中某一（多）個具體人物以“我”的口吻充當敘述人，增加敘述層的結(jié)構(gòu)方式在理論上是會強化敘述聲音的分化與離散的。蘇珊·蘭瑟說，“自身故事的敘述的‘我’也是結(jié)構(gòu)上優(yōu)越的聲音，它統(tǒng)籌著其他人物的聲音”?！拔摇痹诠适轮v述中占據(jù)結(jié)構(gòu)性有利位置，所講述的情節(jié)和人物需要經(jīng)過“我”的視點過濾才能表達出來，這提升了“我”這一敘述聲音的權(quán)重。但這個講故事的“我”在“聽—講故事”敘述中卻只是嵌套結(jié)構(gòu)中的一環(huán)，文本中還有一級敘述人“我”或其他分級敘述人“我”，多“我”并置會加劇敘述聲音的多元與駁雜，最起碼會比沒有敘述分層的單一結(jié)構(gòu)復雜些。五四文學中的“聽—講故事”敘述在美學意蘊上往往是豐富駁雜的，不同敘述層的思想旨趣、情感趣味、藝術(shù)風格等并不完全一致，甚至形成奇異、悖謬的文學張力。像廬隱的《父親》，寫“我”聽表哥念一本講一個男子愛上自己繼母的第一人稱小說，故事本身包含了感傷、叛逆、自戀、愛欲等五四小說的一切元素，“我”在聽時心里也是“悵悵的”，但表哥等以“洪亮而帶滑稽的語調(diào)”對這個故事的談論影響到了“我”，“仔細想想也不覺好笑起來”，小說結(jié)束于“我們正笑著，又來了一個客人，這笑話便告了結(jié)束”。主敘述在聽故事的人看來成了“笑話”，作者想表達的是對挑戰(zhàn)禁忌的愛情已淪為人們眼里笑話的反諷，還是對愛情至上本身的反諷？兩個“我”的聲音有差異，文本在整體上顯得價值判斷和取舍不明，但也因此成了廬隱小說中為數(shù)不多的擺脫了傷感、憂郁、自戀等單一風格的作品，這與敘述分層的形式選擇是分不開的。魯迅的《幸福的家庭》中，“我”正在分層結(jié)構(gòu)中傾情于編撰幸福高雅的家庭生活，卻屢屢被現(xiàn)實中滿臉疲憊菜色的妻和貧賤俗事所打斷，兩級敘述構(gòu)成了耐人尋味的抵牾與反諷的關(guān)系。趙家璧主編的《中國新文學大系》中即使并不太為人所知的小酩的《妻的故事》也留下了敘事空白，“敘中敘”暴露了“我”前后不一的文本形象。

不同于五四時期作品中展現(xiàn)的文本復調(diào)性，“聽—講故事”敘述在“十七年”短篇小說中沒有導向一種模糊離散的敘述聲音，反而促成了敘述聲音的篤定與確信，因其一級敘述人多是只負責記錄、傾聽的簡單框架型人物，所發(fā)出的聲音基本是對“講故事的人”的附和、認同、稱頌，非但構(gòu)不成敘述聲音之間的沖突，反而疊印在一起強化了敘述主體的單一指向性。一級敘述人只承擔簡單框架性作用的例子有很多，如西戎的《豐產(chǎn)記》中“上面所記，便是我當時所做的記錄”，“我”的記錄員身份一覽無余。即使“我”承擔了一定的角色功能，與主敘述也是正向互動，其中既有聽完故事后在結(jié)尾處發(fā)出的贊嘆，也有嵌入故事中間的致敬，作為一二級敘述人的兩個不同的“我”有時還同時出現(xiàn)、同聲共氣，像峻青的《海燕》中“我心里卻暗暗下了決心……要做一個像海燕大姐那樣的人”“林小燕的故事講到這里停住了。我的心里覺得非常地激動”，這兩個“我”不是同一個人，但在前后兩段未間隔地緊接著出現(xiàn)，情感趨向完全一致。不同層級敘述人之間的價值沖突對于“十七年”小說來說似乎是不可想象的，即使偶有出現(xiàn)，作者也做了一方要壓住另一方、確保敘述聲音“篤定”的彌合性處理。像方紀的《來訪者》是較為鮮見的兩級敘述人價值維度并不一致的個案，有人認為它“嵌套式結(jié)構(gòu)形成的雙敘述主體……有意無意地折射出陀思妥耶夫斯基式的復調(diào)光芒”。但筆者認為，其兩級敘述人聲音的疏離并非一般意義上的復調(diào)，而是一種強弱有別的雙聲并置?？得舴蛞浴拔摇钡目谖侵v故事時頻繁提到的對話式插入語，從形式上說提升了“聽—講故事”的現(xiàn)場感，但在敘述姿態(tài)上卻反映出言說者的謙卑、不自信的態(tài)度，一級敘述人“我”對他古怪、骯臟、潦草的出場從一開始就不乏俯視、審視之態(tài)?！拔摇甭犕晁墓适潞蟀l(fā)出“他的遭遇，值不值得同情”的疑惑，但隨后轉(zhuǎn)向社會場景的描寫，當聽到女藝人與康敏夫決裂、“當面給了他一耳光”時，“我”和女同事的反應是“她笑起來，我也笑了”。小說結(jié)尾部分“我”的困惑消散了，康敏夫成了被批判的對象，小說亦基本保持了價值立場的明確性。

