進入新世紀以來，隨著資本全球化時代的到來、城市化進程的不斷推進，作為總體性中國敘事核心情節(jié)的鄉(xiāng)村故事，面臨著諸多挑戰(zhàn)。新現(xiàn)實、新經(jīng)驗與新觀念不斷沖擊著原有的文學(xué)版圖，而鄉(xiāng)村經(jīng)驗保有者的日漸老去，也讓鄉(xiāng)土文明崩潰的預(yù)言不絕于耳（1）。傳統(tǒng)意義上的鄉(xiāng)村敘事雖不斷生長出新的枝杈，但同樣沒能脫開悲憤、傷感、嘲諷的情感窠臼（2）。碎片化的鄉(xiāng)村圖景更是難以為繼。而在憤懣的批判之余，“最后的鄉(xiāng)土”也不斷展現(xiàn)它的挽歌情調(diào)，這是啟蒙主義的鄉(xiāng)村敘事留給我們的遺產(chǎn)。在此批判與懷舊的情緒裹挾中，新的想象方式在不斷醞釀，寓言式的凝縮與概括固然是突圍之道，但終究問題重重。返鄉(xiāng)式的下沉與非虛構(gòu)的直陳恰是一次及時的自我療愈，其所帶來的鄉(xiāng)村敘事的生動與真切，亦是出于對此前彌漫的想象性鄉(xiāng)土敘事的不滿和反撥。我們不難感受到，鄉(xiāng)村敘事中居于主導(dǎo)地位的啟蒙文學(xué)觀念已然呈現(xiàn)出不可挽回的裂解之勢。大概正是在這個意義上，我們有幸見證了近年來當代鄉(xiāng)村敘事的真正蛻變。從“脫貧攻堅”到“鄉(xiāng)村振興”，政策的實施不斷催生的鄉(xiāng)村新現(xiàn)實早已徐徐展開，我們也在期待深入生活的真正踐行。層出不窮的鄉(xiāng)村新人正試圖獲得其典范意義，但傳統(tǒng)的因襲總是如影隨形，真正的時代新人仍隱沒在無名的角落，等待被發(fā)現(xiàn)。我們?yōu)橹畱n心忡忡的鄉(xiāng)土文明，固然在啟蒙話語的裹挾下轟然崩潰，卻終究在“鄉(xiāng)村振興”的話語浸潤中奇跡般重生。這些構(gòu)成了我們觀察新世紀以來鄉(xiāng)村敘事的絕佳角度。

一、啟蒙主義鄉(xiāng)村敘事的當代流變

根據(jù)研究者的考察，“五四”以來新文學(xué)的啟蒙主義文學(xué)傳統(tǒng)，體現(xiàn)在鄉(xiāng)村敘事上，呈現(xiàn)出兩種截然不同的面目：以魯迅為代表的“基于文化批判的文化現(xiàn)代性啟蒙敘事傳統(tǒng)”、以沈從文為代表的“基于詩化審美視角的審美現(xiàn)代性啟蒙敘事傳統(tǒng)”。前者通過貶抑、排斥和批判“老大中國”的麻木和愚昧，使得“哀其不幸，怒其不爭”的國民性批判的敘事觀念深入人心，知識分子“高人一等”的啟蒙立場也得以建構(gòu)。后者則通過深情的撫慰，試圖從審美的角度，以現(xiàn)代語言和感知方式，“激活古典文學(xué)中將鄉(xiāng)村作為田園風(fēng)光的寫意畫式的敘事傳統(tǒng)”，由此發(fā)掘“閉塞蒙昧的鄉(xiāng)村世界的詩意和美”，進而開創(chuàng)“審美現(xiàn)代性的啟蒙傳統(tǒng)”（3）。這里所提到的兩種截然不同的傳統(tǒng)，幾乎主導(dǎo)了現(xiàn)代文學(xué)的鄉(xiāng)村敘事。而到20世紀七八十年代之交，隨著柳青、趙樹理和李準等人革命的鄉(xiāng)村敘事宣告終結(jié)后，這兩種啟蒙傳統(tǒng)又卷土重來。關(guān)于20世紀90年代的鄉(xiāng)村敘事，葉君在“鄉(xiāng)土”和“農(nóng)村”之外所提出的“荒野”和“家園”概念，也恰恰是這種“文化批判”和“詩化審美”的生動體現(xiàn)（4）?，F(xiàn)在看來，無論是劉恒《伏羲伏羲》里的洪水峪，還是劉震云從《頭人》到《故鄉(xiāng)天下黃花》里的馬村和申村，抑或楊爭光的《賭徒》《黑風(fēng)景》《棺材鋪》等作品中的村莊，鄉(xiāng)村的荒野想象所折射的人性荒蕪，某種程度上可以理解為國民性批判的極端化表達。

進入新世紀，啟蒙主義文學(xué)奠定的兩種鄉(xiāng)村敘事傳統(tǒng)依然在發(fā)揮效能，并不斷生長出新的敘事枝杈。首先，從基于文化批判式的啟蒙敘事傳統(tǒng)來看，值得重視的首推曹乃謙。這位以自然主義鄉(xiāng)村敘事聞名的山西作家，以一部《到黑夜想你沒辦法》（2007）將鄉(xiāng)村的丑陋奇觀展示得淋漓盡致。事實上，這部小說集的主要篇目早在20世紀80年代就已發(fā)表，并在當時被汪曾祺等人高度評價，也成功引起了諾貝爾文學(xué)獎評委馬悅?cè)坏淖⒁狻Ｈ欢?，這部被譽為“最有希望獲得諾貝爾文學(xué)獎”的小說集，遲至2007年才出版，并再次引起文壇轟動?，F(xiàn)在看來，“溫家窯風(fēng)景”生動呈現(xiàn)的人性奇觀，或許正是20世紀80年代所流行的“文明與愚昧的沖突”的再次回響。

此外，新世紀之初“底層寫作”中“鄉(xiāng)下人進城”的悲歌，以及由此而來的城鄉(xiāng)二元對立的書寫方式，也可視為文化批判意義上啟蒙敘事的生動再現(xiàn)。賈平凹的《高興》（2007）和劉震云的《我叫劉躍進》（2007），講述的都是鄉(xiāng)下人進城的艱辛故事，只不過前者將其悲劇化，后者將其喜劇化，呈現(xiàn)出哀矜與反諷的不同敘事格調(diào)?！陡吲d》里劉高興是老實巴交的拾荒者，為了生存將自己的一個腎賣給了城里人，他的故事反映的是進城務(wù)工者的生存現(xiàn)狀。比起缺了一個腎的劉高興，同鄉(xiāng)五富則是把命丟在了城里。劉高興想盡一切辦法，只求將五富的尸體運回清風(fēng)鎮(zhèn)，這個細節(jié)也是電影《落葉歸根》（2007）的主要情節(jié)。這些人是城市里卑微的抗爭者，最后無一例外地以失敗告終。在近作《河山傳》（2023）里，賈平凹再次寫了鄉(xiāng)下人進城的故事，這也足見鄉(xiāng)村與城市的矛盾正是傳統(tǒng)與現(xiàn)代、愚昧與文明的沖突的當代再現(xiàn)。正是在這個意義上，有評論者會從羅山、蘭久奎的發(fā)跡史和洗河的溫飽史中，想象鄉(xiāng)下人進入“現(xiàn)代”之路是何其艱難（5）。

