如果我們將短篇小說(shuō)置于藝術(shù)的范疇內(nèi)談?wù)?，那我們必須面?duì)縈繞短篇小說(shuō)的三個(gè)現(xiàn)實(shí)：一，藝術(shù)降臨于一篇小說(shuō)是吝嗇的，只有那些或原創(chuàng)，或獨(dú)特，或迷人的作品方稱得上藝術(shù)；二，藝術(shù)是殘酷的，它如一只稀疏的篩子，會(huì)篩漏掉十之八九的作品。換句話說(shuō)，面世的短篇小說(shuō)多數(shù)還是非藝術(shù)，難怪作家安貝托·艾柯說(shuō)：“文學(xué)的墓園里聳立著無(wú)數(shù)無(wú)名者的墓碑?！比?，藝術(shù)是迷人的，尤其短篇小說(shuō)，它快準(zhǔn)狠，穿心抵骨。它生動(dòng)而深刻地洞悉現(xiàn)實(shí)，有氤氳其間的神秘詩(shī)性和精神神性，它俗，又如此脫俗，簡(jiǎn)直是仙兒。

那么，問(wèn)題隨之而來(lái)：短篇小說(shuō)的藝術(shù)性呈現(xiàn)為何種模樣？短篇小說(shuō)的藝術(shù)性是如何生成的？

一、致敬汪曾祺《短篇小說(shuō)的本質(zhì)》

汪曾祺先生在78年前的1947年寫(xiě)下了一篇關(guān)于短篇小說(shuō)的重要文章：《短篇小說(shuō)的本質(zhì)》。汪曾祺因“時(shí)下的許多小說(shuō)實(shí)在不能令人滿意”而有感而發(fā)，以噴薄的激情，“前后五夜在上海市中心區(qū)之聽(tīng)水齋”“自落筆至完工計(jì)費(fèi)約二十一小時(shí)”，于“1947年5月6日晨4時(shí)脫稿”，完成6400多字的《短篇小說(shuō)的本質(zhì)》一文，5月31日《益世報(bào)·文學(xué)周刊》發(fā)表。

如此慎重其事且細(xì)致地在文末交代這篇文章的寫(xiě)作地點(diǎn)、時(shí)間等信息，在汪曾祺先生的文章中頗為少見(jiàn)，一是說(shuō)明他對(duì)當(dāng)時(shí)短篇小說(shuō)創(chuàng)作不滿的現(xiàn)狀已經(jīng)忍無(wú)可忍了，不吐不快，激情和才情噴涌，在短時(shí)間內(nèi)完成此文；二是說(shuō)明他很重視和在意這篇文章，仿佛他短篇小說(shuō)寫(xiě)作的宣言一樣。

事實(shí)上，這篇文章寫(xiě)得真好。78年過(guò)去，至今重讀，時(shí)間的塵埃并沒(méi)有覆蓋它，每個(gè)字依然閃亮著智慧和前瞻的光亮。我們今天對(duì)短篇小說(shuō)的談?wù)撾m然視角和視野更寬闊了，但對(duì)短篇小說(shuō)本質(zhì)的論說(shuō)高度并沒(méi)有超越汪曾祺先生的這篇文章。

本質(zhì)即藝術(shù)、藝術(shù)性。短篇小說(shuō)的藝術(shù)性究竟表現(xiàn)在哪些方面，汪曾祺先生在這篇文章中“本質(zhì)性”地談到了：

他說(shuō)短篇小說(shuō)是“一種比較輕巧的藝術(shù)”，“輕巧”既指篇幅、字?jǐn)?shù)的輕巧，也指文體氣質(zhì)的輕巧，有脫離現(xiàn)實(shí)的詩(shī)性和神性；

他說(shuō)“一個(gè)真正的小說(shuō)家的氣質(zhì)也是一個(gè)詩(shī)人”，因?yàn)樽x者從短篇小說(shuō)中所要的是詩(shī)，“一個(gè)小說(shuō)家才真是個(gè)謫仙人，他一念紅塵，墮落人間，他不斷體驗(yàn)由泥淖至清云之間的掙扎，深知人在凡庸，卑微，罪惡之中不死去者，端因還承認(rèn)有個(gè)天上，相信有許多更好的東西不是一句謊話，人所要的，是詩(shī)”；

他說(shuō)短篇小說(shuō)家要立得住，“必須‘找到自己的方法’，必須用他自己的方法來(lái)寫(xiě)，他才站得住，他得在浩如煙海的文學(xué)作品中，在也一樣浩如煙海的短篇小說(shuō)之中，為他自己的篇什覓一個(gè)位置”；

