《花樣年華》是一個用一句話就能講完的故事：蘇麗珍和周慕云為了推測自己的另一半是怎么好上的，兩個苦悶的靈魂漸漸走近，扮演著雙方的另一半，猜度著他們到底是誰先開的口誰先動的手。

所以《花樣年華》的看點不在情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合、跌宕起伏。

看電影不看故事情節(jié)那看什么呢？看束身的旗袍啊，婀娜的腰肢啊，看苦悶的佳人有著曼妙的小腿曲線，看香港60年代促狹而縱深的屋子，看斑駁幽寂的樓道，被雨澆濕的矜持，愛情泛起的卑微的漣漪，看昏昏欲睡的路燈，路燈下無精打采的小廣告和那一個已經(jīng)長滿了苔蘚與老繭的年代。

定格看《花樣年華》中的一場麻將戲，拍攝現(xiàn)場無一人在意桌上那副麻將具體是什么牌，劇本也無意賦予牌桌座次以人物關(guān)系的隱喻。攝影指導(dǎo)李屏賓和杜可風(fēng)在意的是一定要將桌上升騰起的兩口煙從低調(diào)畫面中凸顯出來，為燈光的層次忙上半天，為使用哪個焦段的鏡頭反復(fù)試驗。在牌桌上某一位太太的腿上藏一塊反光板比交代她在等一張什么牌重要。蘇麗珍的老公陳先生背對攝影機(jī)坐的椅子花色要暗，不能壓過蘇麗珍旗袍的飽和度。攝影機(jī)往下?lián)u，副導(dǎo)演在旁邊適時地提醒張曼玉絲絨拖鞋該動一下，鏡頭到了。

王家衛(wèi)的電影創(chuàng)作觀念比較“法式”。

法式電影觀的終極命題就在于將電影從“戲劇與小說的私生子”升格為“第七藝術(shù)的獨聯(lián)體”。它不提供故事的解藥，而是以視聽煉金術(shù)鍛造新的知覺器官。敘事的支離破碎是導(dǎo)演在這種創(chuàng)作觀念下的蓄意為之?！痘幽耆A》的劇情是一座一座孤島式的片段。孤島與孤島之間，導(dǎo)演并不追求嚴(yán)絲合縫的邏輯性，時間在片中任性地跳躍，有些地方甚至完全不接。有些鏡頭想必拍攝的時候?qū)а菀矝]有完全想好用在哪里，但是沒關(guān)系，電影在拍攝現(xiàn)場生下來后到了剪輯臺上還可以重生一次，尤其是王家衛(wèi)的作品。

《花樣年華》中蘇麗珍的旗袍都是高領(lǐng)或者半高領(lǐng)的，服裝作為一個獨立的視聽元素書寫人物性格。她被困在1960年代壓抑保守的時代氣氛中不敢造次，跟周慕云走動稍勤一點就受到房東太太的善意地“提醒”。

其實一個女人要跟誰交往，要怎樣處理自己的婚姻問題，是否考慮重新發(fā)展一段戀情等等都是個人隱私，上海方言里的一句“關(guān)儂啥事體”是對人際邊界最好的維護(hù)。用今天的眼光來看，房東太太與蘇麗珍只不過是契約關(guān)系，房東有什么資格充當(dāng)父權(quán)代言人以“女德”來訓(xùn)誡房客呢？不免太缺乏邊界感。但無奈彼時的香港還是一個前現(xiàn)代社會，人際關(guān)系的邊界并非遵律法而是循倫理。既然住在同一個屋檐下，房東太太好像天然對小一輩的蘇麗珍有種母威，可行管教之責(zé)。蘇麗珍聞言一句也不敢嗆，小聲啜泣，將委屈咽了下去。

導(dǎo)演將影片的主體空間均設(shè)計為狹長的通道，又調(diào)度人物反復(fù)在通道雙側(cè)橫向進(jìn)出，加強(qiáng)壓迫感。空間的促狹擁擠呼應(yīng)著服裝對人性與自由意志的束縛，場景如命運(yùn)。高速攝影屢次表現(xiàn)男女主人公在樓道中錯身，最近時的距離只有0.01厘米。

梅林茂版主題音樂是《花樣年華》的另一大意味符號，兩列平行鐵軌上的幽靈列車載著暮色疾馳。對的人在錯誤的時間遇見，對也成了錯。時隔多年影迷們才知那段經(jīng)典的主題曲并非作曲家專為《花樣年華》譜寫，是為日本影片《夢二》定制的音樂。但是沒關(guān)系，已經(jīng)被我們集體認(rèn)證為《花樣年華》的氣味，所有越軌的戲都被導(dǎo)演一剪沒，只留下一句“今夜我不想返屋企”在空氣里發(fā)霉。

因為《花樣年華》，每年都有影迷跑去柬埔寨在樹洞前emo。兩個人后來重逢了嗎？是導(dǎo)演藏了25年的秘密。只要結(jié)局不出，這出虐戀就未了，《花樣年華》就不是BE（Bad Ending)美學(xué)的天花板，是卡在平行時空里永世循環(huán)的薛定諤式HE（Happy Ending）。這么迷人的電影無關(guān)戲劇性，恐怕主要歸因于片子拍得太美了，狹窄的樓、斑駁的墻，梁朝偉與張曼玉拉絲的眼神和琴弓在心趴上揉動的弦，讓一代觀眾25年意難平。

所以好電影到底需不需要一個情節(jié)跌宕起伏的、邏輯強(qiáng)大的、主題深刻的文學(xué)劇本呢？這是由《花樣年華》而生發(fā)的思考。我的觀點是：電影可以與文學(xué)牽手也可以分手。如果你問我更欣賞哪一種？我覺得與文學(xué)分手后的電影更為張揚(yáng)電影性，而電影性才是這門藝術(shù)本體的魅力。