東西的長篇小說《篡改的命》（2016），同樣以極具戲劇性的方式講述了鄉(xiāng)下人進城的故事。從鄉(xiāng)村到城市，小說讓讀者隨主人公命運的起伏感受現(xiàn)實的殘酷與震撼。小說通過汪長尺的命運悲劇，來強攻這個時代的社會問題。為了更好地塑造這個從鄉(xiāng)間來到城市的失敗者形象，作者不惜將所有想象得到的苦難都加諸他身上：大學(xué)錄取資格被冒名頂替；辛苦工作卻遭遇包工頭卷款逃走；為了錢給人頂罪；遇到不公只能認命。鄉(xiāng)下人進城的常見表述，在這部表現(xiàn)底層命運的小說中得到了集中展示。然而，小說更加悲苦的地方在于，汪長尺其實是遭遇了大學(xué)錄取資格被冒名頂替后才有此命運。面對這一切，汪長尺的獨特之處在于，他于絕望之中對命運驚世駭俗的反抗。他決定將“篡改的命”篡改回來。小說最后，他為了讓自己的孩子順利留在城市，過上他認為的理想生活，竟然將孩子送給了“富人”（也是自己的仇人）收養(yǎng)，這是一次別開生面的“定點投放”，也是寄望于后代的“重新投胎”。他這一輩子無望的命運，只能將未竟的理想寄托在下一代身上，這終究是一種匪夷所思的絕望抗爭，于荒誕之中包含著無盡的悲苦與無奈。

東西似乎擅長寫這種“欲說不能欲哭無淚的悲”（6）。小說中的汪長尺讓人想到太多的人物，比如《人生》（1982）里的高加林、《涂自強的個人悲傷》（2013）里的涂自強。通過這些鄉(xiāng)下人進城的故事，我們得以索解當代中國城鄉(xiāng)關(guān)系的精神圖景?！锻孔詮姷膫€人悲傷》探討的問題在于，對于這個時代的底層而言，個人奮斗是否依然可能？這當然也是對于現(xiàn)實的一種嚴峻追問。某種意義上看，《篡改的命》中的汪長尺其實延續(xù)了涂自強的問題。在東西這里，小說探討的是“屌絲”的命運究竟能否逆襲的問題，通過人物的命運流轉(zhuǎn)，來討論這個極為嚴肅的社會議題。《篡改的命》里的人們?nèi)绱丝释鞘?，逃離鄉(xiāng)村，然而城市又絕非完美之地，城鄉(xiāng)對峙的緊張總是在小說的緊要關(guān)口悄然呈現(xiàn)。劉易斯·芒福德在他的《城市發(fā)展史》中談道：“城市總是不斷地從農(nóng)村地區(qū)吸收新鮮的、純粹的生命，這些生命充滿了旺盛的肌肉力量、性活力、生育熱望和忠實的肉體。這些農(nóng)村人以他們的血肉之軀，更以他們的希望使城市重新復(fù)活?！保?）城市在給農(nóng)村人以金錢利益和幸福許諾的同時，也使他們的個人自主性喪失殆盡，甚至剝奪他們的生命。其中的緣由恐怕正在于雷蒙·威廉斯那本影響卓著的《鄉(xiāng)村與城市》所昭示的，“城市無法拯救鄉(xiāng)村，鄉(xiāng)村也拯救不了城市。城市與鄉(xiāng)村的這種矛盾與張力反映了資本主義發(fā)展模式遇到的一場全面而嚴重的危機，要化解這場不斷加深的危機，人類必須抵抗資本主義”（8）。城市與鄉(xiāng)村的這種二元對立，也正給予作者決絕的批判姿態(tài)。

當然，在憤懣的批判之余，新世紀以來的鄉(xiāng)村敘事也不斷展現(xiàn)出它的“挽歌”情調(diào)，這種鄉(xiāng)愁式的鄉(xiāng)村寫作同樣是啟蒙主義文學(xué)留給我們的遺產(chǎn)。對于當下的文學(xué)創(chuàng)作，一個明顯的事實在于，作家關(guān)注的焦點正在從鄉(xiāng)村向都市轉(zhuǎn)移。在如今活躍的當代作家中，那些為數(shù)不多的鄉(xiāng)村敘事者，已然成為最后的鄉(xiāng)村經(jīng)驗的擁有者。隨著城市化進程的一路凱歌，鄉(xiāng)村世界在當代作家筆下更多展現(xiàn)為一種回憶和緬懷的對象。作家們以自己獨特的方式書寫心中的鄉(xiāng)村，并以深沉的情感為正在消逝的村莊唱出最后的挽歌。從劉亮程的“一個人的村莊”到阿來的“機村”，從賈平凹的“清風(fēng)街”再到孫惠芬的“上塘村”，他們所擷取和展現(xiàn)的多是一種回憶性鄉(xiāng)土，這類似于沈從文筆下富有詩意的湘西世界，又隱現(xiàn)著魯迅意義上僑寓者的鄉(xiāng)愁。對他們來說，鄉(xiāng)村世界銘刻了一代人的精神成長，寫作就是為了“尋找失去的故鄉(xiāng)”，這是敘事者歷史建構(gòu)的緣由，更是他們自我抒情的契機。

賈平凹的《秦腔》（2005）是要“決心以這本書為故鄉(xiāng)樹起一塊碑子”，而寫小說也是“為了忘卻的回憶”；阿來的《機村史詩》（2018）是為了給村莊編織一部當代村落史；孫惠芬的《上塘?xí)罚?004）以地方志的方式給上塘村的人文地理留下了一張完整的歷史圖繪；格非攜《望春風(fēng)》（2016）“重回時間的河流”，《望春風(fēng)》以半個世紀中國鄉(xiāng)村中的人物命運和歷史變遷為焦點，對逝去的故鄉(xiāng)故人作了告別。對小說而言，歷史的遺民節(jié)節(jié)敗退，但倫理秩序的維系卻令人感懷。在格非這里，具有傳統(tǒng)文化意味的村莊、人物消失了，幾千年來建立在鄉(xiāng)村倫理基礎(chǔ)上的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會突然間只剩下了廢墟。格非一邊“看廢墟在倒塌”，一邊匆匆“在廢墟中記錄下你所看到的一切”。格非其實是在舊村莊的分崩離析中，思考著對于當下書寫的切入角度，“歷史感的獲得，讓我不斷反省作為一個作家，自己究竟是在用什么樣的眼光打量現(xiàn)實、描繪現(xiàn)實，批判意識也罷，抒情傳統(tǒng)也好，可能都有自己生存體驗的影子”（9）。同樣的情況也出現(xiàn)在趙蘭振的《夜長夢多》（2016）中，只是在后者這里，鄉(xiāng)村的神秘與神性，取代了前者念茲在茲的鄉(xiāng)愁。小說以噓水村的自然人事為中心，講述南塘野地的神秘與雄奇。那些層層疊疊的神秘氣息彌漫開來，毫無來由卻令人猝不及防。我們的主人公，那個鄉(xiāng)村月夜里孤獨游蕩的少年，帶著他的憂郁與感傷，步入令人嗟嘆的無盡黑夜。他的無端蒙冤和刻骨創(chuàng)痛不禁令人感慨。小說以深情的筆墨，書寫鄉(xiāng)村的歷史與現(xiàn)實，銘刻那些需要被鄭重緬懷的歷史創(chuàng)傷，以及永難磨滅的個人記憶。為了抵抗虛無性的焦慮，小說拼命捕捉鄉(xiāng)村的神性，以此建構(gòu)殘存的價值與意義。