他說(shuō)“日光之下無(wú)新事，就看你如何以故為新，如何看，如何撈網(wǎng)捕捉，如何留住過(guò)眼煙云，如何有心中的佛，花上的天堂”；

他說(shuō)“你不能寫(xiě)出任何一個(gè)世界上已經(jīng)有過(guò)的句子”，“‘事’的本身在短篇小說(shuō)中的地位將越來(lái)越不重要”；

他總結(jié)說(shuō)“一個(gè)短篇小說(shuō)，是一種思索方式，一種情感形態(tài)，是人類智慧的一種模樣?；蛘撸阂粋€(gè)短篇小說(shuō)，不多，也不少”。

他還有些感傷地預(yù)言未來(lái)的短篇小說(shuō)，他說(shuō)：“我們?cè)O(shè)想將來(lái)有一種新藝術(shù)，能夠包容一切，但不復(fù)是一切本來(lái)形象，又與電影全然不同的，那東西的名字是短篇小說(shuō)。這不知什么時(shí)候才辦得到，也許永遠(yuǎn)辦不到?！?/p>

他所說(shuō)的短篇小說(shuō)的那種新藝術(shù)，今天已經(jīng)辦到了，或者說(shuō)汪曾祺先生自己就辦到了，他卓越的短篇小說(shuō)成就，就是他《短篇小說(shuō)的本質(zhì)》這篇宣言性文論的最佳實(shí)踐。

從以上簡(jiǎn)要復(fù)述中我們可以看出，汪曾祺從“輕巧”“是詩(shī)”“自己的方法”“獨(dú)一的句子”“事本身不重要”“以故為新”等文體特質(zhì)、寫(xiě)作觀以及寫(xiě)法諸多方面，論說(shuō)了藝術(shù)性在短篇小說(shuō)中的表現(xiàn)樣式，他的闡釋讓我們明了短篇小說(shuō)的藝術(shù)性以何種方式呈現(xiàn)出來(lái)。最引人注目的一點(diǎn)，是汪曾祺先生提出了短篇小說(shuō)“不復(fù)是一切本來(lái)形象”——那種按照傳統(tǒng)模式，有發(fā)生、發(fā)展、高潮、結(jié)局的事的寫(xiě)法——而是“一種新藝術(shù)”。這種論說(shuō)精彩而經(jīng)典，算得上中國(guó)現(xiàn)代短篇小說(shuō)理論承上啟下的典范，不過(guò)時(shí)，不生澀，常讀常新，依然是今日短篇小說(shuō)寫(xiě)作的秘籍寶典。

二、短篇藝術(shù)的三種新范式

把短篇小說(shuō)寫(xiě)到藝術(shù)的層面，讓人著迷、把玩，在我反復(fù)閱讀的名單中，我的眼光總落在這幾位身上，他們是：惜墨如金的“書(shū)生士兵”巴別爾（俄國(guó)）、把小說(shuō)當(dāng)童話和寓言寫(xiě)的卡爾維諾（意大利）、用智慧構(gòu)筑敘事迷宮的博爾赫斯（阿根廷）、把幽默品質(zhì)真正帶進(jìn)小說(shuō)的辛格（美國(guó)）、“冰山理論”的提出者和實(shí)踐者海明威（美國(guó)）、賦予短篇小說(shuō)冷峻深刻面貌的魯迅（中國(guó)）、把短篇小說(shuō)寫(xiě)成詩(shī)的汪曾祺（中國(guó)），等等。我們發(fā)現(xiàn)，每一位短篇小說(shuō)大家的出現(xiàn)，都與他們獨(dú)特的創(chuàng)造有關(guān)，有的創(chuàng)造一種文體形式，有的創(chuàng)造一種新的小說(shuō)思維，有的創(chuàng)造一種全新表達(dá)語(yǔ)言，有的創(chuàng)造一種文學(xué)形象，等等。每一種創(chuàng)造都打上作家的“印記”和“標(biāo)簽”，短篇小說(shuō)的藝術(shù)性便成立和彰顯。

隨著寫(xiě)作實(shí)踐不斷向前推進(jìn)，更多有才華的當(dāng)代小說(shuō)家參與短篇小說(shuō)寫(xiě)作，短篇小說(shuō)的藝術(shù)樣式也有了新的拓展。下面從三種短篇小說(shuō)寫(xiě)作范式來(lái)略談藝術(shù)性在短篇小說(shuō)中的新呈現(xiàn)，也就是汪曾祺說(shuō)的“新藝術(shù)”。

其一，泛哲學(xué)式。

用短篇小說(shuō)來(lái)思考哲學(xué)問(wèn)題，無(wú)疑是一件很酷的寫(xiě)法。就像如來(lái)用故事闡釋佛經(jīng)、佛家用生活解釋禪意一樣，當(dāng)感性的短篇小說(shuō)面對(duì)理性而復(fù)雜的哲學(xué)，短篇小說(shuō)呈現(xiàn)出一種巨大的力量美來(lái)。

