午后三點，細(xì)雨還沒有停。這個季節(jié)，一切都是濕漉漉的。從窗外望出去，籠罩著天空的土灰色云彩，已經(jīng)飄到群山的山腰，像是一塊塊不規(guī)則的補(bǔ)丁，將隱約的山色更深地隱沒在陰影里。我放下刮刀，涂了一半的油畫怎么也沒有感覺，索性將目光移向書架，迎向我的是一幅小畫。那是一位朋友送給我的復(fù)制品——法國女作家喬治·桑的一幅畫像。畫中的喬治·桑長發(fā)披肩，身著精致的露肩小禮服，手拿一把繪圖折扇，仿佛聽到了誰的呼喚，正猶疑地回眸。她的目光深不見底，統(tǒng)一于憂慮、自省、游離和平靜混雜的情緒中。

       畫的作者是阿爾弗雷德·德·繆塞。我還記得第一次見到此畫時的心情，猶如偶然發(fā)現(xiàn)胡安·魯爾福的攝影作品一樣，意外又歡喜。讀中學(xué)時，繆塞幾乎是我們所有文學(xué)青年的偶像，他為我們那個年代的情書貢獻(xiàn)了若干經(jīng)典的詩句。誰沒有朗誦過繆塞那浪漫悱惻的詩句，誰仿佛就不配擁有愛情——請你記住/當(dāng)各種命運(yùn)/逼得我與你終生永別/當(dāng)痛苦、流亡和無窮的歲月/迫使這顆絕望的心枯萎/請你想到我悲哀的愛情……毫不夸張地說，繆塞的愛情詩，我們?nèi)鼙痴b。

可作為畫家的繆塞，我竟然對他一無所知。我肯定忽略了一些什么。此刻，玻璃窗上連綿的雨絲像失戀人的淚水，時而遮住我的視線，時而又把視線還給我。這幅畫激起的我對繆塞新的好奇蕩滌了雨季發(fā)霉的思緒。

我最初讀過的《一個世紀(jì)兒的懺悔》，是一個老舊的插圖本，封面是一幅畫，女主穿長袍騎在一匹馬上，手執(zhí)韁繩，男主戴禮帽留短須（繆塞便是短須），依馬步行，手撫在馬鬃上。馬蹄踏在松針叢上，踩碎一地月色。《繆塞傳》里提到繆塞曾在薄紗紙上畫過鋼筆畫，畫面內(nèi)容是喬治·桑身著女裝，側(cè)坐馬上，一臉高傲不屑，與男伴山中遠(yuǎn)足的情形。有理由推測，《一個世紀(jì)兒的懺悔》的封面畫很可能出自繆塞之手。

繆塞及其筆下得了“世紀(jì)病”的世紀(jì)兒，如同波德萊爾在《惡之花》中闡述過的“浪蕩子”，浪蕩子們甫一成年，便游離于主流社會之外，拒斥主流生活方式和意識形態(tài)，“他只在自己身上培植美的觀念，滿足情欲、感覺以及思想”，具有反抗和造反的特點，“代表著人類驕傲中所包含的最優(yōu)秀成分，代表著今日之人所罕有的那種反對和清除平庸的需要”，波德萊爾進(jìn)一步指出，“浪蕩作風(fēng)是英雄主義在頹廢之中的最后一次閃光。”猶如落日，雖壯麗輝煌，卻充滿憂郁和頹喪。

《一個世紀(jì)兒的懺悔》發(fā)表之后，我發(fā)現(xiàn)，仿佛突然之間，作家們的整個文化面貌大張旗鼓地改變了，浪漫的作家們競相拿起了畫筆。我努力回憶世界文化史，好像沒有任何一個時代，像十九世紀(jì)上半葉的法國那樣，有如此之多的作家，不約而同支起了畫架，在線條與色彩中尋找精神苦悶的突破口。有一個原因可能固然是成形于德國浪漫主義時期的“總體藝術(shù)”（作品中包含多種藝術(shù)形式）的火焰蔓延到了巴黎，德國浪漫主義作家E.T.A.霍夫曼在1829年甫一被譯介到法國，這位集作家、畫家、音樂家于一身的多面手便立即成為法國新文學(xué)的典范，受到前所未有的吹捧和效仿。對于十九世紀(jì)上半葉的文學(xué)青年們而言，不會勾勒幾筆線條，不會涂抹幾幅肖像，簡直羞于承認(rèn)自己是個接受過完整教育的文化人，即使沒有任何繪畫基礎(chǔ)，也要在書頁的空白處隨手留一筆涂鴉，或“全神貫注地畫出一段花紋、一片陰影，或是一座幾何迷宮”（卡爾維諾語）。

