女性的場所在城市里。

——格爾達·韋克勒

一

女性、欲望與城市

卡爾維諾寫都市欲望時，曾用一個隱喻來說明城市、女性與欲望的關系：

從那里出發(fā)，再走上六天七夜，你便能到達佐貝伊德，月光之下的白色城市，那里的街巷互相纏繞，就像線團一樣。這一現(xiàn)象解說了城市是怎樣建造而成的：不同民族的男人們做了同一個夢，夢中見到一座夜色中的陌生的城市，一個女子，身后披著長發(fā)，赤身裸體地奔跑著。大家都在夢中追趕著她。轉啊轉啊，所有人都失去了她的蹤影。醒來后，所有人都去尋找那座城市。沒有找到城市，那些人卻會聚到了一起，于是，大家決定建造一座夢境中的城市。每個人按照自己夢中追尋所經過的路，鋪設一段街道，在夢境里失去女子蹤影的地方，建造了區(qū)別于夢境的空間和墻壁，好讓那個女子再也不得脫身。

陌生城市里赤身裸體的女子，當然是欲望的化身。所有人都去尋找這女子，也就是向著欲望而去。找不到這座城市，于是這些人聚到一起建造了城市。男性建造的城市，是按著他們夢境中的城來建的，而這夢境中的城，又是由這赤裸女子的蹤影所決定的。建造城市，就是追逐欲望。在卡爾維諾這里，城市是女性，或者說，女性是城市的中心、欲望的中心。從卡爾維諾的寓言出發(fā)，我們或許可以帶點夸張地說：如果鄉(xiāng)土文學是男性為主導的權力世界，那么，城市文學則是以女性為核心的生活世界。這里所謂“主導”“核心”當然不是現(xiàn)實意義上的力量主體，而是文學審美維度的情感中心。鄉(xiāng)土世界講究文化傳統(tǒng)和文明秩序，鄉(xiāng)土故事往往是權力的游戲；現(xiàn)代城市把人從傳統(tǒng)的秩序中解放出來，包括女性，都獲得了新的可能。城市是一種聚集，聚集著無限多的可能，這“可能”即是各種各樣的欲望——欲望的核心，是女性。

談論城市文學，最直接的聯(lián)想或許正是女性和欲望。古典小說中最著名的都市小說，要數(shù)《金瓶梅》和《紅樓夢》，加上“三言二拍”，多數(shù)可視作是女性角色為主的欲望故事。而對于近現(xiàn)代以來的中國都市小說而言，女性形象、欲望問題一直是最受關注的話題。近代最受認可的都市小說《海上花列傳》，是為上海高等妓女“作傳”。韓邦慶細致地展示了當年上?！盎ń纭钡姆笔⒑蜕虾Ｈ松钪∪A，塑造的沈小紅、李漱芳等女性形象，至今令人感慨唏噓。現(xiàn)代都市小說經典《子夜》，小說一上來就讓一個還沉浸在古老世界的老太爺接受上海時髦女人們的“刺激”，在意味著都市欲望的電光聲色中暈死過去。更不要說后來海派文人劉吶鷗、穆時英、施蟄存等人的作品，所謂新感覺，很大程度上即是都市生活中圍繞女性而來的聲色欲望之感覺。劉吶鷗說以前女的對于萬物是退讓的，決不主張，而現(xiàn)代都市里的女性則是真正的“go-getter”“要，就去拿”“她們的行動及感情的內動方式是大膽，直接，無羈束，但是在未發(fā)的當兒卻自動地把它抑制著”，以至于男子只能是“內心是熱情在奔流著，然而這奔流卻找不著出路，被絞殺而停滯于眼鏡和嘴唇間”“于是女子在男子的心目中便現(xiàn)出是最美、最摩登”。新感覺派的摩登，不單是浮華都市的物質生活之摩登，更是男女之間把玩情性誘惑的心理之摩登。針對新感覺派作家的女性書寫，張英進曾指出，女人形象很適合表達動蕩的城市流動感和循環(huán)感，她們是現(xiàn)代城市新感覺的一部分：“在摩登時代里，撲朔迷離的女人就像流動的時間一樣，不再是可以固定的。與此形成對照的是，在傳統(tǒng)城市中，女人（尤其是妓女）總是固定在特定空間里，隨時準備伺候男性冒險者……”這種撲朔迷離的“不固定”特征，意味著現(xiàn)代都市女性不再是被動的、男性欲望的承受者，她們既被物化為男性的欲望對象，同時也表達著自身作為女性主體的欲望，她們也是欲望的流露者、索求者。尤其到了丁玲、蕭紅、張愛玲等人的筆下，女性自己抗爭走出傳統(tǒng)的家庭，追尋屬于自己的權利、愛情和事業(yè)。如老舍，《月牙兒》還是寫都市女性最終都不得不淪為男性的欲望對象，但《駱駝祥子》里的北京女人虎妞，卻可以主導了家庭和事業(yè)，甚至主導了自己的性的欲望。

進入當代，都市文學更與女性、欲望問題難分難舍。50年代周而復的《上海的早晨》，寫上海工商資本家的生活，雖然是揭露、批判資本家的唯利是圖，但小說細致呈現(xiàn)的資產者的日常生活，也無意間流露出了城市生活背后的物質享受和日常欲望。吳秀明等學者就指出：“周而復對城市的態(tài)度并非如左翼文學那般恐懼或排拒，即使在城市空間被政治意識形態(tài)滲透所剩不多的情況下，他依然沒有完全遮蔽城市生活富有誘惑力的欲望形態(tài)。”城市作為欲望的象征，是被批判、需要改造的“資本主義空間”，但文學對于這個“腐朽空間”的呈現(xiàn)，本身也是一種欲望的展示。