敘述語言的直白、簡單、明晰，對故事講述時間、地點、背景的明確性交代，以一種紀實性效果的營造，也強化了敘述聲音的單一確信感。本文論述的這些“聽—講故事”敘述所涉均為小說文體，像峻青就說自己作品中的人和事都是從生活中“提煉創(chuàng)造”的，“并不等于是實有其人”（《峻青小說選》，第5頁）。不過，這些作品卻出現(xiàn)了大量“非文學”風格的紀實性文字，像“去年四月間，我在舟山群島的一個小島上……聽到了一個關(guān)于海上暴風站的故事”（《峻青小說選》，第157頁），“一九五六年冬天，我正在鄉(xiāng)里參加整社工作。有一天，接到縣委通知”（《豐產(chǎn)記》，第125頁），“在柴達木盆地青年社會主義建設(shè)積極分子大會上，我認識了一位名叫李婉麗的上海姑娘”（《中國新文學大系 1949—1976》，短篇小說卷2，第17頁）。語言的簡單直白是“十七年”小說中的一個普遍現(xiàn)象，而“聽—講故事”的“敘中敘”對時間、地點、人物、事件等和盤托出的方式，更強化了其與需要將5個W（when,where,who,what,why）交代得清清楚楚的新聞體的聯(lián)系。趙毅衡說，“敘述語言的反諷，非徑情直遂，本是文學語言的根本特征，是一篇小說與一篇報道的主要區(qū)分點”（《當說者被說的時候：比較敘述學導論》，第72頁）。以精湛的反諷語言將“聽—講故事”敘述得意蘊深邃、搖曳多姿，在魯迅的《在酒樓上》等經(jīng)典文本中有著鮮明的體現(xiàn)。但留有“報道風”的這些小說不要說沒有飄忽、游移、悖謬、似是而非等故意的反諷修辭，有的基本就是留聲機樣的“徑情直遂”記錄，像“去年4月間，報社要我寫一篇關(guān)于萊陽梨的報道。于是我就到了萊陽”（《峻青小說選》，第274頁）、“這個故事是一九五六年四月末旬季鳳珠大姐告訴我的”（《中國新文學大系1949—1976》，短篇小說卷1，第513頁）。這在一定程度上削弱了文學作品象外之象、韻外之致的美學含量，卻淡化了“聽—講故事”敘述由于敘述人視角的復雜化所造成的敘述聲音的模糊與離散，強化了文本的單一篤定性。

