解讀李云的作品費時費力，因為作為一個能動性極強的創(chuàng)作母體，他相當(dāng)高產(chǎn)。

他在詩歌、散文、小說、劇本、評論以及報告文學(xué)等各個方面均投入了巨大的熱情和精力，以至于要從他的創(chuàng)作中找出一種絕對優(yōu)勢的文體，似乎是一件困難的事。他是那種走別人的路，讓別人無路可走的人，不斷嘗試新鮮口味的同時還要跨領(lǐng)域展一時風(fēng)騷。他總是在你的意料之外，又在其自洽的情理之中游刃有余，讓文學(xué)煥發(fā)出生命之樹常青的光彩。

在我的認(rèn)知當(dāng)中，一個人一心二用并非難事，但要做到兩手抓，還兩手都要硬，實在不容易，不過李云給我的印象大抵是千手觀音，他每只手里似乎都握有重型武器，冷不防就把你轟得五體投地。你永遠(yuǎn)不知道他的下一個創(chuàng)作爆點在哪里。作為一個容易意氣用事的男人，他一方面“朝秦暮楚”，一方面又情深義重。他對待每一種創(chuàng)作文體都缺乏從一而終的忠誠，卻又像段正淳一樣讓人無法質(zhì)疑他對每一段感情的真心實意。當(dāng)他投入一段創(chuàng)作時，他是嚴(yán)肅的，并且總是設(shè)法讓自己顯得比專一的人更讓人感動——他在每種文體上的創(chuàng)作成就本身足以說明問題。

李云在創(chuàng)作上屢屢抱得美人歸，倘若一一羅列未免索然寡味，并且篇幅也不允許，所以我僅以詩歌、小說和劇本為例，略窺李云筆下的詩意、故事和鏡頭。

詩意

李云骨子里是一個詩人，有著強烈的詩學(xué)主張。他曾在六年間選編點評全國100多位重要詩人的精品佳作，收入在他的詩評集《好詩在這里》，他從評論家的角度闡述心目中“好詩”的品質(zhì)：雅正、飽滿、銳利、潤通、奇特、異相、幽默。如果說這些從正面描述“好詩”特質(zhì)的關(guān)鍵詞尚有儒雅之態(tài)，那么接下來他列舉的否定式詞匯可能更為犀利和關(guān)鍵：不晦暗、不病態(tài)、不乖張、不戾氣、不下流、不邪氣、不虛浮、不油滑、不空洞、不小氣、不花哨、不匠氣。這一連串“不”字后面，每一個都是詩歌寫作者容易陷入的坑，這種避坑式的指導(dǎo)，往往更利于實踐。當(dāng)然，正所謂“詩無達詁”，李云也無法建立放之四海而皆準(zhǔn)的“好詩”標(biāo)準(zhǔn)，他不過是以自己的標(biāo)準(zhǔn)尋找好詩、識辨好詩、推介好詩而已。作為連任六年多《詩歌月刊》主編的李云，相當(dāng)自信地認(rèn)為，“自己的文字是走在詩歌評論的正途之上的”，單是他有底氣說出“它們是干凈的、是有良心的文字”，這在現(xiàn)如今泥沙俱下的詩壇已尤顯珍貴了。

理論指導(dǎo)下的創(chuàng)作必然是自覺的，李云有自己的一套詩歌理論，他想寫“有思想、有詩意、有特質(zhì)、有意趣”的詩歌文本。研讀別人的詩，幫助他拓展了自己的詩歌美學(xué)視野和文學(xué)向度，使他不斷敞開自己，吸收更多有益的東西。

毫無疑問，每個有思想的人，對“思想”都有自己的定位，李云錨定的是“重量”和“鈣質(zhì)”。他的詩是有分量的，也是便于吸收和利于生長的，諸如“北山上曾有教堂/北山下曾是刑場”這樣的詩句俯拾皆是，每一個字都清楚明白，但當(dāng)它們排列成行，字與字之間便結(jié)成了一張龐大的思想之網(wǎng)，有將你兜頭罩下的危險，而你，并不知道這種危險來自何方。邱華棟曾評價他的詩作，“在向外抒情和敞開的同時，能注重磨礪且呈現(xiàn)哲理內(nèi)核的光澤”，“詩風(fēng)純正，語詞精準(zhǔn)，韻致豐饒，蘊涵深廣”?？梢娝乃枷氡徽Z言所包裹，卻又不被語言所遮蔽，實屬難得。