新時期以來，伴隨市場經濟、城市化、現(xiàn)代化的發(fā)展步伐，當代城市文學在女性塑造和欲望書寫方面也是愈來愈突出。八十年代初，香港制作的《上海灘》以一種懷舊式的敘事展示了現(xiàn)代上海的繁華景象，刺激著剛剛改革開放的大陸觀眾去追逐新的都市之夢。文學方面，“八十年代文學在文化上的內涵是越來越傾向于城市了”，像《哦，香雪》這個鄉(xiāng)土小說所塑造的女性“香雪”，已經清晰地向往意味著新生活的都市生活?！霸谙阊┑泥l(xiāng)村視野中‘火車’‘乘客’和‘列車員’都變成了城市和現(xiàn)代工業(yè)文明的替代物，香雪對現(xiàn)代文明的渴望也是整個中國對以城市為主的現(xiàn)代文明的渴望?！甭愤b《人生》里的都市也代表著欲望。高加林離開農村姑娘巧珍，奔往城市女孩黃亞萍，這種情感關系已經揭示了當代很多都市題材小說最基本的情感結構：都市有女性，都市是誘惑，都市扼滅著鄉(xiāng)村世界的純樸和善良。

還如八十年代中期劉索拉、徐星等人現(xiàn)代感突出的城市題材小說，《你別無選擇》《無主題變奏》里躁動不安的都市男女，比現(xiàn)實生活更早地演繹了現(xiàn)代都市人的欲望化生活。《無主題變奏》里男敘述者第一次見到女朋友老Q時，那形象有著十足的都市感、現(xiàn)代感：“她穿了一件雞心領的黑紗半袖襯衣，淺藍色的牛仔褲，梳著一個馬尾巴辮兒。她整個的身體被一身瘦瘦的衣服包裹著，顯得圓鼓鼓的；最能顯現(xiàn)出曲線的部位隨著皮鞋跟兒誘惑人的響聲，有節(jié)奏地顫動著，好像無時無刻不在向四面八方發(fā)散著彈性；加上兩只流連顧盼的眼睛，真能顛倒了每天站在街頭巷尾期待著艷遇的蕓蕓眾生?！蓖饧右痪洹澳请p腿的優(yōu)美姿勢就像一匹健壯的馬在不安地等著一個好騎手”，女性身體完全被欲望化，且是男性心理所想象的多重欲望：男性被女性身體誘惑，男性認為這“花枝招展”的女性本身亦是主動在誘惑男性。一切似乎返回到了新感覺派階段的都市生活，女性作為都市景觀，復魅了現(xiàn)代的摩登范。但一切又都不再一樣，女性老Q是美麗的誘惑，但不是危險，反而個性突出、任性的男性敘述者才是現(xiàn)代生活中的“危險存在”。當代意義上的城市女性和男性欲望都有了新的內涵，或者說，城市更為龐大，女性更為多面，欲望也更加復雜。

九十年代以來，城市化進程加速，書寫城市的作家越來越多，城市題材作品呈膨脹式增長。八十年代末雖有池莉、劉震云等人的新寫實小說把城市生活刻畫得一地雞毛、庸常無趣、令人窒息，像是要掐滅人們對城市生活的欲望想象。但王朔、賈平凹以及新生代的朱文、何頓、韓東、衛(wèi)慧等作家的都市小說，如《廢都》《我愛美元》《生活無罪》《上海寶貝》等，都市再次成為欲望橫流之地?！稄U都》所描繪的西京世界，唐婉兒、柳月等都市女性個個栩栩如生，她們圍繞著莊之蝶，演繹了一個腐朽墮落的欲望化都市。衛(wèi)慧《上海寶貝》更為直接地寫都市女性的愛情和性欲，CoCo擺蕩在中國男孩和西方男人之間，幾乎是世紀末中國女性都市欲望的一則寓言。九十年代的城市文學，當然還有王安憶的《長恨歌》、畢飛宇的《上海往事》、陳丹燕的《上海的金枝玉葉》等等，都是以女性為主角的都市小說，王琦瑤的身段、小金寶的情感、黛西的優(yōu)雅與堅韌，這些經典的都市女性形象，牽動著二十世紀中國城市的苦難歷史和人性欲望。

進入新世紀，中國作家對于城市生活的表現(xiàn)也一如既往地主要依靠女性來完成。世紀初朱文穎的《高跟鞋》《水姻緣》，都是表現(xiàn)女性生活為主，前者專寫上?！笆畬毥帧崩锔挥须A級縱情聲色的墮落生活，后者寫現(xiàn)代城市生活的消費主義本質，一切看似古樸、雅致的傳統(tǒng)事物，都不再是與世隔絕的干凈存在，通通被現(xiàn)代城市的消費邏輯納入到都市人的欲望化生活。還如新世紀初盛行的底層文學，鄭小瓊的詩歌寫的是女工的生存境遇；盛可以的《北妹》《道德頌》《水乳》等小說都是女性主角，錢小紅的遭遇很透徹地揭示了市場經濟時代傳統(tǒng)倫理淪陷、新道德尚未建立之際底層女性的“性處境”。還有曹征路的《問蒼茫》《霓虹》，胡學文的《淋濕的翅膀》，劉繼明的《我們夫婦之間》等表現(xiàn)城市底層生活的作品，也是女性形象最引人矚目。對城市底層女性苦難遭遇的書寫，普遍都是對城市化過程中人性欲望膨脹帶來嚴酷后果的罪惡揭示。當然，上世紀九十年代以來的中國當代文學，還可以列出很多意味著城市欲望敘事的女性形象，不管這些女性在小說中是成功、喜悅的人生結局還是淪落的、悲劇化的故事取向，都不同程度、不同角度地講述著當代中國城市的誘惑與哀傷。