利用“聽—講故事”敘述分層的迂回曲折性，將現(xiàn)實世界里的實在物象與文本世界里的虛擬物象直接對應起來，甚至植入真名實姓，營構(gòu)文本內(nèi)外“一體化”的非虛構(gòu)氛圍，在“十七年”“聽—講故事”敘述中也不鮮見。一級敘述人“我”不但多從事與寫作者本人相類似的作家、記者、編輯職業(yè)，還往往取作者本人的姓名。像康濯的《我的兩家房東》《春種秋收》中的“我”被稱呼為“康同志”“老康”，丁玲的《糧秣主任》中的“我”是“丁主任”“老丁同志”，馬烽的《韓梅梅》中的“我”是“老馬”，峻青（原名孫俊卿）的《老水牛爺爺》中的“我”是“老孫同志”，束為（原名李束為）的《老長工》中的“我”是“老李”，舒群的《在廠史以外》中的“我”是“舒廠長”，歐陽山的《在軟臥車廂里》的“我”是“歐陽”，等等?！坝捎谛≌f是用語言寫成的，其形象并不具有視覺上的透明度，此時人物的名字，成了與作者身份對證的重要標記”，而“同名原則”可視為“判斷作者在何種程度上與人物合一”的一個參考標準?！拔摇迸c作者本人共享名字可以說是真實作者與敘述者身份互證“合一”的某種征兆，尤其是當不少作家做出了近乎一致的選擇時，體現(xiàn)了文本世界與現(xiàn)實世界的疊印纏繞。而這一點在有些“聽—講故事”敘述中也波及到了文本生成本身。像《春種秋收》中，主敘述是一對農(nóng)村青年在勞動中收獲愛情的故事，而一級敘述人“我”與作者康濯共享名字、共享文化人身份，在“我”與村民天成聽完這個故事后，天成提議：“‘老康，你就給寫寫吧’！題目我都想好了，就叫‘春種秋收’……我當然不好推脫，就這么寫下了‘春種秋收’”。直接在虛構(gòu)性小說文本中點出“老康”（康濯）寫這部實有作品《春種秋收》的創(chuàng)作來源，這種藝術(shù)手法被趙毅衡稱為“自身提供自身來歷的回旋式超敘述”（《當說者被說的時候：比較敘述學導論》，第121頁），它強化了現(xiàn)實世界與文本世界相纏繞的現(xiàn)象。而這又進一步鞏固了敘述聲音的單一篤定，甚至形成“敘述主體的各成分全部塌縮到一個點上”共享同一種價值情感的“塌縮格局”現(xiàn)象（《苦惱的敘述者》，第67 頁）。即一個文本中的各重要元素（隱含作者、敘述者、主要人物等）沒有必要的距離，價值觀合一、發(fā)出同一種聲音。趙毅衡是在闡釋晚清民初的鴛鴦蝴蝶派小說時提出這一概念的，筆者認為“十七年”小說的“聽—講故事”敘述也可以用“塌縮格局”來形容，而且因為是雙（多）敘述人的分層敘述，隱含作者通過敘述者對主要人物的認同度甚至會更高些。

三 作為“十七年”時代精神投射的“聽—講故事”敘述

如果說“‘去故事’和回歸故事是中國小說文體理論建設(shè)道路上兩條并行不悖的路線”的話，“十七年”短篇小說的“聽—講故事”敘述是居于“回歸故事”之列的。把小說等同于“故事”的觀念在當時認同度很高，但這對于堅持將小說和本事、故事和話語相區(qū)別的現(xiàn)代敘述學來說是過于簡單化了，不少人視“十七年”小說為文體意識不明的個性缺乏之作。筆者認為，以今天的藝術(shù)標準評判過去的文體技法是非歷史化的，文體史也是思想史。作為一種“有意味的形式”，“聽—講故事”敘述是“十七年”時代精神的投射。