我在2023年讀到英國(guó)“90后”小說(shuō)家黛西·約翰遜的短篇小說(shuō)集《沼澤》之后，久久不忘，它讓我的閱讀打了個(gè)“藝術(shù)激靈”，其中的《語(yǔ)言》《燈塔看守人》《血祭》等幾篇，其大膽怪誕的思路和細(xì)致踏實(shí)的耐心敘述完美地交織在一起，讀時(shí)如履薄冰，又酣暢淋漓。其中《語(yǔ)言》一篇，簡(jiǎn)直是對(duì)維特根斯坦“語(yǔ)言哲學(xué)”某些觀點(diǎn)的回應(yīng)和探討。

小說(shuō)寫(xiě)道，哈洛和諾拉兩個(gè)年輕人在高中階段相愛(ài)，高中畢業(yè)便結(jié)婚了，諾拉18歲，結(jié)婚不到一年哈洛死了。諾拉內(nèi)心深處，感到哈洛一定會(huì)回來(lái)。作家黛西知道把一個(gè)人由死寫(xiě)活藝術(shù)上的難度很大，她很有技巧和說(shuō)服力地寫(xiě)了哈洛的復(fù)生——“她的思念太過(guò)強(qiáng)烈，足以把他詛咒到復(fù)生”，“最終讓他復(fù)活的是莎拉（哈洛的母親）”，莎拉沒(méi)有將哈洛火葬而是埋在了自己花園里——哈洛復(fù)生了，他“自己刨土刨出來(lái)的”，哈洛和諾拉重新住在了一起，奇妙的事情發(fā)生了。只要哈洛一開(kāi)口說(shuō)話，諾拉的身體某個(gè)部位就開(kāi)始劇烈疼痛，“每個(gè)單詞都是一次進(jìn)攻”。諾拉忍受疼痛，她嘗試在兩人之間設(shè)計(jì)一套只有自己能懂的手語(yǔ)來(lái)交談和交流，可是疼痛仍然無(wú)法避免。諾拉無(wú)法忍受這條黑暗之路，選擇了自殺。小說(shuō)最后寫(xiě)道：“這不是一次拯救，只是一種解脫，一個(gè)沒(méi)有任何結(jié)果的詛咒。”小說(shuō)《語(yǔ)言》深沉地探討了人類的某些根本問(wèn)題：語(yǔ)言在人死亡之后的喪失，語(yǔ)言在最親愛(ài)的人之間的失效和傷害。小說(shuō)在這一刻，已經(jīng)變成了對(duì)哲學(xué)的某種回應(yīng)，也變成了某種寓言。維特根斯坦在《哲學(xué)研究》一書(shū)中提出過(guò)一個(gè)觀點(diǎn)，他說(shuō)：“理解一個(gè)語(yǔ)句意味著理解一種語(yǔ)言，理解一種語(yǔ)言意味著掌握一門技術(shù)?！毙≌f(shuō)家黛西似乎對(duì)此表示質(zhì)疑，重生后的哈洛與諾拉之間的語(yǔ)言交流是失效的，曾經(jīng)理解的一種語(yǔ)言作為一門技術(shù)消失了。這無(wú)疑是人間復(fù)雜性之一。

無(wú)獨(dú)有偶，1997年出生于中國(guó)長(zhǎng)樂(lè)現(xiàn)居加拿大的小說(shuō)家江艾的短篇小說(shuō)《給我英語(yǔ)吧》（載《世界文學(xué)》2023年第4期），也是一篇涉及語(yǔ)言哲學(xué)的小說(shuō)。小說(shuō)人物用“咖啡”這個(gè)詞換了一杯咖啡喝，那么“咖啡”這個(gè)詞就永遠(yuǎn)從自己的語(yǔ)庫(kù)中消失，與他人交流時(shí)不再有“咖啡”這個(gè)詞。主人公面臨一個(gè)大問(wèn)題：用來(lái)交易的詞匯量有限，只要不花完，這些詞永遠(yuǎn)屬于自己，可以無(wú)限使用，但是如果有一天我的語(yǔ)庫(kù)一無(wú)所剩，我會(huì)變成默者嗎？小說(shuō)沒(méi)有給出答案，這是陷入一種語(yǔ)言交換物質(zhì)的焦慮之中。小說(shuō)涉及一個(gè)哲學(xué)問(wèn)題：語(yǔ)言在交易中會(huì)消失掉嗎？

類似泛哲學(xué)式的短篇小說(shuō)是一種新的寫(xiě)作范式，它的獨(dú)創(chuàng)性讓短篇小說(shuō)獲得了新的藝術(shù)價(jià)值。