二

情感敘事與“新女性寫作”

以欲望敘事角度來理解城市文學或城市中的女性問題，這里面潛藏著一種傳統(tǒng)的男性中心主義的視角，是以男性的目光在寫城市和看城市。即便這其中有很多女性作家的作品，即便有諸多女性作家經常強調她們的女性經驗書寫是在突出一種性別意識的覺醒和女性主體精神的表達，但由“欲望敘事”來理解的話，也往往是內置了一種男性的目光把女性的隱私或者欲望呈現(xiàn)為供大眾消費、供男性凝視?；蛟S，我們需要將“欲望敘事”置換為“情感敘事”，用一種更客觀的立場來看待城市中的女性人物，也是以一種更中性的目光來理解當下城市文學中的女性經驗。尤其對于新時代以來的城市文學而言，“欲望敘事”已逐漸式微。新一代青年作家不再刻意去表現(xiàn)女性進入城市之后的性別意識、身體經驗，其中多數(shù)女性作家筆下的女性形象，也不再是男性凝視下的欲望客體，她們只是生活在城市中的、作為性別為“女”的“人”。即便很多作品還是在講述女性在城市的生活境遇和情感經驗，也是為了表現(xiàn)城市現(xiàn)實和女性處境而來，而非刻意突顯女性的欲望或作為欲望的女性。這一變化，可在評論家張莉近年推出的“新女性寫作”系列作品當中清晰地感受到。何謂“新女性寫作”，張莉有一個完整的解釋：

什么是我所期待的女性寫作呢？這是我一直以來試圖回答的問題。坦率說，所謂“新女性寫作專輯”，是“新的女性寫作”，它與“個人化寫作”“身體寫作”“中產階級寫作”等命名有重要區(qū)別?！靶屡詫懽鳌睆娬{寫作者的社會性別，它將女人和女性放置于社會關系中去觀照和理解而非抽離和提純。它看重在日常生活中發(fā)現(xiàn)隱秘的性別關系，它認識到，兩性之間的性別立場差異其實取決于民族、階層、經濟和文化差異，同時，它也關注同一性別因階級/階層及國族身份不同而導致的立場/利益差異?！靶屡詫懽鳌睆娬{寫作的日常性、藝術性和先鋒氣質，而遠離表演性、控訴式以及受害者思維；“新女性寫作”看重女性及性別問題的復雜性，它應該對兩性關系、男人與女人以及性別意識有深刻認知。這是一種理想意義上的女性寫作——真正的女性寫作是豐富的、豐饒的而非單一與單調的，它有如四通八達的神經，既連接女人與男人、女人與女人，也連接人與現(xiàn)實、人與大自然。

這里的“女性寫作”，當然不僅僅是新一代女性作家的寫作，而是泛指當前諸多作品中的女性形象有了全“新”的面貌和精神。女性不再是“下半身的”“身體的”或“中產階級的”，也非絕對個體的、私我的，更不是“表演性”的、“控訴式”的。這些“不是”，都是要將女性從欲望化、客體化、符號化的身份陷阱解放出來，將她們還原為正常的生活在城市里的“女人”。還原為“生活在城市里的‘女人’”，因此她們也會有自己的都市日常生活和城市職業(yè)人生，當然也有獨屬于女性的性別遭遇和情感經驗。具體可看王安憶的中篇小說《向西，向西，向南》，這個小說里的女性陳玉潔，打拼了幾十年的事業(yè)，獲得了理想的家庭財富后，開始停掉生意回歸家庭，但家庭早已不需要她。陳玉潔的人生就是與時代綁架在一起的，她對自己以及她這一代人事業(yè)上的成功有著清醒的認識，那是撿了時代的紅利——“他們的事業(yè)起自計劃和市場兩種體質的狹縫，左右逢源，亦屈抑迂回，得盡先機，也種下后患，曖昧的受益終造成身份的尷尬?！边@個“尷尬”，對于很多男性而言或許是別的意味，但小說中陳玉潔的尷尬，主要是家庭生活中的尷尬。做外貿，在全世界各地闖蕩，沒能陪伴孩子成長，長期分居丈夫也早已找了小三有了自己的生活。王安憶是將這個女性放在歷史時代和世界場域中去書寫，于是陳玉潔這個都市女性形象，與傳統(tǒng)意義上的被城市男性所渴求或迷失于自己的欲望等等都沒有關系，她只是作為一個出生于上世紀五十年代的、把握了中國改革開放紅利的女性生意人，她的人生經歷彰顯的是時代和歷史，她的情感經驗也非情欲的、性別的，而是家庭的、友誼的。不被女兒接受，不被丈夫需要的陳玉潔，最后是與她在海外經商時結識的同性友人徐美棠“向南”而去。小說中徐美棠的身份也很有意味，她的人生經歷可與陳玉潔形成對比，她一直在海外做餐館生意，但沒有回國、沒能獲得中國改革開放后時代發(fā)展的紅利，最后她也失去了愛人，人生陷入困頓。這兩個中年女性，事業(yè)的成功與失敗可以揭示很多世界性的歷史現(xiàn)實，但她們的情感經驗，卻意味著一種跨階級、跨地域的“同命相連”；她們之間的情誼，以及最后“向南”而去尋到的屬于她們自己的生活方式，都彰顯著“新女性”的深沉與自在。