然而，能讓法國的作家們幾乎“傾巢出動”，如雨果、喬治·桑、繆塞、梅里美、小仲馬、波德萊爾、茹爾·德·龔古爾、皮埃爾·洛蒂、魏爾倫、蘭波、莫泊桑、弗朗索瓦·戈貝……前赴后繼著了繪畫的魔，卻定然有更深層次的緣由。十九世紀(jì)上半葉，一代人的精神狀態(tài)不可避免地有了某種共性。生存的意義是什么？應(yīng)該何去何從？現(xiàn)實如同冰涼的大理石，給這些迷失的作家們以寒氣徹骨的一吻。法國，甚至整個歐洲，都變成了一間巨大的病房。

在令人失望的現(xiàn)實世界里，作家們似乎與一切都格格不入，既找不到自己的位置，也找不到快樂的源泉。某些文字無法或者不便宣泄的情感，是不是可以通過繪畫來加以紓解呢？作家們將這些反對的力量聯(lián)合起來，以繪畫的方式去抗擊另一種力量。文學(xué)是作家情感的外向輻射，而繪畫則是作家情感的內(nèi)向自省，而文字與繪畫之間的密切關(guān)系貫穿古今。我想，從作家們的繪畫中去尋找草蛇灰線，也許會有不一樣的發(fā)現(xiàn)。

繆塞在自傳小說《一個世紀(jì)兒的懺悔》中宣稱，為了娛樂自己、家人以及朋友，繆塞以社會名流為角色創(chuàng)作了許多系列漫畫故事，這些配有文字解說的漫畫“敘事性”更強(qiáng)，諷刺性更耐人尋味。只是，這些漫畫的風(fēng)格與繆塞那些精致浪漫的詩歌迥然有別。

近年來有一種異?；鸨穆嬓问?，畫格一般縱向排序，通過連續(xù)畫面敘述故事，這種多格長條形文圖結(jié)合的漫畫稱為條漫畫。網(wǎng)絡(luò)興起后，閱讀者可以通過滑動來閱覽畫面?？柧S諾稱贊繆塞是“條漫先行者”，這個標(biāo)簽直截了當(dāng)?shù)卣咽玖丝娙L畫的獨特性和現(xiàn)代性。

繆塞自如地以線條的想象力和多維度去呈現(xiàn)繪畫藝術(shù)的創(chuàng)造性。其中一個系列命名為《加西亞與維亞爾多的婚姻》。畫面是單調(diào)的黑白色，畫的是一位大鼻子紳士與一名歌手的分分合合。漫畫的女主角相貌俊俏，服飾優(yōu)雅，舉止端莊。紳士的大鼻子隨著兩人感情的波折起伏而改變著形狀和尺寸，有時像雨瀑，有時像布口袋。這些在詩歌、小說和戲劇中多少受到限制的夸張手法，在漫畫中卻得到隨心所欲的發(fā)揮。繆塞將自己也繪入漫畫中，他也是歌手的追求者之一，一副病懨懨的模樣，肺病隨情敵的狀況時好時壞。

令人吃驚的是漫畫里的喬治·桑，她要么提著一只超長版煙袋，要么揮著一把長劍，這與他給喬治·桑畫的肖像畫大相徑庭，也與他對喬治·桑的描述——“棕色、蒼白、沉悶的膚色，有著青銅的反光和印度人一樣驚人的大眼睛……”絲毫不搭界。有一點倒是可以確定，無論是大鼻子紳士，還是繆塞和喬治·桑，在漫畫中都是典型的世紀(jì)兒形象，反復(fù)無常，病態(tài)瘋狂。