何言宏說李云的詩中有歷史的悲風(fēng)，有青銅之聲，霍俊明說李云的詩體現(xiàn)了傳統(tǒng)精神資源與個人才能之間的有效互動與持續(xù)性再造。我都同意，也都不同意。因為在我看來，李云的詩和他本人一樣，并不希望被風(fēng)格和范式所定義，他們都摸到了這只大象的一部分，卻無法摸盡它的胴體，因而也就只能給出一個特定視角下的印象。我比這些評論家聰明的地方在于，我引用他們的視角和判斷，但我不下結(jié)論，我相信這只大象的胴體之內(nèi)，始終存在不被時間和空間所限定的生長性。他有可能是傳統(tǒng)的，也有可能是現(xiàn)代的，有可能是外放的，也有可能是內(nèi)斂的，有可能是悲憫的，也有可能是狂歡的。我不確定，他所寄情的詩意，能帶給我們怎樣的驚喜。

再說特質(zhì)，李云的詩歌有異稟的光澤，也就是他自我要求的“獨立性的精神風(fēng)貌”。我喜歡他的“大風(fēng)新鮮/厚土翻開”；也喜歡“我醒時/我的影子就活了/而那些沒有色彩的夢/卻死去”；還有“請用左手慰問右手/或反過來讓右手安慰左手”；以及“其實，盒子里是空的。其實/盒子里是滿的”……這些文字能夠“使石頭心跳”“令漢唐流彩”，甚或“使?jié)h字重生”——請允許我再次引用評論家的溢美之詞，因為從不寫詩的我在面對這些作品的時候，往往理屈詞窮，恨不得拒絕承認(rèn)自己也接受過母語教育。詩人大抵是和一般人并不相同的，文字在他們手里，也絕不僅僅是文字那樣簡單，這是我所理解的“詩歌的特質(zhì)”。

在所有“盲人摸象”的評論中，我特別認(rèn)同這樣一句話：“李云的詩歌像一盤豐盛的珍饈，不但好吃，且有營養(yǎng)?！笔成?，性也，倘若文學(xué)是人學(xué)，那么便應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，好吃和好色都是可以抵達人心的。因此拿李云的詩和珍饈作比，我以為更能切中肯綮——“好吃”，是說他的詩貼近人心，勾得起閱讀的興致；“有營養(yǎng)”，是說他的詩有筋骨，有嚼頭，啟智開慧，有效有用。這實在是活色生香的評價，相較于“細(xì)致書寫微妙的心曲，深入闡述別樣的意味”，或者“隨處可見徽風(fēng)皖韻、中國精神、人文傳統(tǒng)和時代擔(dān)當(dāng)”這樣的評論，讀者立刻就明白了，喜歡李云的詩不但能夠滿足精神的饕餮，而且是一件相當(dāng)有品味的事。

李云表達其詩意的方法論之一，是堅守底線及有難度的寫作。在他看來，當(dāng)下中國詩壇貌似空前繁榮，詩賽、詩節(jié)多如過江之卿，所謂的“詩人”每天都以分秒計地誕生，每天有近三十萬首的海量詩歌“出廠”，詩集、詩刊、詩公眾號如牛毛一樣多得數(shù)不過來，“全民寫詩”的時代仿佛到來，結(jié)果卻是能打動人心的真正好詩少得可憐。我不知道這些統(tǒng)計數(shù)字來自哪里，也不關(guān)心這些數(shù)字的準(zhǔn)確性，但我很清楚，寫詩如今確實是一樣門檻很低的手藝。這也就意味著，能寫一手好詩，甚至僅僅寫一首好詩，是多么彌足珍貴。究其根本，“向難度寫作”是嚴(yán)肅詩歌寫作的學(xué)術(shù)倫理底線，在李云的創(chuàng)作史里，不斷向難度挑戰(zhàn)，始終是不變的主題。他自詡是個有“韌勁”的人，但或許他是不好意思承認(rèn)自己是個“一根筋”的人。李云說，詩讓他沖淡，也讓他激越；讓他沉靜，也讓他沸騰；讓他平和，也讓他憤怒；讓他時刻清楚自己是個詩人，并要做一個有底線的詩人。