當然，“新女性寫作”并不排斥女性的愛與欲，女性是人，愛欲也是很自然的人性很日常的生活，刻意排除就走向了另一個極端。強調“新女性寫作”，只是強調書寫新的女性人物，不只是寫她們或者圍繞在她們身上的欲望問題，更是要寫出人物情感背后的日常生活和社會現(xiàn)實，是讓女性形象更飽滿、更復雜。就像石一楓的《世間已無陳金芳》，小說中的陳金芳，就是一個追逐財富、渴望成功的青年女性，可是作家沒有把她簡單化，她不單單是一個從社會底層起步、通過攀附各種男性一心想要成為人上人的都市女郎，她也是一個被鋼琴音樂引導、有藝術夢想的城市女性，更是一個“我只是想活得有點兒人樣”的平凡女子。作家所講述的陳金芳的人生，不是批判她如何變賣色相攀附權貴，不是譴責她如何無底線騙取家鄉(xiāng)親戚朋友們的錢款，是通過這樣一個普通的女性，寫出一個底層女孩想要在北京這樣的大都市里“活得有點兒人樣”是多么的艱難。陳金芳的命運遭遇，有她個人的欲望作祟，但她也是時代變革、經濟轉型等大歷史背景下的犧牲者，她只是欲望膨脹時代的一個縮影，她是那些大資本家、大投機客的“替死鬼”。透過陳金芳，我們看到了一個女性的愛欲與尊嚴，更看到一個普通個體在時代洪流中的脆弱無助，當然也看到了背后的更廣闊的城市和現(xiàn)實。因著陳金芳形象的復雜性，有評論家將其與菲茨杰拉德筆下的蓋茨比相提并論，這不是突顯人物的欲望，而是強調人物的鮮活與典型。作家弋舟對陳金芳這個形象有一個極好的點評：“她的命運之跌宕，遭際之陡峭，‘真實得就像一出舞臺劇’。于是，一個時代心照不宣、被我們一再提及卻曖昧規(guī)避的事實，在小說中昭然若揭?！被蛟S，石一楓塑造的陳金芳形象，應該視作“新女性寫作”的代表性形象。

寫出女性形象的復雜性的，還可看滕肖瀾的中篇小說《美麗的日子》。《世間已無陳金芳》講述的是鄉(xiāng)下、底層女性在北京城市闖蕩的悲劇故事，《美麗的日子》則是寫內地小縣城、離異的女性進入上海普通家庭之后結局相對歡喜的故事。小說中的女性姚虹，來自江西上饒小縣城，她抓住機會成為上海一個普通家庭里瘸腿男人的媳婦，成功成為“上海人”。在小說中，姚虹自然有她的目標欲望，她也的確是想方設法讓自己成為一個被需求的理想的“結婚對象”，希望能夠成功留在上海。但是，姚虹絕不是一個任人宰割、供城市人消遣玩耍的“欲望客體”，作家是將她塑造成一個清醒的、目的性極強同時也很會耍手段最終成功留在上海的女性。要說明的是，這里我們用“會耍手段”“目的性極強”來形容姚虹，并沒有貶義、鄙薄之意，只是強調姚虹并非傳統(tǒng)意義上被城市男性或傳統(tǒng)男權秩序所驅使所凝視的玩物、工具。小說中，作家滕肖瀾其實是以一種欣賞的目光來寫姚虹，反而是對姚虹要嫁入的那個上海家庭里的老母親的言行充滿揶揄和嘲諷。小說中的老母親，因為自己的上海身份而自覺高人一等，她找媒人去內地為自己瘸腿的兒子找媳婦，找到姚虹后，先以保姆身份留她在家考察多月，不但吝嗇，還唯利是圖、勢利無情。姚虹雖隱瞞入戶上海的目的，但她為這個看不到什么生活希望的上海家庭帶來了很多新鮮氣息，包括將瘸腿丈夫衛(wèi)興國之前被嘲笑的興趣拓展成為一種生意等等。總之，作家塑造姚虹這個形象，不單是寫她的入城目的等現(xiàn)實欲望，更是寫她作為外地人進入上海之后的各種遭遇，寫她如何引導一個被宣判為無能的上海的殘疾男性獲得了生活的自信。女性在其中不是表演、不是控訴，甚至不再是受害者，這里面有復雜的城鄉(xiāng)關系、社會階層關系、家庭倫理以及經濟問題等等。姚虹肯定不是理想的女性人物，但作為文學形象，她身上容納的日常性和豐富性，也彰示著“新女性寫作”之“新”。