被雨果評價為那個時代具有獨一無二地位的喬治·桑，離婚后帶著一兒一女定居巴黎，靠寫作謀生。很快，她就憑借過人的才華和特立獨行的作風(fēng)，成了巴黎文化圈的寵兒。她騎駿馬，穿長褲，喝烈酒，抽雪茄，她曾與繆塞有過互相折磨的戀愛時光。當(dāng)然，繆塞只是她的情人之一，巴爾扎克、雨果、福樓拜、肖邦、梅里美、李斯特、德拉克洛瓦都曾與她有過戀情，或許只有情人們眼里不熄的火焰才能熄滅喬治·桑眼睛里汪洋的淚水。

與喬治·桑分手后，繆塞寫就“四夜組詩”，抒發(fā)失戀后的復(fù)雜情感，詞采豐富，詩句優(yōu)美，熱情洋溢又凄婉動人，成為法國浪漫派抒情詩的杰作。與大多數(shù)浪漫派詩人一樣，繆塞也有著雙重人格，他的善良、溫柔、才華橫溢、通情達(dá)理、幼稚、和善、謙虛、親切、敏感、沖動……大多通過他的詩歌、小說和戲劇來表現(xiàn)，而另一方面，他的患得患失、冷漠無情、剛愎自用、專橫跋扈、多疑、自私、愚頑、軟弱、不忠、暴躁，則急需另一個宣泄的出口，他選擇了漫畫。我相信，繪畫在某些時刻一定更接近一種潛在力量。

在漫畫中，繆塞將自嘲的利劍毫不留情地插入自己和情人的胸口。多維多向的矛盾性格，通過漫畫或許得到稍許緩釋與消解。是幸福還是痛苦，是善良還是邪惡，是愚蠢還是聰明？世紀(jì)兒自己恐怕也無法定義。

我見過繆塞的另外兩幅畫，完全放飛自我，符合癲狂又神經(jīng)質(zhì)的詩人品位。一幅名為《女巫》，畫面中的女巫頭發(fā)像風(fēng)一樣張牙舞爪，表情和動作都十分驚悚詭異。戈蒂耶也曾用紅墨水畫過一幅“女巫的廚房”，同樣彌漫著怪異的氣息。另一幅則是繆塞的自畫像，比例失調(diào)，頭部碩大，且身著女裝，呼應(yīng)的都是繆塞那一代世紀(jì)兒的非正常心理。

卡爾維諾在《畫畫的作家》中說，“繆塞的畫作可以被定義為‘作家繪畫’，因其敘事創(chuàng)新、風(fēng)格獨具而且隱含著某種諷刺和自嘲而與真正的畫作作品有所區(qū)別：這些都是文學(xué)創(chuàng)作的程序，盡管和作家在文字作品中使用的程序完全不同?！?/p>

繆塞的另一幅畫，來源于他的一個幻覺，一個世紀(jì)兒的恐怖之夢：一個臉色蒼白、衣服被撕破、頭發(fā)被風(fēng)吹亂的男人，在歐石楠叢上奔跑，并對繆塞做了“一個滿含仇視與蔑視的丑惡的怪樣”。于是，繆塞認(rèn)出他來，他自己認(rèn)出了自己，這個破衣爛衫的幽靈正是“二十年后的他”，“雙頰因淫蕩和疾病而塌陷，眼露驚恐，嘴巴笨拙”，盡管如此，“在這個幽靈身上仍剩有一點活力，在辱罵和挑釁我現(xiàn)在的這個人形”。

回到巴黎后，繆塞畫了一幅漫畫，名為《在一座墓地的蜜月》。畫面主角是一對戀人，他們在月光下的森林里漫步，“他神情驚恐但卻心不在焉，而她則衣裙撕破、精疲力竭?！彼谧约旱娜讼裣聜渥ⅲ骸懊允г谏趾退閶D的心中?！倍趩讨巍ど５娜讼裣聞t寫道：“心同衣裙一樣被撕碎?！边@幅漫畫命運(yùn)不濟(jì)，最終同繆塞短暫的愛情一樣，遺失不見了。