其二，制造謎語(yǔ)式。

以《麥田守望者》聞名全世界的小說(shuō)家塞林格在他薄薄一本短篇小說(shuō)集《九故事》中，開(kāi)創(chuàng)了一種“塞林格式”的短篇小說(shuō)寫(xiě)法，即在小說(shuō)中沒(méi)完沒(méi)了地制造生活的謎語(yǔ)，無(wú)序的生活在小說(shuō)中再次無(wú)序，而在讀者那里卻變得有序起來(lái)。這當(dāng)是一種卓越的“藝術(shù)”。

《九故事》中第一篇小說(shuō)叫《逮香蕉魚(yú)的最佳日子》。小說(shuō)不足一萬(wàn)字，由三個(gè)場(chǎng)景構(gòu)成：一個(gè)是旅館507號(hào)房間；一個(gè)是海邊的沙灘上；一個(gè)是回507房間的電梯里。在507號(hào)房間里，年輕姑娘穆里爾等待了幾個(gè)小時(shí)終于接到了母親的電話，一場(chǎng)沒(méi)完沒(méi)了的甚至有些婆婆媽媽的對(duì)話便開(kāi)始了?！敖衲甑臅r(shí)裝有什么新情況？”“你的軟底低跟便鞋怎么樣？”“你真的沒(méi)事兒?jiǎn)?？”“我都跟你說(shuō)了快一百遍了?！薄@些看起來(lái)無(wú)關(guān)緊要、婆婆媽媽的對(duì)話似乎更適合一個(gè)母親與女兒之間的交流——母親擔(dān)心女兒，女兒不耐煩母親。排除了這些婆婆媽媽的對(duì)話以及穆里你往指甲上漫不經(jīng)心涂指甲油和幾次變換接電話的姿勢(shì)外，一些有效的信息在母女的對(duì)話中浮出來(lái)：年輕姑娘穆里爾喜歡上了年輕士兵西蒙，在戰(zhàn)爭(zhēng)中西蒙的精神受到創(chuàng)傷，隨時(shí)會(huì)“完完全全失去對(duì)自己的控制”，穆里你的父母不贊成兩人在一起，但穆里爾堅(jiān)持自己的想法。西蒙開(kāi)車，他們一起要到海濱度假。穆里爾母親擔(dān)心不已，在電話里反復(fù)問(wèn)女兒，“你真的沒(méi)事兒?jiǎn)?？?/p>

海灘上，一個(gè)年輕人仰面躺著，一個(gè)叫西比爾的有些淘氣的小姑娘跑到他身邊來(lái)，他們有一搭沒(méi)一搭地聊了許多無(wú)關(guān)緊要的話題，看過(guò)什么書(shū)？你的星座是什么？喜歡什么？等等。他們似乎聊夠了，年輕人建議西比爾，一起下海去，看能不能逮到一條香蕉魚(yú)？不知道是否真有一種叫“香蕉魚(yú)”的魚(yú)，因?yàn)槟贻p人的解釋漏洞百出，盡管他的描述真實(shí)無(wú)比：“它們游到一個(gè)洞里去，那兒有許多香蕉。它們游進(jìn)去時(shí)還是樣子很普通的魚(yú)?？墒撬鼈円贿M(jìn)了洞，就饞得跟豬一樣了。嘿，我就知道有那么一些香蕉魚(yú)，它們游進(jìn)一個(gè)香蕉洞，居然吃了足足有七十八根香蕉?！薄八鼈兂缘锰至?，就再也沒(méi)法從洞里出來(lái)了。連擠都擠不出洞口了?！薄八鼈兊昧讼憬稛帷Ｄ鞘且环N可怕的病。”年輕人推著氣床往海里走，西比爾躺在氣床上，水快沒(méi)到年輕人的肩膀時(shí)，西比爾說(shuō)看到了香蕉魚(yú)，說(shuō)嘴里還叼著六根香蕉呢。

塞林格的這段有關(guān)香蕉魚(yú)的描述，除了讓我們?yōu)檫@個(gè)小說(shuō)的怪怪的題目找到一點(diǎn)根據(jù)外，主人公真實(shí)的內(nèi)心生活讓我們的閱讀陷入了一個(gè)巨大的謎團(tuán)當(dāng)中：是否真正看到了嘴叼六根香蕉的香蕉魚(yú)？香蕉魚(yú)是否暗示著某種生活的隱喻？年輕人從海里上岸，與西比爾快樂(lè)輕盈的奔跑不同，他朝旅館走去的步子緩慢沉重。年輕人和一個(gè)女人進(jìn)了電梯，電梯開(kāi)動(dòng)后，年輕人對(duì)女人說(shuō)，“我看到你在瞧我的腳?！蹦桥恼f(shuō)，“對(duì)不起，剛才我是在看地板?！蹦贻p人發(fā)怒了，“要是你想看我的腳，就直說(shuō)好了，別他媽的這么鬼鬼祟祟的?！彪娞蓍T開(kāi)，女人逃走了。年輕人回到507號(hào)房，他朝睡在單人床上的姑娘瞥了一眼，從行李箱底部拿出一把自動(dòng)手槍，朝自己右側(cè)太陽(yáng)穴開(kāi)了一槍。