然而更多時候，鄉(xiāng)村其實寄托了作家個人化的人生追憶。周瑄璞的《多灣》（2015）堪稱一部女性命運之書，小說講述了百年來女性的物質(zhì)困頓與精神求索，由此也精妙照見鄉(xiāng)村歷史一路走來的悲苦、余悸和歡欣。正如作者所說：“我應(yīng)該用我的筆將一個人，一群人，一個家族，一個村莊記錄下來，將那些過往的故事講出來……我相信它具有代表性，能反映出普通中國人走過的路?！保?0）在長篇小說《芬芳》（2023）中，周瑄璞試圖以更大的藝術(shù)野心囊括起整個前楊村，書寫更大范圍的家族歷史變遷。小說通過展現(xiàn)人物群像，呈現(xiàn)大時代的廣闊面貌。小說用大量篇幅描繪鄉(xiāng)村社會中人的生存狀態(tài)，以及如河水一般無盡流淌的日常生活，展現(xiàn)傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的獨特面貌。更重要的是，小說借此讓人看清與小說主人公相似的無數(shù)同時代人，他們從遙遠年代一路走來的成長軌跡。這也正是《芬芳》帶領(lǐng)我們“回望艱難歲月，細嗅泥土芬芳”的意義所在。

現(xiàn)代化進程對傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明的傷害是極深刻的，面對如此深刻的變化，文學(xué)勢必有所反映。津子圍的《十月的土地》（2021）雖講述了一個貌似傳統(tǒng)的歷史故事，情節(jié)中卻有著別樣的深意。《十月的土地》與典型的20世紀中國文學(xué)略顯不同，這里有著一個極為怪異的主人公，小說里的章文德是一位不愿意讀書，只愿意種地，一心一意要當農(nóng)民的人，這是一直以來“耕讀傳家”或“出走革命”傳統(tǒng)的一個例外。小說極為任性地將幾乎所有讀書人都設(shè)置為負面形象。小說里的讀書人章兆龍，常把“仁義禮智信”掛在嘴上，但“城府太深，心腸太硬”的他，常被人稱為“笑面虎，心里毒”。另外，偷偷看古書，渴望成為“有文化的人”的小成子肖成峰，最后也果不其然地當上了漢奸，似乎只有莊稼把式才是誠實可靠的人。這固然是“負心最是讀書人”這一樸素的鄉(xiāng)村倫理的生動體現(xiàn)，卻也意外達成了小說竭力呈現(xiàn)的土地性。小說里章文德的神奇之處在于，他懂得無數(shù)的農(nóng)諺，對于農(nóng)事無比精通，甚至有著近乎迷狂的興趣。他只想“兩畝地一頭牛，老婆孩子熱炕頭”，即使被卷入革命，也只是為了保護土地。這是一個并沒有什么階級覺悟的革命者，也是被20世紀中國革命所批判的“小農(nóng)經(jīng)濟”和“庸人哲學(xué)”的生動代表。但作者卻有意通過這個人物將小說與所謂的“現(xiàn)代”拉開距離，無論這個“現(xiàn)代”指的是革命還是啟蒙，他執(zhí)意要退回到一種對于土地的“原始的激情”。為此，小說從革命退回到保守，從科學(xué)退回到迷信，從人文主義寫作者所執(zhí)著追求的“超越的人性”，退回到一種樸素的土地本位主義。小說恰恰要以這種極端的方式，為土地唱一曲深情的挽歌。

對于當代作家來說，文化批判意義上的啟蒙敘事和詩化審美意義上的鄉(xiāng)愁敘事，有時候并不是截然分開的。更為常見的狀況是，兩種不同情感兼而有之，融合成一種既愛又恨的復(fù)雜情感。付秀瑩的《陌上》（2016）致力于鄉(xiāng)村世界現(xiàn)實層面的描繪，小說開篇的“楔子”便在高遠的意境中展現(xiàn)了芳村的四時景致與地方節(jié)氣，詩情畫意的筆調(diào)寄予著濃郁的鄉(xiāng)愁。然而小說展現(xiàn)的并不是一派和諧安寧的鄉(xiāng)村世界，而更多是現(xiàn)實的冷峻與蒼涼。它以烏托邦的方式開頭，卻以反烏托邦的樣貌切入鄉(xiāng)村，那些高遠的烏托邦想象，似乎一遇到現(xiàn)實就會宣告破解。在《陌上》這里，傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的淳樸美德早已消失殆盡，小說意境的遼遠、蒼茫，以及升騰的詩性背后，所有的故事都暗藏兇險與心機，一派優(yōu)雅和諧的內(nèi)里卻千瘡百孔，一切都是以金錢和權(quán)力為核心的利益。那些混亂的性關(guān)系，以及圍繞性關(guān)系展開的勾引、討好與欺凌，也都是赤裸裸的利益訴求。小說中的女性無不匍匐在金錢、權(quán)勢的腳下，她們的情感與歌哭因此更令人心酸。更重要的是，整個鄉(xiāng)村的道德、精神世界被侵蝕的現(xiàn)實，也都集中到了鄉(xiāng)村權(quán)勢人物身上。小說正是運用這種破碎的整體性寫出了鄉(xiāng)村衰敗的精神現(xiàn)實。