故事

談到小說，我比較有底氣，因為我有時候也寫一點小說，并且作為搞評論出身的職業(yè)編輯，我大多數(shù)時間都在替別人評點小說、編輯小說。雖說寫小說先得要會寫故事，但故事并不能決定小說家的身份。李云的小說，起步晚于詩歌，有相當(dāng)長一段時間，他對于小說的理解多少有點外行。

最初我認(rèn)為李云是一個不會寫故事的人，他寫故事就只是寫故事，這是小說的大忌。譬如《風(fēng)起大通》《爺要一桿槍》這樣的小說，與其說是現(xiàn)代人寫的小說，不如說是帶有演義色彩的傳奇故事。他在這個時期的敘事總是停留在熱鬧的故事表面，并無小說的自知與自覺，以至于《風(fēng)起大通》更適合作為廣播劇來演播，而不是作為小說來閱讀。《爺要一桿槍》發(fā)表后被《傳奇·傳記文學(xué)選刊》轉(zhuǎn)載，這也算是意外之喜，我只好把它歸類于不那么嚴(yán)肅的嚴(yán)肅文學(xué)。

但是，有一天他居然拿出了《大魚在淮》這樣的小說，不禁令我對他刮目相看——我發(fā)現(xiàn)李云終于有了拿得出手的小說作品，那種純文學(xué)意義上的作品，而不是類似傳奇的故事。當(dāng)然，嚴(yán)肅文學(xué)和通俗文學(xué)之間并無壁壘森嚴(yán)的界線，多數(shù)有現(xiàn)代意識的讀者都會同意，世上只有好小說和壞小說，大可不必區(qū)分“嚴(yán)肅的小說”和“通俗的小說”，因此所謂的純文學(xué)在某種程度上似乎也很可疑。那么我換種說法，經(jīng)過藝術(shù)沉淀后的李云，其小說不再停留在熱鬧的故事表面，他開始追求對世俗的詩性表達，在故事的講述中有了明確的思想立意，即通過來自歷史和現(xiàn)實的故事，表達自己的美學(xué)思考和生命感悟。

從結(jié)構(gòu)上看，《大魚在淮》分為兩個聲部：以“父”的視角暴露出的正常人世界的荒誕，以及由“子”的視角切入非正常世界的變形的真實。李云利用雙重視角的疊影，書寫古老文明與現(xiàn)代文明的沖突、農(nóng)耕文明在商業(yè)文明沖擊下的潰敗、時代變遷之中淮河人的希冀與隱痛，以及淮河文化余韻籠罩下的歷史之重與生命之輕，把當(dāng)下的寫實性與歷史的寓言性融合形成互文，在開放敘事中實現(xiàn)了超越性的意義表達。這部跨時兩年、修改十余次的中篇小說，因其自覺的文化思考和美學(xué)追求，顯示出形式和意味的別致，既有鄉(xiāng)土文學(xué)的璞玉之質(zhì)，又有先鋒敘事的現(xiàn)代性和開放性，更深得志異敘事傳統(tǒng)以荒誕寫真實之精髓，對現(xiàn)實的批判自有一種溫柔敦厚的詩學(xué)力量。

如果說之前李云對于小說的追求只是把小說寫得有意思，那么到了《大魚在淮》，他開始努力使自己的小說寫得有意義，這無疑是一次質(zhì)的飛躍。他自己也說，《大魚在淮》是他小說創(chuàng)作中最“難弄”的一次，他想寫出淮河文化的枯漲和當(dāng)下轉(zhuǎn)型期淮河兩岸人們的內(nèi)在情感和人生際遇，它更像是一個寓言。接下來他數(shù)易其稿，多次陷入手撕稿紙或面對電腦發(fā)呆的困境。當(dāng)他艱難地完成初稿去向同仁請教時，不少人都持否定意見，甚至有人直接說這篇東西失敗了。幸而李云舍不得讓它流產(chǎn)，于是一遍遍地修改，直到把它弄成現(xiàn)在讀者看到的樣子。一般的寫作者經(jīng)過如此大跨度的躍遷，大約會較長時間地停留在某個階段，一方面是需要在更多的創(chuàng)作實踐中鞏固這種自覺意識，另一方面還可能遭遇創(chuàng)作的瓶頸，短時間內(nèi)無法再次獲得突破。然而李云不同于一般人，他還有第二次飛躍，而且很快。