小說(shuō)雖然結(jié)束了，但這個(gè)小說(shuō)留給我的思考卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有結(jié)束。年輕姑娘穆里爾和小說(shuō)后兩部分沒(méi)有提到名字但我已知道他叫西蒙的年輕人，他們生活的真實(shí)世界像謎語(yǔ)一樣擺在了我面前，塞林格并沒(méi)有告訴我他們的愛(ài)情以及姑娘等待西蒙從戰(zhàn)場(chǎng)歸來(lái)時(shí)的心境，還有他們應(yīng)對(duì)姑娘父母的情形，這些傳奇小說(shuō)的元素被這個(gè)只有三個(gè)場(chǎng)景的小說(shuō)“過(guò)濾”了，只留下一段可以隨時(shí)繼續(xù)和隨時(shí)結(jié)束的生活片段給我們，讓我們?nèi)ネ瓿尚≌f(shuō)中的生活，從這個(gè)角度說(shuō)，塞林格真正把握了小說(shuō)應(yīng)該占據(jù)的空間——實(shí)際生活與想象之間的空間，也把握了生活的某種本質(zhì)性——片段的即時(shí)的宿命的“在場(chǎng)”。正因?yàn)槿绱?，在塞林格小說(shuō)制造的生活謎語(yǔ)面前，有關(guān)生活的形而上的話題也得以長(zhǎng)久地展開(kāi)，與任何一部長(zhǎng)篇巨著的浩瀚相比，這些短篇毫不遜色。

像《逮香蕉魚(yú)的最佳日子》一樣，塞林格的《嘴唇美麗而我的雙眸澄碧》《為埃斯米而作》等其他短篇小說(shuō)顯示了同樣的“塞林格式”的謎語(yǔ)風(fēng)格，他寫(xiě)的每一個(gè)人每一個(gè)場(chǎng)景無(wú)不細(xì)密而真切，像畫(huà)面一樣出現(xiàn)在你面前，但人物對(duì)話的潛臺(tái)詞和場(chǎng)景細(xì)節(jié)的象征意味總是誘惑你不得不“駐足”而思，而謎語(yǔ)套謎語(yǔ)的敘述，又讓閱讀的吸引力保持到小說(shuō)的最后一頁(yè)。

其三，日常詩(shī)性式。

汪曾祺說(shuō)：“一個(gè)真正的小說(shuō)家的氣質(zhì)也是一個(gè)詩(shī)人?！崩サ吕瓕⒃?shī)性定義為一部小說(shuō)所能“接受的最高苛求”，他說(shuō)：“小說(shuō)是關(guān)于存在的一種詩(shī)性思考”“小說(shuō)是反抒情的詩(shī)”。詩(shī)性是一種藝術(shù)追求的范疇，可以說(shuō)，藝術(shù)的高級(jí)屬性是詩(shī)性。小說(shuō)的詩(shī)性是指小說(shuō)的靈性，是輕逸之美，從語(yǔ)言到現(xiàn)實(shí)到意象都樸素而脫俗。

詩(shī)人、小說(shuō)家韓東明確表示，“我們不僅要寫(xiě)短篇，而且得寫(xiě)嶄新的短篇不是？把小說(shuō)當(dāng)成藝術(shù)來(lái)做，當(dāng)成作品來(lái)做的。”他不僅如此說(shuō)，還如此做，開(kāi)辟了一種可稱作“日常詩(shī)性式”的新短篇，他近幾年寫(xiě)的《動(dòng)物》《老師和學(xué)生》《大賣》等都可納入這個(gè)“框子”內(nèi)。

韓東的短篇有了自己的新：1.一種徹底的簡(jiǎn)潔的新小說(shuō)。2.一種包含了化日常為神奇的藝術(shù)酵母（夢(mèng)幻、荒誕、錯(cuò)位）的新小說(shuō)。3.一種特有的讓人親近的平易近人、討人親近的新小說(shuō)。4.一種即時(shí)性（當(dāng)下生活）和藝術(shù)自主性超強(qiáng)的新小說(shuō)。