當然，鄉(xiāng)土文明的崩潰也并不是一個聳人聽聞的傳言，而是每個鄉(xiāng)村敘事者都能深切感受到的現(xiàn)實。為此，在梁鴻那里，從梁莊到吳鎮(zhèn)，故鄉(xiāng)“永遠是失落的存在”，而鄉(xiāng)村世界雖則神圣，卻終究荒誕，令人唏噓喟嘆。在長篇小說《極花》（2016）中，賈平凹出其不意地以“婦女拐賣事件”為敘事焦點，表達他由來已久的對鄉(xiāng)村命運的關(guān)切。然而小說鮮明的情感傾向與略顯偏執(zhí)的想象性方案，在不經(jīng)意間冒犯了大眾的性別觀念，從而引出一系列的倫理爭議。事實上，這是小說試圖切入的問題視域，意在“揭出病苦，引起療救的注意”，但小說卻在城市與鄉(xiāng)村、女性主體與農(nóng)村命運之間，構(gòu)成了一種深切的情感矛盾與倫理困境。一方面，作為文本的正義，賈平凹顯然是極為痛恨鄉(xiāng)村的蠻荒、人心的險惡?！稑O花》中大西北這個不知名的鹼畔，雖是現(xiàn)代文明的一塊“飛地”，卻是當今鄉(xiāng)村之“惡”的集大成者。在這個只有破破爛爛的土窯洞和光棍的村子里，人的生命無比卑微卻在不屈不撓地繁殖。這個仿佛遠古蠻荒之地的山村，有著它不可理喻的野蠻，而那些迷信的風(fēng)俗傳說，也讓人想起式微的“文明與愚昧的沖突”。但另一方面，作為鄉(xiāng)愁的呈現(xiàn)，《極花》又對鄉(xiāng)村的命運抱有深切同情，甚至正是因為這種對生殖繁衍意義上的鄉(xiāng)土存亡的關(guān)注，小說中的拐賣行徑變得可以理解，如賈平凹所辯護的，“如果不買媳婦，村子就會消亡”。如此一來，小說中的殘酷與荒誕，便有了“同情之理解”的基礎(chǔ)，這也是賈平凹自《秦腔》以來著力營造的鄉(xiāng)村挽歌的意旨。正是基于這種對鄉(xiāng)村根深蒂固的情感認同，《極花》中鹼畔的野蠻便有了自己合理的解釋。整部小說雖以鄉(xiāng)村蠻荒之地為背景展開，但批判的矛頭卻分明指向從未出場的城市。在賈平凹看來，鄉(xiāng)村之惡的根源不在自身，而在于城市對鄉(xiāng)村的掠奪與無情擠壓。面對這樣的情境，鄉(xiāng)村的反抗便顯得意味深長，在這個意義上，拐賣城市婦女或可隱喻為鄉(xiāng)村對城市的絕望反抗。如此看來，《極花》縱然在城市與鄉(xiāng)村、女性主體與農(nóng)村命運的關(guān)切之間，打開了通向情感矛盾與倫理困境的討論空間，但其想象性的解決方案所包含的偏執(zhí)，還是會令人不適。

二、鄉(xiāng)村敘事中的“概括”與“直陳”

如我們所見，回憶里的鄉(xiāng)村的頻繁出現(xiàn)，體現(xiàn)的正是作家對于當下鄉(xiāng)村現(xiàn)實把握的無力。如何在鄉(xiāng)土文明崩潰的喟嘆之中搜尋希望之光，在朝向未來的維度中探索新的可能，成為當下鄉(xiāng)村敘事至關(guān)重要的問題。值得注意的是，在前文所提及的批判與懷舊的情緒裹挾中，新的鄉(xiāng)村想象方式也在不斷醞釀，陸續(xù)呈現(xiàn)出兩種截然不同的想象鄉(xiāng)村的方式。

一方面，無力把握現(xiàn)實細節(jié)的寫作者，往往傾向于通過夸張和變形的方式制造一種寓言化的文本效果，進而獲得將歷史或現(xiàn)實生活加以荒誕化的權(quán)力，或者用想象力去虛構(gòu)生活，改寫、重構(gòu)乃至消解傳統(tǒng)的寫實主義，進而獲得一種深度模式和普遍寓意，也獲得一種總體上的歷史“概括”。這無疑是20世紀80年代以來現(xiàn)代主義文學(xué)的典型方式。很長一段時間內(nèi)，寫作者更愿意用一種寓言的方式一勞永逸地“概括”復(fù)雜的當下鄉(xiāng)村，用一種“言在此而意在彼”的隱喻，在更高層面獲得有關(guān)現(xiàn)實的深度模式和普遍寓意。這種更加高妙的方式固然好，因為借助寓言化的方式，敘事者可以從容地將現(xiàn)實生活荒誕化、變形乃至扭曲，或者用想象力虛構(gòu)生活，張揚一種難得的文學(xué)性，以此為自己先在的理念服務(wù)。但寓言畢竟是簡單輕率的，相對于沉重的寫實而言，它是輕巧而輕佻的，其抽象的概括性反而容易遺漏太多鮮活真切的現(xiàn)實。比如《炸裂志》（2013）就是一部不折不扣的寓言小說。其雖廣泛涉及當下鄉(xiāng)村現(xiàn)狀，但宏大的政治批判并不是在寫實的意義上關(guān)切鄉(xiāng)村。小說的最大意義不在于細節(jié)的真實性，而在于荒誕不經(jīng)的寓言性。其用一種概括式和縮減式的寓言敘事來概括現(xiàn)實，卻在不自覺間削減了太多細節(jié)。而范小青的《我的名字叫王村》（2014）更像一則后現(xiàn)代的身份寓言。小說表面寫鄉(xiāng)村現(xiàn)實，卻致力于對一種異化結(jié)構(gòu)中的現(xiàn)代人生存困境的揭示。小說在鄉(xiāng)村背景下講述了一個近乎荒誕的遺棄弟弟又尋找弟弟的故事，這個無比滑稽的故事像極了現(xiàn)代主義式的“尋找自我的歷程”。它用一種“無邊的荒誕”將敘事原本該有的生動細節(jié)一筆帶過。鄉(xiāng)村只是徒有其表，作者的情感投注與其說是指向鄉(xiāng)村，不如說是指向自身，悼念的是現(xiàn)代人面對世界的焦慮與無奈。

關(guān)仁山的長篇小說《日頭》（2014）也在刻意追求一種顯而易見的象征性或寓言性。日頭村的來歷、紅嘴烏鴉的傳說、十二律的結(jié)構(gòu)方式，以及二十八星宿的文化底蘊，都有著極為明顯的文本用意，而最有趣的當屬毛嘎子這個象征著形而上精神力量的虛幻存在。這些意象包含的寓言意味過于明顯，而小說在細節(jié)編織上卻缺乏耐心。類似的狀況也出現(xiàn)在鬼子的長篇小說《買話》（2024）里。小說中的劉耳和明通都想努力獲得進城的階梯，這里顯然包含著城市對鄉(xiāng)村的擠壓，以及對于鄉(xiāng)村活力的汲取。正是在這種關(guān)系中，城市人對鄉(xiāng)村人產(chǎn)生了負疚和虧欠。所以《買話》里回到瓦村的劉耳，更多是去贖罪的。在“七個雞蛋事件”中他對明通的欺騙，還有對青梅竹馬的竹子的情感榨取，這種罪孽最后需要通過“買話”的方式來贖罪，這便使“買話”的象征意味得以凸顯。通過“買話”的荒誕行為，作者試圖一勞永逸地概括今天相對復(fù)雜的城鄉(xiāng)關(guān)系，由此形成想象鄉(xiāng)村的獨特方式。這固然新奇，卻終究顯得簡單和草率。