“十七年”時期文學公共性、社會性的增強在“聽—講故事”敘述中有著鮮明的體現(xiàn)。敘述分層在中國小說從古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的晚清時期也曾大量地出現(xiàn)過。與“聽—講故事”敘述相關(guān)的是“發(fā)現(xiàn)手稿”敘述，即敘述人在開頭或結(jié)尾聲稱撿到（或購得、偶遇）某抄本、小說、日記、書信等，而故事主體是所發(fā)現(xiàn)的手稿內(nèi)容。在筆者看來，從一級敘述人只起某種結(jié)構(gòu)性綴聯(lián)作用、“敘中敘”的套層結(jié)構(gòu)來看，這兩類敘述其實并無分別，只不過“發(fā)現(xiàn)手稿”敘述以“可寫性”的文字作為敘述載體，交流多體現(xiàn)為受述者的默默靜讀；而“聽—講故事”敘述模式倚重的則是“可講性”的口頭藝術(shù)。五四時期冰心、廬隱、石評梅等人的日記體、書信體敘述分層就利用了文字載體的讀寫模式，以情節(jié)弱化、獨白式言說將晚清時期故事性、寫實性的“發(fā)現(xiàn)手稿”敘述轉(zhuǎn)化為主觀抒情體。但“十七年”小說中“發(fā)現(xiàn)手稿”敘述已非常少，有的即使看起來所采取的是“發(fā)現(xiàn)手稿”敘述，但在具體行文策略上其實更接近故事性、寫實性的“聽—講故事”敘述。像馬烽的《韓梅梅》寫的是“我”碰到語文老師，老師交給“我”已畢業(yè)的韓梅梅寫給她的一摞信，小說主體敘事是由韓梅梅的一封封信構(gòu)成，結(jié)尾是“我”讀完后的感受。這是一篇書信體小說，開頭和結(jié)尾對這些信箋由來的交代又使小說出現(xiàn)了套層結(jié)構(gòu)，符合“發(fā)現(xiàn)手稿”敘述樣式。不過，這些信的書寫內(nèi)容卻是以“我”的口吻講故事，講沒考上中學的韓梅梅如何克服各種困難回鄉(xiāng)喂豬、成為勞動模范的事。戲劇性沖突、曲折情節(jié)、對比映襯、人物對話、直接引語等“聽—講故事”敘述中的常見手法均有所呈現(xiàn)，與五四主觀抒情型書信體敘述分層相去甚遠，類同于“聽—講故事”敘述。還比如高纓的《達吉和她的父親》以敘述分層的日記體方式表達民族團結(jié)的主題，也切近于“聽—講故事”敘述模式。本雅明在《講故事的人》中說，“聽—講故事講述行為是一個生活事件，它反復發(fā)生，所以它不僅是過程性的和公共性的，而且是交流性的”?！奥牎v故事”敘述訴諸聲音，是一種“具身性”（embodiment）行為，講述者和受述者均在場，聽、講雙方也會不止是單個人，這無疑會強化敘述的公共性、交流性，其在“十七年”短篇小說中的模式化發(fā)展，也以形式載體的口頭文化特征強化了這些小說的公共性、社會性特色。

一個典型的例子是巴金，巴金以充沛的主觀情感登上20世紀30年代文壇，寫了大量以“我”為中心的書信體、日記體、第一人稱自敘小說，40年代以后作品中“我”作為旁觀者的第一人稱他敘開始大幅度地增加，“十七年”時期的12則短篇小說則基本上采取“我”只起結(jié)構(gòu)性線索人物的他敘方式，而進行“聽—講故事”敘述分層的也有《一個偵察員的故事》《李大?！贰秷F圓》《副指導員》《軍長的心》《愛的故事》6篇。以至于有人認為巴金的“敘述者經(jīng)歷了一個從講述自己故事到講述親眼所見的別人故事再到記錄別人故事的角色變換”的過程?！拔摇钡倪@種從自述者到他敘者、再到受述者的文本結(jié)構(gòu)性功能的變化，造就了“聽—講故事”敘述的反復出現(xiàn)，也是“小我”層層后退、融入社會洪流后再造一個“大我”的“十七年”時代精神的彰顯。

“聽—講故事”敘述的大量出現(xiàn)也彰顯了“十七年”作家以寫實性文體技法直接燭照現(xiàn)實世界的努力。柳青說，是“那種認真研究了生活的人，而不是認真研究了各種文學作品的手法”的人，才能創(chuàng)作出好的作品。他強調(diào)“生活”本身（而非藝術(shù)“手法”）的作用，“希望傳達‘生活的具體性’即‘逼真’和‘入情入理’”?！氨普妗焙汀叭肭槿肜怼睅缀跏恰笆吣辍弊骷易钪匾乃囆g(shù)追求。而“聽—講故事”敘述模式則是與生活本身直接對接、傳達“逼真”感的典型樣式。它從一級敘述人（一般是“我”）如何尋訪、邂逅二三級敘述人寫起，原原本本地復現(xiàn)后者所講的故事，再以聽完后的感想、感悟結(jié)尾，敘述邏輯與事件邏輯基本同步，形成了相對完整的閉環(huán)式情節(jié)鏈條。敘述時間上，不管是以直接引語使講故事的人“原話復現(xiàn)”，還是簡單插入聽故事的人的即時反應，指向過去的回憶性分層敘述最后總要將敘述拉回到現(xiàn)實中、與開頭的故事緣起形成前后照應，時間上的完整清晰歷歷可感，甚至會出現(xiàn)古代小說中敘述線上所有時間均被有所提及的所謂“時間滿格”現(xiàn)象。事件的前后相繼、時間的綿延不斷，強化了“聽—講故事”敘述的現(xiàn)實性、完整性、連續(xù)性。更不用說還輔之以直白明確的語言、“塌縮結(jié)構(gòu)”、植入作者真名實姓、以一級敘述人之口開篇定調(diào)子直接宣稱“真實性”等，像《美麗》的開頭“這是今天現(xiàn)實生活中的一個故事，自然它是真實的”（《中國新文學大系 1949—1976》，短篇小說卷1，第 513 頁），《黎明前的黑暗》的開頭“這個故事發(fā)生在解放以前，雖說是故事，但事情都是真實的”。這些無疑均建構(gòu)與強化了“聽—講故事”敘述直接燭照現(xiàn)實世界的“寫實性”特征，小說敘述的“述本”與生活本事的“底本”在最大程度上實現(xiàn)了邏輯上的一致性。本雅明說，“情節(jié)的整齊清晰（主要是時序的整齊清晰）是整齊的道德價值體系的產(chǎn)物”（《當說者被說的時候：比較敘述學導論》，第302—303頁）。而“聽—講故事”敘述在情節(jié)、時序、結(jié)構(gòu)上的整齊清晰是毋庸置疑的，這是一種篤信歷史與現(xiàn)實有必然因果規(guī)律可循、可“被敘述化”的文體觀，體現(xiàn)了“十七年”作家對真實性、客觀性、完整性、統(tǒng)一性、可知性世界觀的確信與追求。因為只有讓人覺得“真實”“可靠”的敘述才能構(gòu)筑“整齊清晰”的情節(jié)鏈條，并融入整齊有序的社會價值體系之中，而整齊穩(wěn)定的價值規(guī)范又反過來成為滋生、支撐、強化這一敘述模式的豐厚土壤。