短篇小說《去老塘》的橫空出世不容小覷，李云憑借此作斬獲了第十三屆《小說選刊》年度大獎。小說圍繞兩個少年在喪父的創(chuàng)痛中做出的魯莽行徑展開，他們試圖進入老塘，在父親們遭遇礦難的地方進行周年祭，以期能夠讓父親們的魂魄回家。黑暗中異常靈敏的聽覺和嗅覺、固定時辰生物鐘的變化、狹窄空間人與人之間的特殊關(guān)系，這些于極細(xì)微處展現(xiàn)的井下生活的特殊風(fēng)貌躍然紙上，一呼一吸間纖毫畢現(xiàn)。在老謀深算地埋好故事的鉤子之后，李云把講故事的本事發(fā)揮得淋漓盡致，他讓少年尚未來得及展開的人生在命運悲劇面前猝然發(fā)生質(zhì)變——父親們礦難的悲劇僅僅是死神在遠(yuǎn)處的一次預(yù)演，而這次，他們迎面撞見了死神，老塘突然“透水”，在千鈞一發(fā)之際，“窯神”出手相救，自己卻被洶涌的水流卷走。李云不僅用精微的筆觸呈現(xiàn)出普通人在極端環(huán)境下的生存狀態(tài)和對生命的堅持，也捕捉到了他們在困境中展現(xiàn)的人性光輝——“千米深井之下開出的生命之花”。正如《小說選刊》年度大獎之授獎詞所言，《去老塘》還原出了人之所以為人的無奈和脆弱，更構(gòu)建出“窯神”之所以為神的堅毅和高貴。

我一向認(rèn)為，一個有故事的人，才能把故事寫好。李云是在經(jīng)歷了人生風(fēng)雨、世事滄桑后拿起筆寫小說的，他的小說肌理細(xì)密、質(zhì)地溫潤，有一層歲月的包漿。當(dāng)他獲得了跳出故事框架之外追求思想內(nèi)涵和社會價值的能力，他的小說就變得更加從容和個性化。新作《蒲尚橋邊武事》的敘事背景依舊設(shè)定在礦區(qū)這一特殊環(huán)境之中，帶有他三十年前在江南煤礦工作時的人生體驗。他說他只是想真實地把那群和他朝夕相處，工作、生活在井下的戰(zhàn)友們的喜怒哀樂和人性之美，以及他們的命運和際遇寫出來。寫他們，他很輕松，也很沉重。那群人在地心深處的生存真相，還有他們與厄運頑強的博弈，在李云的筆下得到了文學(xué)意義上的升華，李云以此為榮，也以此為傲。我們現(xiàn)在看到的礦區(qū)系列小說在李云的創(chuàng)作史上必然占有重要地位，因為他深信“關(guān)于靈魂的事，再小也是大事”，把大事寫進小說，這是他的使命。

李云擅長還原現(xiàn)場和復(fù)制原生態(tài)生活，在他的小說里，地域文化和民間風(fēng)俗倫理對于敘事文本有意識的滲透隨處可見，俗語、俚語、綽號等富有地域和性格色彩的表意符號讓他的經(jīng)驗性想象變得更加生動，同時他對隱喻、反諷、通感、夸張、變形等現(xiàn)代技術(shù)的自由駕馭，也強化了語言的敘事張力。許春樵認(rèn)為李云的故事能力、敘事能力、認(rèn)知能力合成了寫好小說的整體實力，在廣闊的生活閱歷和豐富的生活經(jīng)驗支持下，如果他擁有對小說的“量”的積累，打造出自己牢固而穩(wěn)定的小說狀態(tài)，必將給讀者帶來新的驚喜。我認(rèn)同這個判斷，并且抱以期待。

鏡頭

李云認(rèn)為自己的小說寫得還不夠好，但他并不天天琢磨怎么好好寫小說，我說過，他是個“博愛”的人，喜歡雨露均沾地在藝術(shù)園地里耕耘，你越認(rèn)識他多一點，越好奇地想對他有多一點認(rèn)識，不知道他還會帶來什么驚喜。我有時想，他若把投入在其他藝術(shù)門類中的精力集中到小說創(chuàng)作中來，也許會取得更大的成績——他玩書法和雕刻，好像也寫電視片腳本，他的多才多藝讓人難免抱怨蒼天不公，為何偏心眼兒地給了一個人如此眾多的天賦。他說他有一個編劇夢，這個夢產(chǎn)生在青蔥少年時期，于是有了《山鷹高飛》，有了《第六號銀像》，有了《俺是一個兵》這被安徽作家稱為“李云紅色主題電影三部曲”。前兩部均被安徽省委宣傳部列為“重點扶持電影”項目，《第六號銀像》還被拍攝成院線電影，在全國公映，實現(xiàn)了他十歲時發(fā)下的宏愿——“這輩子要寫一部電影劇本，然后把它拍出來，放給別人看”——那是1975年，這個小小的少年第一次看到彩色電影《戰(zhàn)船臺》。