另一方面，值得注意的還有知識分子的躬身返鄉(xiāng)，他們通過下沉的方式深入現(xiàn)場，以類似非虛構(gòu)的寫作姿態(tài)直接陳述當代鄉(xiāng)村的現(xiàn)實面貌，這或許也可視作對前述啟蒙主義鄉(xiāng)村敘事的一次反撥。這種返鄉(xiāng)式的下沉與非虛構(gòu)的“直陳”，正是寫作本身的一次及時的自我療愈，其所帶來的生動細節(jié)，恰是出于對此前想象性鄉(xiāng)土敘事的不滿。不難感受到，鄉(xiāng)土敘事中居于主導(dǎo)地位的啟蒙文學(xué)觀念已然呈現(xiàn)出不可挽回的裂解之勢。

值得一提的是，作為女性主義寫作代表人物的林白，在進入新世紀后有了重大變化。從《說吧，房間》（1997）開始，林白一改當年那個沉湎于內(nèi)心寫作的極端私人化女作家形象，房間之內(nèi)的女性經(jīng)驗逐漸被房間之外的現(xiàn)實景觀所替代。林白坦言，對底層和弱勢群體的關(guān)注會使她的內(nèi)心“變得健康一些”。在《說吧，房間》中，林白通過林多米和南紅兩位當代女性的生活遭遇，表現(xiàn)了社會轉(zhuǎn)型期職業(yè)女性所承受的壓力，并觸及“下崗婦女”這一重大社會問題，也使解聘、離異、單身及經(jīng)濟困窘、孤立無助這些弱勢女性的生存經(jīng)驗得到了展示。到了《玻璃蟲》《萬物花開》《婦女閑聊錄》，那種黏稠、陰郁、焦慮的女性經(jīng)驗不見了，向大地敞開的林白顯得從容放松、平和坦蕩，她已然不再執(zhí)著于對男權(quán)秩序的抵抗，而是在現(xiàn)實與回憶之間尋找生命的激情，或是驚呼鄉(xiāng)野的蓬勃生命，甚至以口述實錄的方式展示農(nóng)村女性的生活和社會關(guān)系。尤其是《婦女閑聊錄》（2005），這是一部形似非虛構(gòu)作品的口述實錄體小說，也是繼《萬物花開》（2003）之后，作者對王榨村女性生活的又一次真實記錄。作者以200多個片段講述了鄉(xiāng)村女性隱秘的生活，以口述實錄的方式增加了小說的現(xiàn)場感和獨特韻味。

在啟蒙主義敘事傳統(tǒng)習(xí)慣性的批判和撫慰之外，究竟應(yīng)該以寓言的方式“概括”生活，還是索性以非虛構(gòu)的方式“直陳”生活，這似乎早已成為當下鄉(xiāng)村敘事的一個重要問題。事實上，那些與鄉(xiāng)村關(guān)系密切的作家，相繼創(chuàng)作了為數(shù)不少的非虛構(gòu)作品，如羅偉章的《涼山敘事》《下莊村的道路》，梁鴻的《中國在梁莊》《出梁莊記》《梁莊十年》，以及周瑄璞的《回大周記》等。他們的作品往往能進入鄉(xiāng)村現(xiàn)場，從而有力緩解了當下文學(xué)無力建立現(xiàn)實聯(lián)系的焦慮。從梁鴻的“梁莊系列”到黃燈的《一個農(nóng)村兒媳眼中的鄉(xiāng)村圖景》（2017）等諸多作品，習(xí)慣意義上的返鄉(xiāng)敘事，往往會因知識分子啟蒙視角的介入而展現(xiàn)出令人憂心忡忡的鄉(xiāng)村面貌來。從鄉(xiāng)村教育的諸多問題到留守兒童的嚴峻現(xiàn)狀，從鄉(xiāng)村的空心化情境到觸目驚心的少年犯罪，等等，他們筆下的鄉(xiāng)村敘述，總會以略顯沉重的方式，講述這個時代的“人文主義憂思錄”。盡管這樣的敘述也自有其意義，就拿那部影響廣泛的《中國在梁莊》（2010）來說，在梁鴻無力的絕望感及文人式的喟嘆之外，我們也應(yīng)該看到她像解剖麻雀一樣解剖著梁莊，并試圖以此廓清中國鄉(xiāng)村的現(xiàn)狀與問題，彰顯出一種強烈的時代總體感。某種程度上看，梁莊里的罪行與死亡，多少帶有一種酷烈的象征性，或是被刻意地作為鄉(xiāng)村文明崩潰的表征，以此方便人們將其理解為中國鄉(xiāng)村現(xiàn)狀的縮影。然而周瑄璞《回大周記》（2022）里的大周，顯然不同于梁鴻筆下的梁莊，盡管這里仍然攜帶著個人化的懷舊感及鄉(xiāng)村的觀感，卻有意與流行敘事拉開距離?！痘卮笾苡洝返臄⑹稣吒袷且晃患兇獾泥l(xiāng)村人，在他揮之不去的情感和記憶中，展現(xiàn)著對鄉(xiāng)村的無盡深情。其敘述也更加明亮、鮮活，更能讓人體會到時光流逝中使人安心的力量?！痘卮笾苡洝纷钣幸馑嫉牡胤竭€在于，它能與作者最重要的長篇小說《多灣》形成某種形式的對讀關(guān)系?！抖酁场防锏闹T多人事情景，都能在這部《回大周記》中得到說明。這也可以視作非虛構(gòu)向虛構(gòu)的逼近，或虛構(gòu)向非虛構(gòu)的妥協(xié)。

梁鴻的《梁光正的光》（2017）是作者繼《中國在梁莊》《出梁莊記》等影響巨大的非虛構(gòu)作品之后，完成的“梁莊系列”虛構(gòu)小說。作品以梁光正執(zhí)意尋親報恩為起點，隨著他一系列行動的一再重復(fù)和失敗，幾個子女也被迫回顧了父親屢戰(zhàn)屢敗、永不言棄的奮斗史和愛情史。在這部小說中，梁光正顛覆了傳統(tǒng)文學(xué)中的父親形象，他是個農(nóng)民，也是個斗士，他是梁莊的堂吉訶德，四村八鄉(xiāng)聞名的“事煩兒”，卻篤信世間一切必遵循道理發(fā)生。他一生就這么愚蒙而固執(zhí)、仁厚而浪漫、自大而狂熱地戰(zhàn)斗著。梁鴻突破了我們對鄉(xiāng)村人物的固有想象，在纖毫畢現(xiàn)的人物描摹和宏大時代背景的共同作用下，一個普通農(nóng)民也是典型農(nóng)民的精神世界被看見。

不可遺漏的還有魏思孝的長篇小說《土廣寸木》（2024），這個略顯奇怪的書名是“村莊”二字的拆解，也暗示了作者對村莊的凝視和詳察。在這部小說里，魏思孝繼續(xù)描摹他所熟悉的辛留村，將蕓蕓眾生的日常生活如紀錄片般緩緩展開。小說分上下兩篇，上篇“局部”聚焦人與事、地點和時間，由此呈現(xiàn)辛留村的人物譜系與村莊生態(tài)；下篇“一年”則以老付與“我”的日常生活為主線，記敘人物在村莊一年里的各類事務(wù)，以此全景描繪鄉(xiāng)村的真實景觀。如此看來，《土廣寸木》堪稱一部忠實而生動的當代鄉(xiāng)村紀錄片，充滿具體而微的切近觀察和嚴肅深沉的人文關(guān)懷。