“十七年”是文藝民族化、大眾化最鮮明的歷史時期，而“聽—講故事”敘述模式對五四敘述分層審美模糊性、復雜性的偏離是以向中國古代文體傳統(tǒng)致敬為基礎(chǔ)的，它的有些敘述元素也可以從古代文體傳統(tǒng)中找到一些蹤跡。像只負責記錄、傾聽，并不具體介入故事主體的簡單框架型一級敘述人的設(shè)置，源頭甚至可以上推到在中國源遠流長的書場格局中的超敘述者。像趙樹理《登記》中的“我”直接向讀者發(fā)言、但不介入故事，與書場格局中的框架型敘述人不無類似。一級敘述人借用作者名字營構(gòu)文本內(nèi)外“一體化”氛圍的做法，在古代小說中也有先例，像《古鏡記》中的王度、《東城父老記》中的陳鴻祖、《異夢記》中的沈亞子等，“唐人小說的敘述者總是用作者名字”（《苦惱的敘述者》，第190頁）。而以大量紀實性風格的文字對真實性、可靠性的孜孜以求，則不僅與“十七年”作家以寫作直接燭照現(xiàn)實世界的“逼真”理念相關(guān)，還會讓人聯(lián)想到古代小說“信實如史”的史傳范式傳統(tǒng)。不同于講求個性、喜歡作天馬行空想象的西方民族，長期處于農(nóng)業(yè)文明形態(tài)之下的中國人，受春秋代序、四季耕作的循環(huán)模式的影響，自古就養(yǎng)成了務實、內(nèi)向、耽于反思、重視既往經(jīng)驗的“慕史”傳統(tǒng)。文言小說常自稱為“史補”“稗史”，以“某生，某地人也”營造小說“實事實錄”的印象，“說小說‘信實如史’，是中國歷來對小說的最高夸獎”（《苦惱的敘述者》，第194頁），虛構(gòu)類書寫則在“子不語怪力亂神”的先賢教諭下處于文化等級制的邊緣。“聽—講故事”敘述是“十七年”主流話語敘述方式的一個組成部分，作家以對真實性、可靠性、完整性的孜孜以求，呼應了古代小說的“慕史”傳統(tǒng)。