我猜，繆塞自己應(yīng)該預(yù)感到了，這是一個不祥的暗示。

需要強(qiáng)調(diào)的是，繆塞稱得上是真正的“作家繪畫”的先行者。他的繪畫以及他畫作的現(xiàn)代性遠(yuǎn)沒有引起畫評者的關(guān)注。布魯諾·舒爾茨雖說可看作他的追隨者，卻并沒有將他的創(chuàng)新發(fā)揚(yáng)光大。

擅長在畫作中自嘲的還有波德萊爾，仿佛是四處搖晃的憤懣之情找到了立足之地，他對自己下手毫不手軟?；蛟S，在畫紙上涂鴉，可以更自由更無所顧忌吧。波德萊爾的《自畫像》，令人過目不忘的是他的眼神，刀片一樣犀利，帶著橫掃一切的不屑、冷酷、兇狠，有的放矢，妥妥的一個世紀(jì)兒化身，人物精神的騷動與病態(tài)呼之欲出。作為現(xiàn)代主義的創(chuàng)始人，他在《惡之花》中所描寫的小資產(chǎn)階級青年一代的激動和憂郁，因?qū)ΜF(xiàn)實不滿而產(chǎn)生的病態(tài)情感，以及命運(yùn)不濟(jì)造成的壓抑處境，無不是世紀(jì)病的典型癥狀，而相比于文學(xué)作品，繪畫可以更直截了當(dāng)也更快捷地照應(yīng)作家突發(fā)善變的情感危機(jī)。

喬治·桑不僅在文壇名噪一時，在繪畫上也頗有成績。她是一位畫技精湛的風(fēng)景畫家。她與雨果一樣，偏愛沉郁蒼茫的藍(lán)青色、褐黃色、灰白色。畫于1874年的水彩畫《奧弗涅的火山》，遠(yuǎn)處鉛灰色的雪山與近處的碎石荒原相對，風(fēng)仿佛凝滯不動，寂靜籠罩著這冰涼的風(fēng)景。水彩畫《風(fēng)景：一座奇幻的城堡》里，巨石如猛獸匍匐，遠(yuǎn)方煙氣彌漫，一種不同尋常的冷峻氛圍塞滿在四周。據(jù)說，她自己獨創(chuàng)了一種繪畫技法，命名為“樹枝晶”，來源于那些紋路呈樹枝狀的晶體結(jié)構(gòu)。在《廢墟與城堡》《奧弗涅的火山》中，這種技法已頗為成熟，那些冷硬的紋路，就像是與現(xiàn)實對抗的骨骼。畫面中透出的令人不寒而栗的氣息，與雨果的畫作不謀而合。時代的陰影籠罩下，作家們的畫中沒有明艷的鮮花，也沒有愉快的風(fēng)景。

浪漫主義代表人物雨果，在作家畫壇的領(lǐng)軍地位亦不容置疑，他具有藝術(shù)的每一根琴弦，一生創(chuàng)作了四千多幅畫作。十九世紀(jì)五十至七十年代，因政治原因，雨果被流放到格恩西島。流放期間，雨果在島上一張只有三條腿的桌子上，畫出了許多令今天的畫家都要瞠目的作品?？v觀雨果的畫作，看不到彌漫在他小說中的任何浪漫主義的要素。他沒有接受過美術(shù)教育，沒有師承，可繪畫中卻能看到抽象主義和超現(xiàn)實主義的前身，在今天看來仍具先鋒性和現(xiàn)代性，不論從選材與技法上，還是從色彩與構(gòu)圖上，均毫無顧忌地橫掃了古典主義的教條。