本文談到的“概括”和“直陳”這兩種不同方式，其實也可理解為寫實與寓言的區(qū)分。寓言這種“言在此而意在彼”的創(chuàng)作方式，在順利避開“真實性訴求當中的認識論盲區(qū)”時，也容易落入某種建構(gòu)主義的陷阱。而現(xiàn)實主義的“應(yīng)和”理論所呈現(xiàn)的“認真的現(xiàn)實主義”，似乎才是小說敘述的基本態(tài)勢，這也是創(chuàng)造得以順利生成的基礎(chǔ)。某種程度上說，文學(xué)就是以“認真的現(xiàn)實主義”精神，“希望把自己交付給現(xiàn)實世界，謙恭地向說教者敞開了大門；它用真實這一重物鎮(zhèn)壓輕佻的想象，使自己的形式、成規(guī)和嚴肅態(tài)度順從陶醉于事實的心靈的凈化”（11）。然而也需要看到，這種“真實”的“重物”如此有力的同時，也總會顯出一些笨拙來。如此看來，這里的“概括”和“直陳”似乎就顯現(xiàn)了各自的優(yōu)劣。

三、“新鄉(xiāng)村敘事”的崛起與鄉(xiāng)土文明的重生

于鄉(xiāng)村世界而言，敘事的重要性并不在于歷史的感懷與現(xiàn)實的慨嘆，而是如何在這一“廢墟”基礎(chǔ)上重建新的世界，進而想象一種歷史的可能。在這個意義上，鄉(xiāng)土文明的崩潰其實并不足惜，更重要的是崩潰之中的重生。新世紀以來，尤其是近10年以來，隨著“國務(wù)院關(guān)于推進社會主義新農(nóng)村建設(shè)的若干意見”“國家新型城鎮(zhèn)化規(guī)劃”“鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略規(guī)劃”的持續(xù)開展，鄉(xiāng)村世界已經(jīng)發(fā)生，或正在發(fā)生翻天覆地的變化，廣大農(nóng)村與農(nóng)民的實際生活狀況早已超出過往鄉(xiāng)村敘事的理解范圍。

在國家取消農(nóng)業(yè)稅后，農(nóng)民的負擔確實減輕了，新世紀初所流行的“農(nóng)村真窮，農(nóng)民真苦，農(nóng)業(yè)真危險”的所謂“三農(nóng)”危機，也得到了極大程度的緩解。然而另一方面，農(nóng)民變得沒有動力從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)了，而不再從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)之后，傳統(tǒng)意義上的農(nóng)民身份便發(fā)生了巨大變化。他們或是成為傳統(tǒng)意義上的“進城務(wù)工人員”；或是留在土地流轉(zhuǎn)后興辦在村鎮(zhèn)的工廠；再或是在“鄉(xiāng)村振興”的諸多政策刺激下，從事鄉(xiāng)村旅游、生態(tài)農(nóng)業(yè)、現(xiàn)代養(yǎng)殖業(yè)等經(jīng)濟文化產(chǎn)業(yè)活動，傳統(tǒng)意義上的農(nóng)民正在不可逆轉(zhuǎn)地“消亡”。當傳統(tǒng)意義上的農(nóng)村不再是農(nóng)耕之地，傳統(tǒng)農(nóng)民“消亡”后，鄉(xiāng)村勢必發(fā)生翻天覆地的變化。在城鄉(xiāng)一體化的背景之下，鄉(xiāng)村當仁不讓地成了城市的“遠郊”，這也是我們正在見證的深刻變化之一。不得不承認，今天的農(nóng)民和城市人在生活方式、心理狀態(tài)、情感傾向上并沒有太多不同。新的變化與新的現(xiàn)實，也在呼喚著一種“新鄉(xiāng)村敘事”的崛起。這些變化其實已經(jīng)在周大新《湖光山色》（2006）里的楚王莊、李洱《石榴樹上結(jié)櫻桃》（2007）里的官莊村、關(guān)仁山《金谷銀山》（2017）里的白羊峪，以及王方晨《大地之上》（2022）里的香莊等諸多村莊初現(xiàn)端倪。

對“新鄉(xiāng)村敘事”來說，跳脫模式化的歷史類型與個人化的懷舊追憶，在對當下的捕捉中擺脫流行的寓言化方式，以鮮活的現(xiàn)實經(jīng)驗，超越輕佻的隱喻深度，獲得對現(xiàn)實鄉(xiāng)村的感知，早已成為敘事者重新錨定的目標。事實上，今天的鄉(xiāng)村面貌究竟如何，多數(shù)作家是無力探究的。這種無力，既體現(xiàn)為缺乏理解的意愿，更體現(xiàn)為缺乏理解的知識視野。就后者而言，不得不提到由來已久的啟蒙主義知識視野在過往的鄉(xiāng)村敘事中所起的重要作用。正是在這樣的知識視野之下，我們常能看到的“駐村體”文學(xué)的走馬觀花式的膚淺，流行一時的“返鄉(xiāng)體”敘事也不可避免地流于知識精英的“傲慢與偏見”。在啟蒙主義的鄉(xiāng)村敘事者眼里，鄉(xiāng)村永遠是荒蕪、凋敝、落后的，是一個亟待改造的舊鄉(xiāng)村。也正是在這種觀念與視野的作用下，他們的敘事不得不一次次落入鄉(xiāng)土文明崩潰的循環(huán)。

喬葉長篇小說《寶水》（2022）的重要意義在于，它讓我們看到了一個如此真切、生動、充滿生機的當下鄉(xiāng)村景象。盡管小說里的寶水村也是精心選擇的結(jié)果，它與當下多數(shù)農(nóng)村的面貌并不相同，但這個不事稼穡的新農(nóng)村，顯然超出了傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明的認知范疇。在此，古老的鄉(xiāng)村開始做起生意，從風(fēng)景區(qū)到鐘點房，從農(nóng)家樂到文化創(chuàng)意周邊，這便是今天“美麗鄉(xiāng)村”的題中之義。盡管“美麗鄉(xiāng)村”是“資本下鄉(xiāng)”與城市化擴張的產(chǎn)物，逃脫不了地方發(fā)展的經(jīng)濟目標，但這個名義上的鄉(xiāng)村所呈現(xiàn)的面貌卻既不凋敝，也不荒蕪，更看不到所謂文明“崩潰”的跡象，反而處處讓人感受到希望。正如喬葉所說：“鄉(xiāng)村自有著一種非常強大的力量，我們看它貌似頹廢了、破碎了、寂寥了，但這些很可能只是一種貌似，骨子里很強韌的某種東西還在?！保?2）對于當下正在蓬勃興起的新農(nóng)村，顯然需要一套新的知識來理解，這套知識注定要超越啟蒙主義的框架，深刻體現(xiàn)一種新的時代要求。在喬葉那里，寶水村或許正是那個“把自己軟化下去”，“貼合鄉(xiāng)村的骨骼”（13）而生長出來的新的鄉(xiāng)村，這也是“在我們過去的歷史和想象中從未有過的鄉(xiāng)村”（14）。