對于普通人來說，這大抵是勵志小說的情節(jié)：少年把來之不易的零花錢一分一分地積攢起來，等攢到一塊多錢，就可以去郵局買一本《中外電影》或者《電影劇本》。他反復(fù)研讀印成鉛字的劇本，把雜志翻得毛了邊，然后在自己居住的那間小披廈里，偷偷地進行拙劣的仿寫。稿紙上欲蓋彌彰地覆著課本，以為這樣父母就不易察覺，他寫好后就把“作品”藏在自己的枕頭套里，枕著它，做上一整晚的美夢?？上?，夢淺得很，他的小伎倆到底被嚴(yán)厲的父親識破了，父親出手狠著哩，一揚胳膊就把他辛辛苦苦熬了幾晚的“作品”扔進了垃圾堆，還扔下一句：“你也能寫電影？”多少年后，父親已經(jīng)熬不過歲月，有點匆忙地過了世。就在父親去世的第八天，他因為參加《第六號銀像》電影劇本論證會而告別母親，即將登上呼嘯遠(yuǎn)行的列車。目中含淚的母親拉著他的手，不無遺憾地說：“要是你父親遲走一年，就可以看到你寫的電影了?！?/p>

我本人也很喜歡電影，但從來只局限于看電影。我知道，要寫一部電影，這樣的野心，我的才華撐不起。我曾經(jīng)沉迷于周星馳電影的喜劇倫理，對那種克羅齊所提出的“藝術(shù)平民化”的“無厘頭”喜劇樣式特別鐘情。毫無疑問，文化工業(yè)利用大眾傳媒制造身體幻想、提供游戲化的心理經(jīng)驗并克服認(rèn)同焦慮，使更廣泛意義上的大眾充實了文化生活。身為大眾的一分子，我很難不承認(rèn)自己是趨時和媚俗的，對于那種現(xiàn)代經(jīng)典的狂歡節(jié)式的褻神表演，我一度毫無抵抗力。雖然在傳統(tǒng)規(guī)范的藝術(shù)倫理中找不到它有效價值的判斷根據(jù)和理論支撐，但我相信一種文化不可能也沒有必要取代另一種文化，它所做的不過是對另一種文化的補充。

請原諒我在閱讀李云的電影劇本時莫名其妙地聯(lián)想到了周星馳，事實上，李云的劇本寫作從來沒有突破正統(tǒng)的價值觀，他對于歷史和現(xiàn)實的把握一向是嚴(yán)肅的。因其嚴(yán)肅而純粹，因其純粹而無法褻瀆。但我心底總會跳出一個聲音來，它細(xì)聲細(xì)氣但絕不是怯聲怯氣地說：李云的編劇夢多像周星馳的“做人如果沒有夢想，那和咸魚有什么分別”呀！

周星馳曾在《功夫》一片的首映前夕說道：“我覺得笑跟哭是應(yīng)該兩位一體的，就是不能只是笑，同時也要有哭?！边@恰恰與朱光潛謂之的那種“笑中有淚”“啼笑皆非”的理想的幽默相暗合。鑒于李云在劇本寫作方面的經(jīng)歷，我很容易就體會到某種“悲劇的詼諧”，又因為和李云熟識，有時候我甚至有這樣的錯覺：他和周星馳一樣，有一張左右逢源的“彈簧嘴”，連搞笑都是認(rèn)真的。

當(dāng)然，李云從未想過和周星馳相提并論，詩人出身的他，雖然說話時不忌俚語，但在進行嚴(yán)肅寫作時恨不得句句都是箴言。安徽省影視家協(xié)會主席禹成明說“語言是李云的神祇”。在“紅色三部曲”的寫作中，李云“秉承堅定的唯物史觀”，“以語言為指南針，在‘存在’渺忽的現(xiàn)場上，洞幽燭微，直逼‘存在’本身”。這確實是很高的評價，但我更傾向于這樣一種觀點：最好的劇本是未完成的劇本，因為電影不是編劇一個人的事，而是導(dǎo)演、演員、剪輯、化妝、道具、燈光、配樂等等一群人的事。遺憾的是，我們只能在封閉的語境里討論文本，因此語言即鏡頭，討論李云筆下的鏡頭，必須回歸印成鉛字的劇本。