中國人一直稱電影為“影戲”，即在影院里做“戲”。不盡然，電影可以是高戲劇性的，也可以是淡戲劇性，甚至無戲劇性。電影當(dāng)然不等同于戲劇也不等同于小說，電影生下來就是現(xiàn)代藝術(shù)，它當(dāng)然可以與文學(xué)分手，綻放它獨立的美。

王家衛(wèi)是很早就徹悟這件事情的，所以寫個大情節(jié)的故事是他的短板嗎？可以說是的。哪怕他在香港是當(dāng)編劇出身也不代表他擅長這件事。

關(guān)于王家衛(wèi)當(dāng)編劇時拖稿玩失蹤的故事傳得沸沸揚(yáng)揚(yáng)，我至今還是堅信王家衛(wèi)不擅長戲劇性，遭到硬逼他就會把故事講得磕磕巴巴。一個邏輯嚴(yán)密、劇情連貫的文學(xué)腳本對他天生的法式味道有傷害，只有忍痛一舍，短板成了風(fēng)格，弱點成了特點，他才成為讓無數(shù)文藝青年迷戀的墨鏡王，到了今天《花樣年華》的二次發(fā)行還是迎來影迷們的熱捧，王家衛(wèi)用反大眾性賺到了大眾的錢。

很多人覺得老王的作品難懂。懂，就是所指清晰，而王家衛(wèi)的片子是能指極其發(fā)達(dá)，所指極度曖昧。

能指與所指是一對結(jié)構(gòu)語言學(xué)中的基本概念。能指是符號，所指是符號所指向的約定俗成的意思。如果我們將光、影、構(gòu)圖、色調(diào)、音樂、服裝、道具、聲音、對白、表演、劇作的結(jié)構(gòu)等視聽元素看成是電影語言的能指符號，那么由它們組合所表達(dá)的具體的情節(jié)與主題就是所指。

偷情故事的一萬種所指式的拍法，都很俗氣，而王家衛(wèi)選了第一萬零一種，他揮灑的是能指，他更在意的是視聽語言各元素怎么調(diào)配產(chǎn)生迷人的前調(diào)、中調(diào)和尾調(diào)，而不是它們組合到一起所表達(dá)的意思?；蛘邠Q句話說，觀眾在看王家衛(wèi)的電影時大可代入自身的生命情感與生活經(jīng)驗，看出什么、體會到什么都是可以的。

這是一種現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作觀，避免賦予文本任何預(yù)設(shè)的意義或主題。通過這種方式，觀眾能夠從文本中感知這門藝術(shù)語言本身的質(zhì)地，打破作者的控制，文本成為一種開放的、多義的存在，從而消解主題的確定性。

《花樣年華》的文本革新了中國觀眾的賞析觀，我們不必去追問一首現(xiàn)代詩寫的是什么意思（所指）；不必去追問現(xiàn)代畫家畫的是什么意思（所指）；就像我們不必弄清楚王家衛(wèi)到底拍的是什么故事（所指）?！痘幽耆A》別人拍可能會是出軌和偷情的狗血劇，王家衛(wèi)拍就是禁忌與遺憾的芭蕾。

王家衛(wèi)創(chuàng)作風(fēng)格的核心特質(zhì)在于對電影本體的絕對尊重和對傳統(tǒng)敘事方式的系統(tǒng)性疏離。其美學(xué)邏輯可追溯至巴贊的電影觀——電影的本質(zhì)是對現(xiàn)實時空的“木乃伊式”保存，而非戲劇化摹仿。當(dāng)上世紀(jì)60年代電影藝術(shù)緊跟其他藝術(shù)樣式的步伐從作品漸漸轉(zhuǎn)向文本（羅蘭·巴特所倡導(dǎo)的創(chuàng)作觀），大批創(chuàng)作者一身反骨公然違抗古典戲劇的“三一律”，消解情節(jié)中的因果邏輯，為敘事增熵。

阿倫·雷乃《去年在馬里昂巴德》以意識的流淌結(jié)構(gòu)劇情，雅克·德米《瑟堡的雨傘》將日常對白唱成詠嘆調(diào)，徹底剝離語言的表意功能。這種反情節(jié)、淡化戲劇性甚至無戲劇性卻張揚(yáng)電影本體的創(chuàng)作觀為王家衛(wèi)所繼承。在王家衛(wèi)徹悟了自己的長板與短板后可以說他的每部作品都在實驗中進(jìn)步，《花樣年華》就是這種創(chuàng)作風(fēng)格的集大成之作，它的囈語并非敘事的貧瘠，而是通過能指的過剩生產(chǎn)迫使觀眾放棄對文學(xué)故事、對大情節(jié)、對高戲劇性癮癥式的渴求。

電影的迷人之處在于它最終被大家確認(rèn)了第七藝術(shù)的獨立身份。它不必扮演傳統(tǒng)戲劇的孝子，也不必追隨小說逗留于文學(xué)的迷宮?！痘幽耆A》曾被捧上亞洲第一佳作的寶座，贊譽(yù)的就是它對電影本體的彰顯。我真覺得《花樣年華》的重映沒有必要為宣發(fā)噱頭硬加一個2001年的結(jié)尾，一旦王家衛(wèi)開始討好觀眾，他在影迷心中也就掉價了，已不再是那個墨鏡一戴誰也不愛的王家衛(wèi)了。

作為一部能指型佳作，《花樣年華》在誕生那日已完成了對一切藝術(shù)母體的終極叛離。