就概念而言，“新女性寫作”的內涵相對寬泛，當下很多寫作都可以算入其中。但最能彰顯“新”意的“新女性寫作”，或許還是寫城市女性如何自我覺醒、有了“新主體”意味的一類作品?！断蛭?，向西，向南》《世間再無陳金芳》《美麗的日子》中的女性，都不同程度地表現(xiàn)了一種獨立的取向。尤其王安憶和滕肖瀾作品中的陳玉潔和姚虹形象，有擺脫男性、走向獨立的意味。姚虹雖還是依靠男性、利用婚姻，但她更是城市家庭的拯救者角色。女性走向獨立自主，成為作品中承擔起主要的生活責任的形象，這是諸多“新女性寫作”的共性。我們再以笛安的《六路西施的女兒》、文珍的《寄居蟹》、三三的《上海女郎（2003—）》為例。這三篇都是張莉主持的“新女性寫作”欄目所推出的作品?！读肺魇┑呐畠骸穼懪缘纳?，這個故事中男性是缺失的，出現(xiàn)的唯一的男性劉小明也是一個女性化的異裝癖者。而其他男性，如敘事者“我”的丈夫，是一個被“小三”殺害了的生活中無法陳說的存在，而“我”的父親和爺爺也都已逝，而且父親在“我”的成長過程中也一直是那種只做自己的事情、不關心家庭事務的冷漠的人物。笛安要講述的，是“我”在丈夫被“小三”殺害之后，如何重新進入社會、重新獲得生活的勇氣的故事。丈夫死于“小三”之手，這是一個悲傷的同時又是尷尬的、無法與他人分享的事情，“我”甚至無法面對自己的母親、家人，這時候唯一主動關心“我”的，是丈夫的前妻凌瑰麗，還有一個打車去墓地時認識的、創(chuàng)業(yè)失敗陷入生活困頓淪為了滴滴司機的劉小明?！拔摇焙土韫妍愑泄餐?、不可言說的傷痛，而劉小明是完全陌生的、對話不會造成任何尷尬的新朋友。這三個落魄的人形成了新的友誼，她們甚至陪“我”回到小縣城的老家。在老家時，“我”因房子等問題與母親發(fā)生了一場激烈的爭吵。這場爭吵是在很多親戚朋友面前進行的，母親為了讓親戚們可憐“我”，主動暴露“我”的丈夫被“小三”捅死的事情，然后“我”憤怒地把長期壓抑的對母親、對家庭的不滿都發(fā)泄了出來。這個爭吵是故事的轉折點，母親終于意識到了自己經常說女兒是“傻×”“腦子不清楚”導致了多大的傷害，而“我”也在昏迷沉睡醒來后與母親、與凌瑰麗的對話中理清了自己的心理積郁。“我”成長中的很多事情，包括“我”找到的丈夫，似乎都是為了讓母親滿意，是為了讓母親不再說“我”“腦子不清楚”?！拔摇闭J清自己的過程，就是重新覺醒、走向獨立的過程。小說最后，“我”理解了母親內心深處的自卑與怨憤，不再怨恨她，“我”甚至不怨恨那個殺害了丈夫的“小三”。笛安這個小說，看似寫母女矛盾，實則是寫兩代女性尋回自我、內心歸于安寧的過程。這里面的母親，屬于缺文化教養(yǎng)、讓人討厭的形象，在外面也像個潑婦，但她卻是承擔家庭事務最多的那個人，是真正拋開臉面、不顧忌世俗輿論、想方設法要讓女兒過得比自己好的那個人，就這方面來看，她也是一個偉大的母親?？傊?，《六路西施的女兒》所講述的女性，不管是“六路西施”，還是她的女兒，都在缺失了男性之后獲得了獨立性。

寫女性的獨立，突出女性是這個時代承擔起家庭重擔和社會責任的人物，這在文珍的《寄居蟹》和三三的《上海女郎（2003—）》中表現(xiàn)得更為明顯?！都木有贰分械牧盅?，她因為無法忍受家里父母拿她當賺錢工具，離家出走去南方城市打工，在火車上遇到了一個看著挺順眼的男孩軍軍。林雅因為是第一次出遠門，人生地不熟，下火車后沒什么方向感，于是就跟著軍軍去到S城的五隅人才市場，并且很快就成了情侶。不久之后，林雅發(fā)現(xiàn)軍軍只是長了一副還算不錯的皮囊，卻毫無技能，而且不愿意工作、沒有上進心，甚至沒有責任感。軍軍與林雅好上后，開始死皮賴臉地“吃軟飯”，而且死死咬住林雅，不讓她去男工人多的廠子做工，不許她去做家政等等。倆人經常吵架，林雅要求分手時他就以死相逼，最后甚至拿走了林雅的身份證將她“綁架”在自己身邊。這個故事，讀來特別壓抑，軍軍完全就是一個“寄居蟹”，他遇到了林雅，吸附在其身上吃她的肉喝她的血。后來，絕望的林雅選擇了無聲的消失，但卻懷上了孩子，她帶著孩子去打工，最后不明不白地死在一個長得很像軍軍、醉酒傷人的富士康工人手上。就小說背后的現(xiàn)實可能性來看，林雅這個人物可能很難成立，她實在是太天真又太美好了。但就作家的敘事安排來看，將作為女性的林雅塑造成為有情有義的、付出勞動承擔重任的人物，而將男性塑造為沒有責任感的、寄生在女性身上的“寄居蟹”，也就突出了一種性別差異性質的道德印象：女性承擔了時代的重任，是重情感的可信可敬的形象，男性則是這個時代的寄生蟲，咬噬女性扼殺女性。這里，不是說作家文珍具有何種女性主義立場，而是說透過文珍的小說，可以看到今天的女性已不再是匍匐在男性面前的欲望對象，而是成為了人性情感的守護者、社會倫理的拯救者。與林雅類似，三三短篇小說《上海女郎（2003—）》中所講述的女性小曹，也是一個承擔重擔、守護情感的形象。小曹是藝術的信徒，她成為攝影藝術家朱文開的妻子之后，不單要承擔家庭生活中所有的日常事務，還要充當丈夫的攝影模特和經紀人，而且堅信作為妻子就要發(fā)自內心地去認同和信任丈夫的藝術追求，這是一個極其傳統(tǒng)的“上海女郎”“賢妻”形象。小曹這種對丈夫無條件服帖的“上海女郎”，肯定不會被作家以及讀者們所認同所推崇，但她能引發(fā)我們的悲憫和同情。小曹“用自身豢養(yǎng)著周圍的一切”，她把自己的付出當做愛，把能夠愛別人視作“了不起的事情”，這與她的丈夫朱開文的薄情寡義相比較起來，就是一個偉大的女性。朱開文可以為了藝術“勇往直前”，他可以“忽視與自己目標無關的一切”，最后也的確是拋下妻兒失蹤了。女性以犧牲為愛，承擔起了所有的責任；而男性卻任性胡為，結婚前還騷擾其他女性，把妻子的犧牲視作理所當然，事業(yè)失敗后玩失蹤，毫無擔當。三三這個小說雖是著力于反思“上海女郎”這類傳統(tǒng)城市女性的價值認知問題，但她所呈現(xiàn)的男女人物在道德品格、角色屬性等方面的巨大差異，也無意間突顯了這個時代的女性之艱難和偉大。