李云寫劇本，大抵沒有考慮過受眾，至少，很少考慮電影受眾的感受——他和寫詩、寫小說時一樣，更靠近自己的內(nèi)心。他寫《山鷹高飛》，是因為他在金寨紅軍歷史展覽館看到“列寧號”飛機的照片時有了某種觸動；寫《第六號銀像》，是因為他和別人閑聊，偶然聽來一個“一家三代舍命保護馬克思銀像”的故事；寫《俺是一個兵》，則是想讓一個“干革命不是要當(dāng)官，而是要為百姓干事情”的老紅軍在銀幕上復(fù)活。這三部紅色主題劇本要求他“大事不虛，小事不拘”，在采訪和求證方面下的功夫比寫作本身更多、更苦、更扎實，這對于本質(zhì)上是造夢的電影工業(yè)來說，無疑是格格不入的。把革命者當(dāng)作“人”來寫，而不是當(dāng)作“神”來寫，成為他努力的方向。即使是這樣，依然吃力不討好，因為據(jù)此根本無法拍出作者風(fēng)格的藝術(shù)電影，也絕無可能拍攝成杰出的商業(yè)電影。如果說電影是高度類型化的工業(yè)產(chǎn)品，那么劇本就是較為單純的文學(xué)作品，它凝結(jié)著劇作者的情感和思想，更多的是一種“個體戶”式的表演，每個敘事鏡頭都帶有個人的理想主義色彩。李云的理想即在于此。從這個角度來看，李云的努力多少也有點“無厘頭”，如同對于“無厘頭”喜劇片的爭議由來已久——反對者批駁它是文化怪胎，擁護者則認(rèn)為它是一種獨創(chuàng)的喜劇形式——我是否可以這樣說：李云以其獨創(chuàng)的詩性語言編織理想化的劇本，在正統(tǒng)歷史觀的統(tǒng)轄之下制作了一部多少有點奇怪的市場類型電影？

我很贊同李云“寫作歸根到底還是要寫人性，寫個體的人在當(dāng)時的社會背景下漸變、突變的過程”，但我也有理由懷疑，揭開語言的帷幕，根子、發(fā)財、丫頭、栓柱這些舊時代人物的遭遇和磨難是否能夠打動新時代的電影觀眾，梅大棟和梅大梁在革命低潮期的苦悶徘徊與堅定奮斗、不屈抗?fàn)幹g是否有讓觀眾信服的必然聯(lián)系？革命成功后的紅軍老戰(zhàn)士李開文為什么要辭官為民？當(dāng)然，對一部優(yōu)秀的劇本的要求和對一部成功的電影的要求，并不屬于同一個評價系統(tǒng)，我大抵有些杞人憂天了。需要警惕的是，許春樵點評李云小說《爺要一桿槍》時做出的提醒：主題性寫作的最大風(fēng)險是復(fù)制和圖解一個權(quán)威的既定的歷史觀和價值觀，這容易使創(chuàng)作滑向作家“被埋沒”的無我中。

無論如何，我尊重李云對于意義和主題方向的堅持，他在藝術(shù)領(lǐng)域有著相當(dāng)高的自覺性和純潔性，熱衷于對普遍人性的深刻揭示，盡管電影更多的是“看”的藝術(shù)，但那種從劇本中得來的“讀”的魅力依然可貴。

縱覽李云的作品，我們可以看出這是一個脫離了“低級趣味”的人，他在藝術(shù)審美上的敏銳觸覺和寬闊視野讓他在跨界的創(chuàng)造性領(lǐng)域中如魚得水。作為一個在時間管理、創(chuàng)意寫作和高情商社交方面均長效發(fā)展的“多邊形戰(zhàn)士”，李云一直在追求卓越，他說對于個人創(chuàng)作，他只追求三種境界：一是追求“寂然凝慮，思接千載；悄然動容，視通萬里”，這在我看來實在是不接地氣，罷了；二是追求“從俗世中來，到靈魂中去”，竊深以為然，靈魂即表達，從他的表達中你可以看到一個深刻而唯美的靈魂；三是追求“語不驚人死不休”，關(guān)于這一點，你去看他的作品吧。