20世紀80年代以來，留有“聽—講故事”情節(jié)、袒露故事講述過程的小說當然還有。像諶容 1979 年的《永遠是春天》、葉文玲1980年的《心香》保留了“十七年”時期以真實、方便、篤定、直接引語為特征的“聽—講故事”敘述樣式。但隨著文學觀念的演進，尤其是在后現(xiàn)代敘事理念的影響下，“聽—講故事”敘述分層有與以反諷、戲謔、拼貼、故意的虛構(gòu)等體現(xiàn)消解精神的“元敘述”結(jié)緣的傾向。像王安憶的《叔叔的故事》、王小波的《萬壽寺》等毫不避諱“聽—講故事”敘述的破碎性、矛盾性、人為性，將猜測、臆想、介入、編造故事的過程原原本本地講給讀者聽。這對“十七年”“聽—講故事”敘述倫理提出了挑戰(zhàn)，也促使人們在現(xiàn)代“元敘述”理論下重新思考其優(yōu)長與局限?！奥牎v故事”敘述所代表的傳統(tǒng)敘述分層可否隸屬于強調(diào)“反身指涉”（self-reflexivity）特性的“元敘述”，學界尚無定論。像關(guān)注語言指涉系統(tǒng)內(nèi)部結(jié)構(gòu)的熱奈特用“在……內(nèi)”（within）來描述“元”與“敘述”之間的關(guān)系，將“元敘述”界定為“被鑲嵌在一個故事中的另一個故事”，在此意義上，“聽—講故事”敘述可算作結(jié)構(gòu)主義敘事學所認可的“經(jīng)常出現(xiàn)在傳統(tǒng)小說敘事中的元敘述成分”。而后結(jié)構(gòu)主義敘事學強調(diào)以露跡、反諷、戲仿等“元敘述”策略來揭示小說的建構(gòu)與虛構(gòu)本質(zhì)，其內(nèi)涵與主旨與本文論述的“聽—講故事”敘述其實是南轅北轍的。

筆者認為，作概念歸屬的純理論辨析意義不大，“元敘述”理論對于本文來說最大的價值在于促使我們思考：“十七年”“聽—講故事”敘述模態(tài)本身是如何“被敘述”出來的？其孜孜以求的“真實性”“可靠性”為什么在今天讓不少人感覺到了虛構(gòu)甚至虛假的痕跡？“最好的作者并不是發(fā)明最優(yōu)美故事的人，而是善于掌握聽眾也在使用的那種信碼的人”（《當說者被說的時候：比較敘述學導論》，第343頁）。只有掌握了聽眾/讀者的“解碼”方式，才能淡化故事講述中的“編碼”痕跡，保持文學的“逼真”效果。而在以文學敘述接近歷史敘述的“慕史”情懷不再是人們恪守的最高文藝法則的當下，越來越多的人也對“聽—講故事”敘述的編碼原則做出了更多審視性的思考。像康濯的《春種秋收》中一級敘述人的告白，“不用說，我聽到的一切情節(jié)都是可靠的，整個故事自然也是完全真實的，下邊就是這個真實的故事”（《春種秋收》，第6頁），話語干預色彩太濃，“親耳所聞即真”的邏輯也過于簡單，二級敘述中兩個互有成見的青年男女的田地恰巧緊挨在一起、勞動過程中農(nóng)具又恰巧出了問題，一來一往中產(chǎn)生愛情的“巧合”痕跡太重?？靛趧?chuàng)作談中承認“藝術(shù)比現(xiàn)實生活站得更高……決不是叫我們有聞必錄”的藝術(shù)虛構(gòu)觀，與文本世界中言之鑿鑿的“‘真實’說”的對比顯得太鮮明。這一切均影響了讀者對以“聽—講故事”敘述抹去文本虛構(gòu)痕跡的《春種秋收》敘述世界的認同程度，時過境遷，“十七年”作家所青睞的這一敘述模態(tài)已很難再與讀者共享一致的“編碼—解碼”文化程式。而放下苦心經(jīng)營的“真實”“可靠”藝術(shù)效果的包袱，將“聽—講故事”敘述分層融入到后現(xiàn)代“元敘述”中，則成了另一些作家的藝術(shù)選擇。

不管怎樣，“十七年”短篇小說的“聽—講故事”敘述為這一階段的文學提供了豐富鮮活的探究資源?！笆吣辍蔽膶W研究中，短篇小說不及紅色經(jīng)典長篇巨制受關(guān)注度高，文體形式研究尤其邊緣。而對“十七年”短篇小說“聽—講故事”敘述模式的深層探察，或可在一定程度上改變學界長期以來所形成的認為其“落伍”“不值得研究”的刻板印象。本文遵從“從文體切入思想”的學術(shù)理路，以“聽—講故事”敘述燭照與探察“十七年”時期諸維度的時代文化精神，并通過對其作由點及面的細致分析，來透視敘述分層的古今傳承嬗變這一中國文學史上的重要命題。毫無疑問，這也是中國當代文學文化傳承研究的一個重要論題。