以上所列舉分析的女性形象，只是從不同代際的作家作品中隨意擇取的案例。其實，新時代以來，還有很多作品可以視為“新女性寫作”，這些作品中的女性形象也都不再是沉溺于消費、被物化的、供男性凝視的欲望客體，多數(shù)是有個性的、有其完整人性的女性。無數(shù)的城市新女性，為我們提供了全新的城市生活認知。而且，圍繞著這些新女性形象的城市書寫，普遍是情感敘事意義上的城市經驗表現(xiàn)。女性視角往往是“有情的”視角，前面分析的陳玉潔、陳金芳、林雅、小曹以及笛安筆下的“六路西施及其女兒”等，都是重情感的女性人物。陳玉潔能夠放棄事業(yè)回歸情感生活，陳金芳追逐財富的人生也有一種純粹的由藝術所引發(fā)的情感基點，林雅的悲劇正源自她沒能忘情、不能決絕地遠離那個“寄居蟹”一樣的男人，維持小曹生活信念的就是“愛丈夫”……這些女性對情感的執(zhí)著超越一切，相比于城市里那些以工作、事業(yè)為理由而逐漸變得冷漠無情的男性，女性才是讓城市變得有情、有愛的存在。

三

情感經驗與女性主義城市

自城市出現(xiàn)之日起，就有婦女居住其間，但二者相互塑造對方的方式卻隨時間而變化。對于婦女而言，城市生活從一開始就帶有解放的性質。在城市中，婦女不那么受到關注，可以說城市將她們從鄉(xiāng)村的公共視線中解放了出來。工業(yè)化時代以來，城市中婦女的命運發(fā)生了巨大變化。對于女性而言，安全、住房、經濟和環(huán)境成了她們在城市中立足的關鍵。面對日益加重的貧困、不斷惡化的設施以及逐漸增多的性別暴力，婦女已經聯(lián)合起來，并利用其社區(qū)資源反抗城市形態(tài)、社會和政治政策以及影響她們生活的各種變化。

當前的城市文學，有很多是書寫女性在城市的生活遭遇，是以女性的視角來表達城市生活體驗。對于女性而言，現(xiàn)代城市往往意味著自由和解放。城市提供了很多工作機會，讓女性能夠脫離傳統(tǒng)的家庭，遠離那些只想把她們束縛在家庭內部作為妻子、作為奴仆的男權勢力。但女性進入城市，往往也意味著成為男性的獵物，包括成為資本和權力等各類強勢力量的控制對象。同時，城市的陰暗、紛亂，城市空間的復雜、幽深，對于女性而言也意味著危險和驚懼。尤其早期以男性為城市主體力量的階段，女性進入其中必然遭遇諸多恐怖時刻。即便是當前時代的城市空間內，單獨居住的女性、夜晚出行的女性，都比男性更可能遭遇危險。就像當代城市文學的經典之作王安憶《長恨歌》里獨居的王琦瑤，最后就是被歹人入室劫財殺害。也像最近王海雪的小說《光之影》，作為女孩的“我”逃離村鎮(zhèn)里壓抑的家庭，去到城市獲得了自由，但“我”進入老城區(qū)在廉價出租房內生活時也感覺到恐懼：“我走進老城區(qū)的巷子，看到那輛安靜的白色警車……雖然獨居的人會恐懼，卻還是抵不過低廉租金的誘惑。我曾在這里住過一整個暑假，后來發(fā)現(xiàn)自己失竊的貼身衣物都在隔壁獨身的男鄰居房中被搜出來后，我迅速搬離到更安全的街區(qū)?！背鞘凶屌垣@得了獨立生活的可能，卻也是經常性讓女性感覺到危險的“恐懼之地”。對于女性而言，城市的自由感與危險性，似乎是并存的。加拿大學者萊斯莉·克恩在《女性主義城市》一著里也闡述了這一矛盾：“在日常生活中，關于‘城市不適合女性’和‘女性的場所在城市里’的說法都是真實的。然而，如同伊麗莎白·威爾遜所證實的，盡管城市充滿敵意，女性對城市生活一直以來還是蜂擁而上?！诔鞘欣铮杂辛怂齻冊谛〕擎?zhèn)和農村社會聞所未聞的選擇。工作的機會。對狹隘的性別規(guī)范的打破。對異性婚姻和成為母親的規(guī)避。對非傳統(tǒng)的職業(yè)和公共職務的尋求。獨特個性的表達。社會和政治事業(yè)的開拓。新的親屬關系網絡和超出一般的友誼的發(fā)展。藝術、文化和媒體的參與。所有這些選擇對城市女性來說要容易得多?！庇绕?1世紀以來，隨著城市治安問題的改善，越來越多的女性進入城市、留在城市。