與《寶水》相比，付秀瑩《野望》（2022）中的芳村更像是寶水村的前史，小說直到后半段才開始落實產(chǎn)業(yè)區(qū)，真正實施“鄉(xiāng)村振興”。我們能夠更加清晰地看到自上而下的“鄉(xiāng)村振興”從“懸浮”到“嵌入”的完整過程。這一過程體現(xiàn)了作者對鄉(xiāng)村的深入理解。一方面，鄉(xiāng)村迎來送往、婚喪嫁娶的活動，屬于家長里短、人情世故的日常生活，鄉(xiāng)村對日常生活之外的東西有種天然的隔閡和排斥；另一方面，鄉(xiāng)村的自然狀態(tài)又存在各種問題，如何解決這些問題，小說背后包含著一種總體性的思考，即如何讓鄉(xiāng)村真正富裕起來。在這個意義上，小說其實從側(cè)面回答了鄉(xiāng)村究竟為什么要振興的問題，這一點尤其重要。

要更加細致地描摹新鄉(xiāng)村的面貌，關(guān)鍵還在于塑造新的鄉(xiāng)村人物。周大新《湖光山色》里的楚暖暖，早已顯現(xiàn)出新鄉(xiāng)村人物形象的諸多內(nèi)涵。她既有傳統(tǒng)鄉(xiāng)村婦女勤勞善良的一面，又有現(xiàn)代女性英勇果決的一面，同時還有城市打拼的諸多經(jīng)歷和經(jīng)營才能，她有能力、有智慧、有魄力、有手段。小說中，她以“楚長城遺址”為依托，獲得了發(fā)展鄉(xiāng)村旅游業(yè)的成功經(jīng)驗。這對于今天“新鄉(xiāng)村敘事”中有關(guān)時代典型人物的塑造，無疑有著重要啟示。在此后的創(chuàng)作中，作家們往往樂于塑造這種諳熟政治、經(jīng)濟、文化諸多法則，又擁有足夠人格魅力，能夠帶領(lǐng)新型農(nóng)民一起創(chuàng)業(yè)致富的新時代典型人物。關(guān)仁山的《金谷銀山》便是一部向柳青《創(chuàng)業(yè)史》致敬的作品。小說鮮明地指向了鄉(xiāng)村的未來圖景：新時代迫切需要重新組織起來，走集體創(chuàng)業(yè)、共同富裕的農(nóng)業(yè)發(fā)展新模式。在這個意義上，范少山回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)，帶領(lǐng)鄉(xiāng)親們重走集體合作共同富裕之路，也正是梁生寶昔日創(chuàng)業(yè)道路的新時代翻版，但范少山展開的集體創(chuàng)業(yè)顯然更復(fù)雜，也更具挑戰(zhàn)。小說里的白羊峪并沒有回避當下鄉(xiāng)村存在的諸多問題：貧窮、閉塞、荒蕪、人心不古，但可貴的恰是范少山的解決之道。他根據(jù)自己的城市生活經(jīng)驗，按照市場規(guī)律和生態(tài)理念，實行自愿入股的現(xiàn)代公司制，使土地流轉(zhuǎn)起來，進而把農(nóng)民組織起來，建立新的合作化模式。而小說的另一條線索——大學(xué)生雷小軍回家鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)，在縣上成立蔬菜協(xié)會，對農(nóng)戶實行產(chǎn)、供、銷各個環(huán)節(jié)的聯(lián)結(jié)——則與范少山的集體化實踐互為補充。這些共同表現(xiàn)了關(guān)仁山對鄉(xiāng)村未來圖景的理性建構(gòu)。

趙德發(fā)的長篇小說《經(jīng)山海》（2019）塑造的女主人公吳小蒿，這個鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部也堪稱新時代的英雄楷模。鄉(xiāng)村秩序的重建、鄉(xiāng)村振興的希望，恰恰在這位看似柔弱卻擁有不屈不撓堅定意志的“時代新人”這里。在此，強烈的使命感與擔當意識，讓她既接地氣，又明大勢，一切都顯得不同尋常，卻能讓我們看到人物身上顯現(xiàn)的現(xiàn)實感與理想性。與一般模范人物相似的是，吳小蒿也會陷入日常工作的煩惱之中，但面對種種狀況她都真誠擔當，以一顆為民的初心化解難題。當被安排至不那么重要的文化部門工作時，她索性承擔起地方文化建設(shè)的重任。作為官場中人，吳小蒿的“笨拙”與“遲鈍”令人印象深刻，其豁達與超脫令人感念?！督?jīng)山?！返某晒χ幑倘辉谟谒茉炝藚切≥镞@個基層鄉(xiāng)鎮(zhèn)好干部的形象，但作為一個意義非凡的文學(xué)“新人”，小說通過回溯吳小蒿的經(jīng)歷，讓人看到鄉(xiāng)鎮(zhèn)青年的力量，更啟示我們，唯有將個人的事業(yè)與更多人的命運緊密結(jié)合，才能譜寫出新時代的青春之歌。然而在《經(jīng)山?！返慕Y(jié)尾，吳小蒿的意外死亡令人唏噓不已。在感慨之余，不得不深思這種情節(jié)設(shè)置的某種“意味深長”之處，小說似乎在暗示吳小蒿這種光輝人物形象的某種不可能性。由此不得不引出一個話題：“新鄉(xiāng)村敘事”的典型人物塑造如何面對真實感與可信度？

如何可信地塑造扎根基層的時代楷模形象？文學(xué)創(chuàng)作常常會依據(jù)慣性思維，沿著“焦裕祿模式”穩(wěn)妥操作，塑造完美得不真實的時代人物，這幾乎成為“主旋律”作品人物塑造的通病。在此，熱播電視劇《山海情》或許能給我們?nèi)舾蓡⑹尽Ｍ瑯邮撬茉旎鶎雍酶刹啃蜗?，電視劇里的馬得福就與習(xí)慣意義上的時代楷模有所不同。他當然有著高尚的政治覺悟，但他也有著功利心。電視劇生動展現(xiàn)了這一人物的成長軌跡。馬得福從出場時的耿直、倔強，工作中的“一根筋”，發(fā)展到后來逐漸成熟，工作能力顯著提升，甚至開始有了一些“官場智慧”。馬得福工作行事也會基于現(xiàn)實利益的考量，比如他在對人生伴侶的選擇上就包含著許多微妙的“內(nèi)情”。甚至到了電視劇的后半段，馬得福心理層面已經(jīng)有了很大的動搖包括他對一些形象工程的“配合”，對于挪用工程款的“隱忍”，而更為致命的則是對于未來的迷茫，他甚至準備當“逃兵”，隨岳父調(diào)去大城市銀川。電視劇一方面真實地表現(xiàn)了人物心理的微妙變化，而另一方面也體現(xiàn)出一種難得的理念：好干部的出現(xiàn)不是一蹴而就的，而是需要認真培養(yǎng)的，這是一個漫長的過程。英雄也好，楷模也罷，都是需要不斷敲打、錘煉，久經(jīng)考驗。在馬得福消沉、茫然、退卻，甚至開始游走在腐敗邊緣的時候，有他父親的“敲打”，還有老領(lǐng)導(dǎo)張樹成的及時指導(dǎo)和教育，這對于迷茫中的馬得福都是極有意義的。這也從側(cè)面證明了黨的好干部、時代的楷模需要培養(yǎng)和歷練才能不斷成長。也是在這個意義上，《山海情》生動體現(xiàn)了典型人物塑造過程中的真實感與可信度。