這里以短篇小說(shuō)《動(dòng)物》為例略作分析?！秳?dòng)物》講述林教授攜妻子小宇赴某島國(guó)參加學(xué)術(shù)會(huì)議，熱帶島國(guó)的氣候和風(fēng)光讓北方來(lái)的林教授夫婦很開(kāi)心，但當(dāng)日晚宴卻只安排了林教授一人，這讓林教授很不開(kāi)心，甚至有些生氣。聯(lián)絡(luò)接待的莊小姐也是神龍見(jiàn)首不見(jiàn)尾，從這一刻起他們的島國(guó)之行被一種“空茫”的氛圍籠罩。林教授脫離會(huì)務(wù)安排，與妻子單獨(dú)去吃飯，第二天也自行活動(dòng)，看美術(shù)館逛校園等。林教授第三天的講座結(jié)束后，擔(dān)當(dāng)主持的陳教授提出私人請(qǐng)林教授夫婦吃飯，在只有三人的飯局上，并不為林教授熟識(shí)的陳教授，反復(fù)恭維林教授，讓林教授有飄忽感。飯后回到酒店，林教授忽然想起了曾與自己同居六年的鄭敏，二十年前鄭敏離開(kāi)中國(guó)來(lái)到這個(gè)島國(guó)，她的目的地是美國(guó)，取道此處，就在陳教授所在大學(xué)讀書(shū)。想必現(xiàn)在鄭敏早就不在這個(gè)島上了。

這是小說(shuō)前四小節(jié)的內(nèi)容，講述了林教授與妻子小宇、與會(huì)務(wù)聯(lián)絡(luò)人莊小姐、與島國(guó)的陳教授以及與前女友鄭敏的關(guān)系和故事，這些故事因聚集這個(gè)小島國(guó)而發(fā)生，有一種空茫感和不真實(shí)感。小說(shuō)寫(xiě)到這樣是一個(gè)正常的敘事，寫(xiě)得也很精彩，細(xì)節(jié)和節(jié)奏都很好，但是小說(shuō)的道路終歸還是平坦。當(dāng)?shù)谖搴偷诹」?jié)出現(xiàn)時(shí)，小說(shuō)的詩(shī)性一下子便顯示出來(lái)了。第四天晚上，林教授和妻子去“夜間動(dòng)物園”參觀，在人造月光的氛圍中近距離（有隔離措施）觀看各種猛禽，引來(lái)連連尖叫。在道路的深處，林教授決定下觀光車自己走走，在無(wú)人的路上行走，突然路中間橫立了一頭碩大的野獸，野獸說(shuō)話了，它讓林教授別怕，是“我”——鄭敏。人與獸對(duì)話起來(lái)，鄭敏沒(méi)有去成美國(guó)而是留在了這里，林教授想要靠近這只動(dòng)物，動(dòng)物讓他別過(guò)來(lái)，她說(shuō)她是一只鬣狗，林教授說(shuō)就算是你，你也只能是一只鹿……后來(lái)這只鬣狗消失了。小說(shuō)結(jié)尾：“回望車道縱深處，林教授覺(jué)得似有什么動(dòng)物在尾隨。他告訴小宇自己的感受，小宇說(shuō)：‘老虎。’林教授說(shuō)：‘鬣狗?！?/p>

此刻，小說(shuō)由實(shí)進(jìn)入了虛和幻，這虛和幻就是為現(xiàn)實(shí)插上的藝術(shù)的翅膀，小說(shuō)的世界便升騰起來(lái)。但這一個(gè)過(guò)程，前面四個(gè)小節(jié)為我們提供了強(qiáng)大的說(shuō)服力，小說(shuō)完成了一次如飛機(jī)滑行起飛的完美過(guò)程。如果說(shuō)這篇小說(shuō)是關(guān)于人際關(guān)系的一種探討的話，那么工作上的（與莊小姐）、學(xué)術(shù)上的（與陳教授）、情感上的（與妻子小宇，與前女友鄭敏）等等關(guān)系的故事都具有某種現(xiàn)實(shí)感，而當(dāng)那只化身鬣狗的鄭敏突然橫亙?cè)诹纸淌诿媲皶r(shí)，這種現(xiàn)實(shí)的關(guān)系便具有了荒誕性、復(fù)雜性和多種闡釋性——賦予日常經(jīng)驗(yàn)和瑣碎現(xiàn)實(shí)巨大而神秘的力量就是一種詩(shī)性的完成。

三、藝術(shù)性“彈跳點(diǎn)”

那么，短篇小說(shuō)的藝術(shù)性如何生成？或者說(shuō)怎樣讓一篇小說(shuō)變成藝術(shù)呢？

這當(dāng)然是個(gè)異常復(fù)雜的問(wèn)題，因?yàn)樗囆g(shù)性的生成由文本、作者、讀者三方合力而為。作者和讀者這兩方面我們沒(méi)有足夠的能力去掌控，因?yàn)樗麄冇行┥谱兒惋h忽，唯有文本固定在那里——文字在紙上或屏幕上——從對(duì)它的拆解、挪移和聯(lián)想中似乎可以提煉和抽象出一些藝術(shù)性生成的條理來(lái)。