現(xiàn)代文明意義上的城市應該讓女性感受到安全、自由與舒適，不應該由男性一方來主導城市的未來。男性通過混凝土建筑來拓展城市空間的同時，女性也應該參與其中讓堅硬的城市硬件擁有更人性化的情感屬性。就如朱婧的小說《大聲說話的女人》開篇處講述的城市宿舍樓里廁所門的情況。作為女孩的“我”，小時候有三年在沒有門的廁所洗澡，那是一段擔驚受怕的生活經歷。當年，父親選了一個面積大但沒有裝修好的宿舍，“我”用的那個衛(wèi)生間沒有門，父親也一直沒去換門，于是“我”在里面洗澡時特別困擾：“‘我’放學后在操場玩出一身汗，回來沖澡，總聽到有人進到我家中，只停在客廳和書房找我父親尚且還好，但也會有人順著通道走進來，到廚房和小院找我母親，那就一定會經過衛(wèi)生間，每每聽到腳步聲漸進，人聲漸響，不知道為什么，在這扇圓桌屏風后面洗澡的我，總會很想上廁所，但又知道站在浴缸里絕對不可以，于是天人大戰(zhàn)，尤其聽到男性的聲音。好多年后，一次夜間獨身在山野走路，我才理解那種狀態(tài)叫害怕?！边@個案例或許不夠典型，不是直接寫城市建筑問題，卻也關聯(lián)起了父親、廁所（生活空間）以及女性的身體遭遇和心理陰影這幾個最核心的要素。父親是男性，意味著傳統(tǒng)的權力、權威。父親主導了宿舍生活空間的選擇，選擇了寬敞但破敗的宿舍，這也是典型男性的選擇。尤其父親對女兒常用的衛(wèi)生間門長期不更換，這當然是無意的，但恰恰是這種無意，說明男性力量主導之下，很多生活空間就不會在乎女性的獨特需求?！拔摇痹跊]門的衛(wèi)生間洗澡持續(xù)了三年，后來終于有了門，由此“我可以放松地和凝結水霧的鏡子里樹苗一樣生長的身體，和停在瓷磚上細小脆弱的蝸牛彼此好奇相對”。

因著男性目光去設計和建造城市是一種傳統(tǒng)，多數(shù)時候男性會把這種傳統(tǒng)視作理所當然，進而忽視女性的獨特需求，由此也就很難對城市某些空間作出特殊的性別劃分。但女性成為重要城市主體之后，尤其女性成為書寫城市的主體力量之后，我們才會發(fā)現(xiàn)城市里諸多物理空間其實是帶有男權中心意味的，是對女性不友好的。比如很多男性喜歡用玻璃建成四面通透的房間，這對于特別需要私密感的女性而言，往往會造成很多困擾。包括現(xiàn)代城市內的地鐵空間，擁擠的狀況往往會對女性構成諸多麻煩，于是會有女性要求設置女性專屬車廂。包括當前新建的很多公共建筑，都需要考慮到女性、婦女兒童以及殘疾人的獨特需求，母嬰空間已成為洗手間之外的基本配置。這些公共設施層面的新變化，也都是源于女性意識的覺醒，背后是城市女性的聲音。

當然，女性作家對城市空間、城市生活的書寫，未必要落實到那些性別特征特別明顯的物質空間內。對于很多我們習以為常的、傳統(tǒng)以男性為中心的空間，都需要補上女性視角的經驗表現(xiàn)。溫文錦最新的短篇《風吹來的砂》，就以女性的視角來表現(xiàn)KTV房間內的陪酒伴唱體驗。KTV在很多男性作家的筆下，多數(shù)時候是純粹的娛樂空間，而且通常把在KTV里陪酒伴唱的K妹往墮落或生活困頓方面想象。但在溫文錦的筆下，那個空間不再有曖昧，更沒有為了劇情需要而想象出來的人物矛盾，作家著重要表現(xiàn)的反而是進入這個空間內的底層民工與在這個空間打工賺錢的K妹之間用歌聲、用喝酒來相互慰藉的情景。小說中涉及一個小細節(jié)，來消費的年輕男子問K妹：“能和我們一起唱嗎？”如此客氣，根本不是男性筆下的男性消費方式。而其中一個K妹回答說：“感冒沒有完全好。實在是對不起。”作為陪酒伴唱的K妹，在這里可以直接拒絕男性顧客的要求，而男性顧客也并不因此惱火。而“我”這個幫助朋友看店的女接待，也主動加入到這個K歌環(huán)節(jié)中，并與那個看起來歷經滄桑的、年長的男子合唱了諸多經典老歌，“我”邊唱邊回想自己的人生，也同時敘述著那個年長男子的神態(tài)。這里的男女，似乎都陷入了一種感傷的、懷舊的情緒氛圍當中。由此，在女性的視角下，KTV空間不再是男性目光下的曖昧空間，而是轉化成了底層男女通過歌聲來相互撫慰的懷舊空間、情感共鳴的空間。小說最后，“已經唱過很多很多的歌了。‘風吹來的砂，落在悲傷的眼里。’明明什么也沒有，卻覺得眼里沾染上了那種細小的，難以拂去的小小砂礫。我們還像更年輕的時候一樣走在江岸邊，風吹來時就會因此停下來?！苯浀淅细枳孠TV男女沉浸于過去的時光，這是人與人之間實現(xiàn)共鳴的時刻。