雨果的繪畫全部以暗色調(diào)為主，常用灰藍(lán)、黑色、褐色，冷白。氛圍多詭異、荒涼、破敗，突出的母題是風(fēng)暴中的帆船、遙遠(yuǎn)的哥特式城堡。畫面多抽象。深不見底的湖泊、暴風(fēng)雨中的天空、空無一人的古堡、洞穴中鼓眼扇翅的貓頭鷹、被一張大網(wǎng)籠住的蜘蛛、空寂中的暗黑系樹木、雙膝跪地閉著眼睛的半人半鬼……雨果畫筆下的人物和景物，從不拘泥細(xì)節(jié)的真實，也不擅運(yùn)用任何繪畫技巧，在布局、筆觸、情境上，既肆意揮灑又有很強(qiáng)的控制力。鋼筆繪畫《浪潮，或我的命運(yùn)》以黑褐色基調(diào)卷起了莫測的風(fēng)暴，如同詭譎的命運(yùn)之浪，裹挾著焦躁的個體，宣泄出他最黑暗的病態(tài)血液；水彩畫《蘑菇》則以暗黃色鋪陳畫面，主體意象已脫離了蘑菇本體，或許是頂著時間之傘的古老圣者，也或許是擎著華蓋的大地之母，與昏黃色的天空對峙又交融；布面油畫《遠(yuǎn)望巴黎圣母院》則以黑黃色彌漫背景，拋卻了細(xì)節(jié)和局部，只突出了巴黎圣母院“H”外形。只因“H”是雨果名字的首字母，巴黎圣母院便成為雨果心中的圣殿，他將其當(dāng)作自己的象征。

雨果擅長將偶然和無意識置于繪畫藝術(shù)之中。拼貼、裝置，都是他的常用手法，他還自創(chuàng)了一些技法，比如揉紙、拓印、指畫、潑灑等。他信手拈來各種材料——咖啡、茶、草木汁液、火柴梗、煙灰等，來制造畫作的意外效果。他有時把墨水倒進(jìn)羽毛筆里，在紙上噴灑黑色斑點；有時將杯底的咖啡倒在一張陳舊的條紋紙上，這是神經(jīng)質(zhì)的世紀(jì)兒的常態(tài)。雨果坦言：“我在畫里一起用上了鉛筆、木炭、烏賊墨、木炭筆、炭黑，以及各種各樣稀奇古怪的混合物，方能大體上表現(xiàn)出我眼中，尤其是我心中的景象?！彼柚橄蠡男螤詈碗S意涂抹，用表現(xiàn)性色彩而非再現(xiàn)性色彩去創(chuàng)造一個個臆想中的世界。興之所至，雨果還會在畫作上題寫詩句。這還是那個浪漫主義文學(xué)大師嗎？作為畫家的雨果完全是個全新的藝術(shù)家，他是他自己的另一個分身。曾是畫家出身的詩人泰奧菲爾戈蒂耶以行家的眼光評價說，“他（雨果）在這些濃重粗獷的幻想作品中，擅長把戈雅的明暗效果和皮拉內(nèi)西的恐怖建筑糅合在一起?！?/p>

不論是笨拙的涂鴉、神秘的符號，還是簡單的素描、水彩、鋼筆畫，或是真正意義上的油畫，相比于法國作家們文學(xué)上的巨大成就，繪畫似乎只是作家們寫作之外的延伸和余味，“在寫兩節(jié)詩的中間，得以休息一下”，是非功利的自娛和遣興，但對于這一代世紀(jì)兒來說，如何更好地醫(yī)治自己？自我的痛苦啟發(fā)了他們，思想的危機(jī)轉(zhuǎn)化為線條和色彩的冒險。某一種聲音攫住了他們：繪畫或許是一種有效的療傷或治愈?！叭缤恢槐惶讑A夾住的狐貍一樣，我將啃噬自己那只被夾住的腳，以求逃脫。”能救世紀(jì)兒的，唯有他們自己。

《卡門》的作者梅里美，父親是一位頗有才華的畫家，母親是十八世紀(jì)童話作家波蒙夫人的孫女，也擅長繪畫。耳濡目染，梅里美從小就接受藝術(shù)的熏陶，但他對藝術(shù)精深微妙的探索能力并沒有定格在繪畫領(lǐng)域。顯而易見，年輕的梅里美更想在文學(xué)創(chuàng)作上有所建樹。相比于雨果《巴黎圣母院》中善良、美麗的愛斯梅拉達(dá)，《悲慘世界》中寬容、圣潔的珂賽特，梅里美塑造的女性完全顛覆了雨果筆下圣母般的傳統(tǒng)女性形象，卡門、高龍芭的超驗性與逾矩性，有如神跡，即便以現(xiàn)代人的思維來定義，也足夠先鋒。