讀過(guò)一些好小說(shuō)后你會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些好小說(shuō)有從不同角度理解的好，但有一點(diǎn)是共通或者讓人印象深刻的，即這些小說(shuō)都有一個(gè)藝術(shù)性生成的臨界點(diǎn)，不妨稱之為藝術(shù)性彈跳點(diǎn)。有點(diǎn)像早期闖關(guān)游戲，每闖過(guò)一關(guān)，那個(gè)笨拙的小人兒都會(huì)猛然彈跳一下，躍上新的一關(guān)。這一彈跳與小說(shuō)中的藝術(shù)性彈跳點(diǎn)一樣，有緊張感且令人愉悅。我想，小說(shuō)家的寫(xiě)作除了在尋找值得去寫(xiě)的題材外，更大的難度和困頓當(dāng)是去解決藝術(shù)性彈跳點(diǎn)的問(wèn)題，這涉及一個(gè)短篇是否抵達(dá)了藝術(shù)的層面，一部沒(méi)有發(fā)生藝術(shù)性彈跳的小說(shuō)，充其量只是文字的堆積而已。

藝術(shù)性彈跳點(diǎn)在一個(gè)短篇小說(shuō)中發(fā)生的位置，有時(shí)以單點(diǎn)位分界的方式出現(xiàn)，比如前文提到的黛西的《語(yǔ)言》，它的藝術(shù)性彈跳點(diǎn)在小說(shuō)中段出現(xiàn)，哈洛從花園里的墓地爬出來(lái)與諾拉生活在一起后，他們的語(yǔ)言交流障礙出現(xiàn)的那一刻；有時(shí)是多點(diǎn)位彌漫式出現(xiàn)，比如江艾的《給我英語(yǔ)吧》，藝術(shù)性彈跳點(diǎn)在開(kāi)篇即出現(xiàn)，“我”用詞匯“咖啡”去兌換了一杯喝的咖啡后，這個(gè)詞匯將永不屬于我了，我再也無(wú)法使用和辨認(rèn)它，之后的故事被這個(gè)藝術(shù)性彈跳點(diǎn)彌漫，藝術(shù)的張力布滿這個(gè)與眾不同的短篇小說(shuō)的字里行間；藝術(shù)性彈跳點(diǎn)有時(shí)出現(xiàn)在小說(shuō)的結(jié)尾部，比如上文提到的韓東的《動(dòng)物》、塞林格《逮香蕉魚(yú)的最佳日子》均屬此。

我曾在一篇《從生活邏輯向小說(shuō)邏輯的逾越》的文章里，較為詳細(xì)地談到了小說(shuō)藝術(shù)性生成的幾種方式，它們也適合短篇小說(shuō)。這里不再贅述，摘要如下：其一，隱喻、荒誕即藝術(shù)。隱喻在建立不同事物之間的類比時(shí)引發(fā)對(duì)真理的思考；荒誕則在建立事物之間的自相矛盾、沖突甚至虛無(wú)的關(guān)系。隱喻和荒誕都具有一種將實(shí)的敘述引向空的美學(xué)空間的牽引力，那一刻藝術(shù)會(huì)呈現(xiàn)。比如霍桑的短篇《威克菲爾德》。其二，錯(cuò)位即藝術(shù)。孫紹振教授提出了“錯(cuò)位”理論，他認(rèn)為藝術(shù)的感染力來(lái)自于審美價(jià)值與科學(xué)的認(rèn)知和實(shí)用價(jià)值之間的“錯(cuò)位”，他從“心理錯(cuò)位”“邏輯錯(cuò)位”“語(yǔ)義錯(cuò)位”等角度來(lái)論證“錯(cuò)位即藝術(shù)”這一觀點(diǎn)的成立。比如《孔乙己》。其三，突破邊界即藝術(shù)。突破小說(shuō)表達(dá)的邊界，從而賦予小說(shuō)新的定義和開(kāi)闊的敘事空間。薩爾曼·拉什迪思索羞恥的世界里人有好幾條命；麥克尤恩為小說(shuō)歷史貢獻(xiàn)了“麥克尤恩式的玄妙”，讓人物消失或者蒸發(fā)，等等?？梢哉f(shuō)，每一次小說(shuō)邊界的成功突破，藝術(shù)性的彈跳便會(huì)出現(xiàn)，便會(huì)誕生讓人炫目的作品。其四，陌生化、異化即藝術(shù)。其五，日常與傳奇的平衡即藝術(shù)。小說(shuō)藝術(shù)產(chǎn)生于日常與傳奇之間形成的張力，寫(xiě)出日常生活的傳奇性或者寫(xiě)出傳奇經(jīng)驗(yàn)的日常性，并在這兩者之間達(dá)成平衡，藝術(shù)之境方可呈現(xiàn)。