即便是講述都市女性的愛情，由男性視角來寫的話，往往也會把女性的浪漫情思歸入一種幻想，男性似乎堅信現(xiàn)實生活中不可能存在女性所憧憬的那種浪漫愛情。為此，我們看到很多都市愛情故事，將女性塑造成戀愛腦的話，一定會讓她們遭遇困厄，讓她們從幻想中醒悟過來，接受男性所認為的干巴巴的日常現(xiàn)實。但浪漫愛情真的就不存在嗎？為何不能想象一個純美的愛情故事？這里，我們且看潘向黎的《天使與下午茶》，這個小說以杜寇、盧妙妙兩個上海女青年在港灣酒店喝下午茶開始講起，也是用女性的視角去講述這個下午茶空間：“除了柔和雅致的色調，還需要合適的光線來襯托，這里的光線是令人愉快的，讓人覺得眼前的世界是悅目而清新的……這也符合‘港灣’的本來意義：不需要挑動情緒，而只是令人安心，讓人感到可以長長呼出一口氣的那種松弛。對，在港灣，一切講究都只是為了松弛?！边@是一個以女性的舒適感為目標而打造的下午茶空間，這兩個女青年在這里感受到了上海這座城市的“厚待”：“上海是中國女性最被厚待的城市，被厚待的人比較自我，比較舒展……”這是城市物理空間、消費環(huán)境層面對女性的厚待，小說還重點講述了上海這座城市可能為女性提供的愛情層面的“厚待”。在喝下午茶的過程中，杜寇開始想象浪漫的愛情，她吃完一塊乳酪蛋糕后，出去花園散步，回來時與熟悉的酒店門童閑聊時說了一句“這種天氣，最適合的，不是散步，是談戀愛。嗚，除了談戀愛，干什么都是浪費時間！”這話恰好被路過的一個新加坡男子聽到，于是這個男子托服務員送了一盒巧克力給杜寇。就這樣，杜寇和這個新加坡男子言先生開始了一段看起來電視劇里經常演繹的、特別狗血、感覺很不真實的愛情故事。言先生年輕帥氣，單身，而且是個世家貴公子，每次約會都表現(xiàn)得特別紳士。交往不到一年，這位言先生就向杜寇求婚，他們果然也順利結婚，然后過上了幸福美滿的生活。這個都市里邂逅的愛情，簡直就是做夢，浪漫、完美得讓所有人都會覺得太假了。小說中作者也借杜寇的閨蜜盧妙妙的眼睛和心理，不斷地提醒讀者杜寇可能遭遇了騙子，太不真實的。尤其杜寇準備嫁給言先生時，盧妙妙想到的是：“這個男人大概是個完美主義的騙子吧，還要演全套嗎？看來杜寇面臨的兇險比自己想的還要復雜。一定是有什么，在法律上成為夫妻之后，才能進行的陰險企圖。比如，婚后某一天，這個男人突然消失嗎，丟下一大筆債務和一批殺氣騰騰的債主給杜寇。”盧妙妙的心理，是女性對女性的一種嫉妒，更是一種說給讀者看的意味著理智的聲音。這個“理智”的聲音背后，未必就是男性的聲音，但它必然是一種強勢的社會心理基礎——所有人都不會相信，世界上居然會存在如此美好的愛情。但是，女性作家潘向黎就是這么虛構出來了，她就這么講述給我們聽了，我們是信呢還是不信？我們真的能否定這種可能性嗎？即便這里面的可能性只有百分之零點幾，那也意味著還是有可能的。如此，對于小說中女性所憧憬的那種浪漫愛情，男性又如何能夠簡單地予以否定呢？城市女性心理世界的那些浪漫情思，男性還是不要因為自己做不到就予以批判吧。

萊斯莉·克恩說：“作為一名女性，我的日常城市經驗帶有濃厚的性別色彩。我的性別身份決定了我如何在城市中行走，我如何度過我的日常生活，以及我可以作出的選擇。我的性別不僅僅是我的身體，但我的身體卻是我生活經驗的場所。我的身份、歷史和我生活的空間在這個場所相遇、互動，并且在我的肉體上書寫它們自己?！迸缘某鞘薪涷灒梢员憩F(xiàn)在很多方面，對具體的城市空間的體驗，城市日常生活中的各種遭遇，以及對城市愛情、城市職業(yè)可能性的想象等等，這些經驗都不能被傳統(tǒng)的男性書寫的城市知識所遮蔽。當然，強調女性的城市經驗表達，并非要形成某種“主義”“話語”，不是刻意要去對抗男性的城市經驗。更理想的情況是，女性可以更直接更大膽地去表達自己的城市生活體驗，男性則通過閱讀和對話，借助女性的講述注意到那些傳統(tǒng)男性目光沒能意識到的問題，進而在未來的城市建設、城市空間建構、城市文化想象等方面，能夠更多地兼顧女性的獨特審美及其現(xiàn)實需求。未來的城市，不應該是讓女性感到恐懼、覺得別扭的城市，而是各方面都能夠讓女性感覺到友好的，更有情的、更人性化的城市。

（為方便閱讀，本次推送注釋省略）