我見到的梅里美的繪畫作品不多。在一張?zhí)ь^處印有“皇帝府邸。侍從內(nèi)官”的紙上信手涂鴉的一幅炭筆畫《一位宮廷長官（大腿效果）》，靈機(jī)畢現(xiàn)，饒有趣味，頗具漫畫的諷刺性，這位長官自帶細(xì)腰大長腿濾鏡，身材服飾女性化，雙臂交叉于胸前，項上卻只有夸張的胡須，這樣的繪畫符合《卡門》作者的不羈氣質(zhì)。

值得一提的是，巴爾扎克、戈蒂耶、繆塞三人都是法國浪漫主義畫派代表德拉克洛瓦的密友。德拉克洛瓦被稱為“浪漫主義的獅子”，是“色彩的屠殺師”，后期崛起的印象派畫家和梵高的畫風(fēng)都深受其影響，他的《自由引導(dǎo)人民》被認(rèn)為是對雨果《悲慘世界》的呼應(yīng)。當(dāng)?shù)吕寺逋咴诶L畫沙龍中展出自己的新畫《希阿島的屠殺》《薩達(dá)那帕拉之死》時，失衡的構(gòu)圖、強(qiáng)烈的色彩、暴力的畫面，使得那些被古典主義繪畫反復(fù)洗眼的鑒賞者們心驚肉跳。畫面清晰、氣氛肅穆、格調(diào)高雅、構(gòu)圖穩(wěn)固，這些古典主義術(shù)語以及正統(tǒng)學(xué)院派的根基全部被顛覆，對德拉克洛瓦的非議變本加厲?？梢韵胍?，當(dāng)三位作家支起畫架時，他們眼中“沒有大寫的藝術(shù)，只有藝術(shù)家而已”。

繪畫激發(fā)了作家們新的創(chuàng)作激情，他們在繪畫中，繼續(xù)追問和探尋現(xiàn)代性的多種路徑，在繪畫中發(fā)現(xiàn)和擁有了另一種迥然于文字的審美意蘊(yùn)。不僅如此，許多作家將繪畫藝術(shù)的視覺特征和審美元素雜糅進(jìn)自己的文學(xué)創(chuàng)作中。浪漫主義、唯美主義、現(xiàn)實主義、自然主義、象征主義等幾乎所有的文學(xué)流派均受到繪畫藝術(shù)的強(qiáng)力滲透和陶染。巴爾扎克、繆塞、戈蒂耶三人都寫過以繪畫為主題的小說，即巴爾扎克的《不為人知的杰作》、繆塞的《提香之子》、戈蒂耶的《金羊毛》。

事實上，繆塞命名的“世紀(jì)病”不只存在于十九世紀(jì)，也不只存在于法國和歐洲，更不只存在于文學(xué)界內(nèi)。這種病也許前無古人，但未必后無來者。也許，在某一時代命題的氤氳籠罩，以及莫名的情緒回眸中，在幾乎所有的城市里，大地中，都斷然存在著它巨大的歷史回聲與混響，而作家的繪畫，或許成為精神出逃的一種窄巷。

【王雪茜，中國作家協(xié)會會員，文創(chuàng)一級。遼寧省散文創(chuàng)作委員會主任。在《上海文學(xué)》《北京文學(xué)》《中國作家》《湖南文學(xué)》《作家》《天涯》等刊發(fā)表大量長篇讀書文化隨筆及散文，多次入選《散文選刊》《散文海外版》《中國年度最佳散文》《中國當(dāng)代文學(xué)選本》等。出版散文集《折疊世界》《時間的折痕》《流浪的鳥巢》。曾獲第十一屆遼寧文學(xué)獎?！?/span>