在這里，我想再補(bǔ)充一點(diǎn)短篇小說(shuō)藝術(shù)性生成的方式。即，其六，模糊即藝術(shù)。

最近讀了小說(shuō)家趙勤的短篇小說(shuō)集《海藍(lán)寶石》，有些驚訝，她的短篇寫(xiě)得很好，被讀者忽視了。她走在卡佛和門羅的中間道路上，她比卡佛寬容，比門羅溫情，是那種接近現(xiàn)實(shí)和內(nèi)心真實(shí)的某種旁逸斜出、欲言又止的“感傷式”寫(xiě)作。她的小說(shuō)美學(xué)更似日本導(dǎo)演是枝裕和的電影敘事，善于將清晰明了的日常生活、平常故事引入到模糊的精神地界上來(lái)。

從她的短篇《教堂藍(lán)》就可以窺見(jiàn)她的藝術(shù)特質(zhì)。王明所住小區(qū)門口的超市幾次被盜，丟失的是些記事本之類的小東西。有片警在調(diào)查，一堆人圍著。王明圍觀一會(huì)兒后回家了。是誰(shuí)偷這類不值錢的本子呢？王明疑惑著走進(jìn)小區(qū)。由失竊的本子王明想到了妻子李梅和那支顏色為“教堂藍(lán)”的派克金筆，他們結(jié)婚時(shí)，王明送妻子禮物，李梅沒(méi)有挑選金銀首飾而挑中了派克筆。李梅是外地鄉(xiāng)下來(lái)團(tuán)場(chǎng)打工的女子，王明前任妻子病逝后，獨(dú)自帶著孩子生活，日子陷入困頓和頹廢之中，鄰居介紹李梅來(lái)給王明做家政，一個(gè)冰冷混亂的家在李梅操持下變得溫暖正常起來(lái)，王明娶了李梅。李梅雖是鄉(xiāng)村婦女，她愛(ài)干凈，生活節(jié)省，愛(ài)讀書(shū)，愛(ài)寫(xiě)寫(xiě)畫(huà)畫(huà)。王明突然想到，難道超市失竊的這些東西與李梅有關(guān)？王明最終沒(méi)有打開(kāi)妻子裝著鋼筆和本子的那個(gè)抽屜。王明回家時(shí)妻子出去接兒子去了。傍晚時(shí)分，片警來(lái)敲門，說(shuō)最近小區(qū)總有失竊發(fā)生，請(qǐng)外地來(lái)這里的人員，第二天到派出所登記人口信息和采集頭像、指紋。王明答應(yīng)了。晚上妻子回來(lái)，王明簡(jiǎn)單提起超市失竊本子之類的事兒，說(shuō)了第二天要到派出所登記外來(lái)人員信息的事兒，也說(shuō)了要找個(gè)時(shí)間陪李梅去她的老家看看父母。小說(shuō)結(jié)尾寫(xiě)道：他攬過(guò)她的肩膀，用力又用力地抱緊了她。他覺(jué)得他從來(lái)沒(méi)有像今天這么愛(ài)她，這么害怕失去她。

這是一個(gè)清晰明了的家庭故事，但所有的清晰后來(lái)都走向了模糊一片的精神地界上：妻子究竟是不是偷拿本子的人？一樁無(wú)傷大雅的失竊案，讓夫妻之間產(chǎn)生了信任危機(jī)的波瀾，妻子將心交給王明了嗎？王明會(huì)失去給他帶來(lái)安逸生活的外鄉(xiāng)人李梅嗎？諸多模棱兩可的疑惑在一對(duì)看似幸福的夫妻之間發(fā)生，小說(shuō)的藝術(shù)性便在這些人性的疑惑間隙產(chǎn)生了。但是疑惑并沒(méi)有答案，或者說(shuō)小說(shuō)并不提供答案，而是讓一切更加模糊了起來(lái)。

還有一些傳統(tǒng)而經(jīng)典的方式也不容我們忘記，比如博爾赫斯說(shuō)“高級(jí)的情節(jié)設(shè)計(jì)，能夠產(chǎn)生優(yōu)秀的短篇小說(shuō)”，可以理解為故事即藝術(shù)，諸如歐·亨利《麥琪的禮物》、莫泊?！俄?xiàng)鏈》等均屬此類。再比如從人物出發(fā)，把人物寫(xiě)活，寫(xiě)得飛翔起來(lái)，人物即藝術(shù)，魯迅《孔乙己》、沈從文《丈夫》等屬此類，等等。

藝術(shù)性彈跳點(diǎn)作為短篇小說(shuō)藝術(shù)性生成的方式有千種萬(wàn)種，還有更多藝術(shù)性彈跳點(diǎn)等待著小說(shuō)家們?nèi)ラ_(kāi)掘和創(chuàng)造。世界因?yàn)槲粗錆M魅力且有無(wú)限可能，短篇小說(shuō)的寫(xiě)作亦是如此吧。