這種人物塑造在《寶水》中也有鮮明的呈現(xiàn)。在這部小說里，作者生動刻畫了一系列人物群像，特別值得關(guān)注的是寶水村鄉(xiāng)建項目的總設(shè)計師，人稱“孟胡子”的孟載。從某種意義上說，這是當代文學(xué)中從未出現(xiàn)過的一個人物。他既區(qū)別于過往文學(xué)中常見的土改工作隊或合作化運動中的農(nóng)村新人，也不同于時下小說中流行的駐村干部。他并非基層黨政干部，卻能游走于村、鎮(zhèn)、縣、市政府部門之間；他不是資本操盤手或土地開發(fā)商，卻有能力四處協(xié)調(diào)，引來各路資本，其廣泛的人脈令其看上去更像一個形跡可疑的“掮客”。而事實上，這位體制外的職業(yè)規(guī)劃師與寶水村的關(guān)系，僅僅是一種與地方政府簽署鄉(xiāng)建合同的契約關(guān)系。表面看去，這是因項目而來，“利來而聚利去而散”的金錢關(guān)系，他理應(yīng)依據(jù)“理性的經(jīng)濟人”的原則行事，但他顯然并非逐利之徒。小說為我們生動展現(xiàn)了孟胡子對事業(yè)的全情投入，盡管他的敬業(yè)與專業(yè)，或許只是基于契約關(guān)系而來的某種責(zé)任意識，但他為地方發(fā)展殫精竭慮，與地方群眾打成一片的熱情態(tài)度，終究讓人聯(lián)想起過往文學(xué)中的諸多典型人物。盡管在這位農(nóng)村發(fā)展專家這里，其遠景規(guī)劃中的意識形態(tài)色彩極為稀薄，但小說還是強調(diào)了他的智慧與經(jīng)驗，突顯了他對新農(nóng)村建設(shè)中諸多問題的獨特看法，以及對鄉(xiāng)村人情事理的透徹理解。

小說最后，這位有意愿、有能力、有智慧的鄉(xiāng)建專家即將奔赴新的戰(zhàn)場，然而這并沒有為寶水村的未來發(fā)展蒙上絲毫的陰影，因為在孟胡子身后，包括“我”在內(nèi)的更多的新型農(nóng)民正在崛起。尤其是青萍，這位城市生活的失敗者，不僅被寶水村治愈了失眠這個文明的病癥，也找到了自己的位置。而小曹和青藍等更多的年輕人，也將與“我”一道扎根農(nóng)村，建設(shè)家鄉(xiāng)，努力實踐當年《朝陽溝》所熱情呼喚的關(guān)于“農(nóng)業(yè)科學(xué)家”，以及新時代“知識農(nóng)民”的偉大夢想。從這個意義上看，小說中的“美麗鄉(xiāng)村”雖然只是地方發(fā)展的重要產(chǎn)業(yè)，抑或精明商人的謀利手段，卻也為未來的鄉(xiāng)村發(fā)展指明了方向。在此，新鄉(xiāng)村的畫卷已然徐徐展開，其重要意義恰如劉慶邦在《花燈調(diào)》（2024）里所概括的，體現(xiàn)了“千年德政”“千年夢想”和“一步千年”。

正是在這一意義上，《寶水》最后結(jié)束于小說中的九奶之死。寶婺星沉，這位年邁的老者終于安詳?shù)仉x去。盡管在莊嚴的葬禮之上，出現(xiàn)了一段意外的插曲，但“慈棺落地是不舍”的虛驚，終究讓人領(lǐng)略了土地的包容與溫暖。小說至此，更重要的寓意或許在于，古老的鄉(xiāng)村業(yè)已消逝，卻并沒有暗示出鄉(xiāng)土文明崩潰的悲愴。相反，“喜喪”本身似乎意味著，在傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文明崩潰之后，鄉(xiāng)村世界仍孕育著“蔭佑兒孫代代昌”的新希望，意味著鄉(xiāng)土文明的重生。正所謂，失之東隅，收之桑榆。我們?yōu)橹畱n心忡忡的鄉(xiāng)土文明，在啟蒙話語的裹挾下轟然崩塌，終究在“鄉(xiāng)村振興”的話語浸潤中奇跡般重生。

注釋：

（1）見孟繁華：《鄉(xiāng)村文明的崩潰與“50后”的終結(jié)》，《文學(xué)報》2012年7月5日。

（2）見李勇：《近二十年鄉(xiāng)村小說敘事的危機與前景》，《鄭州大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版）2019年第4期。

（3）李震：《新鄉(xiāng)村敘事及其文化邏輯》，《中國社會科學(xué)》2023年第7期。

（4）見葉君：《鄉(xiāng)土·農(nóng)村·家園·荒野——論中國當代作家的鄉(xiāng)村想象》，《文藝研究》2006年第7期。

（5）見孟繁華：《慷慨十年長劍在，登樓一笑暮山橫——十年來小說創(chuàng)作狀況的一個方面》，《北京文藝評論》2024年第1期。

（6）東西：《滑翔與飛翔（創(chuàng)作談）》，《廣西文學(xué)》1996年第1期。

（7）〔美〕劉易斯·芒福德：《城市發(fā)展史》，第42頁，倪文彥、宋峻嶺譯，北京，中國建筑工業(yè)出版社，1989。

（8）〔英〕雷蒙·威廉斯：《譯序：文學(xué)中的鄉(xiāng)村與城市綜論》，《鄉(xiāng)村與城市》，第8頁，韓子滿、劉戈、徐珊珊譯，北京，商務(wù)印書館，2013。

（9）格非：《與歷史片段對話》，《人民日報》2015年8月19日。

（10）何晶：《周瑄璞：不是我在創(chuàng)作，是她在塑造我》，《羊城晚報》2016年2月21日。

（11）〔美〕達米安?格蘭特：《現(xiàn)實主義》，第18-19頁，周發(fā)祥譯，北京，昆侖出版社，1989。

（12）（13）喬葉：《貼合鄉(xiāng)村的骨骼去生長》，《文學(xué)報》2022年10月13日。

（14）鐵凝：《書寫新時代的“創(chuàng)業(yè)史”》，《人民日報》2020年7月17日。