大眾文藝是文化的世俗形態(tài)，具有通俗性、普適性、世俗關(guān)懷性、載道性，以及傳播途徑的民間性、受眾的針對(duì)性。在民族文化的成長(zhǎng)中，大眾文藝一直伴隨左右，并予民族文化以滋養(yǎng)。

但是提出“大眾文藝”概念，將其作為一門學(xué)科進(jìn)行研究，是從五四時(shí)期開始，且于20世紀(jì)30年代，在左聯(lián)及一批進(jìn)步學(xué)者、作家的推動(dòng)下所發(fā)生的“文藝大眾化運(yùn)動(dòng)”中得以迅速發(fā)展的。過程中逐步厘清了“大眾”的現(xiàn)代概念、“文藝”的內(nèi)在本質(zhì)，及“文學(xué)是什么”“文藝如何大眾化”的時(shí)代下的認(rèn)識(shí)。

新大眾文藝是當(dāng)代中國(guó)新時(shí)代下的新態(tài)文藝現(xiàn)象，將其與“文藝大眾化運(yùn)動(dòng)”時(shí)期緊密牽涉的現(xiàn)象、觀念做比照，能夠清晰地觀照大眾文藝在新時(shí)代中于整體上發(fā)生的廣泛而深刻的變化，以洞見其本質(zhì)。

一 普及與提高

普及與提高，是貫穿“文藝大眾化運(yùn)動(dòng)”的重要使命。普及是指，產(chǎn)生充分條件，使文藝貼近大眾、走進(jìn)大眾；提高是指，擴(kuò)大必要條件——盡量提升大眾的文化程度、接受水平，以盡可能地接收文藝的輸出。

領(lǐng)導(dǎo)“大眾文藝”學(xué)科建設(shè)的左聯(lián)，以及參與學(xué)科建設(shè)的進(jìn)步學(xué)者、作家們，經(jīng)過深入探討、激烈論辯，逐漸辨清了大眾文藝的創(chuàng)作認(rèn)識(shí)，即，不僅要用普通大眾的語言系統(tǒng)進(jìn)行寫作，而且要用這類語言表達(dá)大眾自己的生活處境、狀況、情感、希望的方向、依托等等。也就是說，大眾文藝創(chuàng)作不光是如何運(yùn)用語言的技術(shù)性問題，更是取材、內(nèi)容的取向性問題。

發(fā)動(dòng)、推進(jìn)“文藝大眾化運(yùn)動(dòng)”的左聯(lián)執(zhí)委會(huì)，還提出開展“工農(nóng)兵通信運(yùn)動(dòng)”?！肮まr(nóng)兵通信運(yùn)動(dòng)”是中國(guó)普羅文學(xué)即無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)學(xué)習(xí)國(guó)際普羅文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的一部分，亦是左聯(lián)有關(guān)工作的重要部分，即，“組織工農(nóng)兵通信員運(yùn)動(dòng)，壁報(bào)運(yùn)動(dòng)，及其他工人農(nóng)民的文化組織”。① 顯見，通過“工農(nóng)兵通信員運(yùn)動(dòng)”，來展現(xiàn)大眾的生存狀態(tài)、生活境況，以及由一個(gè)個(gè)個(gè)體構(gòu)成的大眾整體生態(tài)現(xiàn)狀，基于此的認(rèn)識(shí)、覺醒、奮爭(zhēng)與追求；通過“壁報(bào)運(yùn)動(dòng)”，使相關(guān)大量文藝作品涌入大眾視野，以影響大眾的意識(shí)、觀念；通過組織“工人農(nóng)民的文化組織”，提高大眾的接受能力，產(chǎn)生大眾文藝的輸出效用。

可見，1930年代的“文藝大眾化運(yùn)動(dòng)”，若要產(chǎn)生社會(huì)普及性，就須具備之于大眾的客觀條件，即使用普通大眾的語言，展現(xiàn)大眾自己的生活，并需傳播途徑的有效性、由幅度、深度構(gòu)成的范圍之可能性等等，這些客觀條件均是“文藝大眾化運(yùn)動(dòng)”的充分條件；而盡可能地提高大眾的文化水準(zhǔn)、吸收能力，則是之于大眾的主觀條件，亦即“文藝大眾化運(yùn)動(dòng)”的必要條件。

在充分條件和必要條件之前，其實(shí)還有首要條件，即，“文藝大眾化運(yùn)動(dòng)”的先決前提，是對(duì)受眾主體的界定。

在晚清及五四啟蒙語境中，出現(xiàn)了“平民文學(xué)”“國(guó)民文學(xué)”乃至于“民眾文學(xué)”等概念，可這些概念的文學(xué)規(guī)定性，并未脫離五四文學(xué)觀念產(chǎn)生的具體語境。直至1930年代“文藝大眾化運(yùn)動(dòng)”的發(fā)生，才開始萌發(fā)相應(yīng)新語境，這是基于“文藝大眾化運(yùn)動(dòng)”對(duì)文學(xué)和大眾關(guān)系的重新梳理。梳理中，對(duì)“文學(xué)是什么”“文藝如何大眾化”的認(rèn)識(shí)，在“大眾”名詞概念的釋義中，逐漸得以時(shí)代下的更新與深化。

在中國(guó)古書《禮記·月令》中有載：“孟春……毋聚大眾，毋置城郭?！薄懊舷摹闫鹜凉?，毋發(fā)大眾。”“仲冬……毋發(fā)室屋，及起大眾”；《呂氏春秋·音律》里亦有：“仲呂之月，無聚大眾，巡勸農(nóng)事”；相應(yīng)注釋謂“大眾”乃軍旅工役。這是“大眾”一詞在古代的正式訓(xùn)詁，其意就是“農(nóng)兵和農(nóng)工的大隊(duì)”。中古時(shí)，從印度的“舶來品”佛教的“大眾部”中探知，“大眾”意指聚在一塊兒的和尚、尼姑及居士、女居士們。到了近代，從1903年《中國(guó)白話報(bào)》刊載的一篇用白話文寫的時(shí)事文章《告訴大眾》及其他有關(guān)史料中顯見，“大眾”之意已具有了靠近現(xiàn)代的意蘊(yùn)，意指多數(shù)人。另外，中國(guó)的“文藝大眾化運(yùn)動(dòng)”曾借助過西方及日本的有關(guān)語境，1930年白楊社版的日本文藝詞典中的相關(guān)解釋有，“大眾”包括普羅列塔利亞（簡(jiǎn)稱普羅）大眾，農(nóng)民大眾，小市民大眾、流氓無產(chǎn)者等等。

“大眾”一詞的始意、舶來意、現(xiàn)代意、衍生意等清晰了之后，大眾文藝的受眾針對(duì)便出現(xiàn)了幾種方向，即受眾主體的不同界定。直到1942年，毛澤東于《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中提出，文藝“為人民大眾首先為工農(nóng)兵服務(wù)”的方向，才真正明確建立起了文藝大眾化的首要條件。

與之相比照，新大眾文藝的受眾有新的定義之概括。2014年10月15日，習(xí)近平總書記《在文藝工作座談會(huì)上的講話》發(fā)展了毛澤東的文藝思想，進(jìn)一步指出：“社會(huì)主義文藝，從本質(zhì)上講，就是人民的文藝。”在新的歷史時(shí)期中、在新的時(shí)代狀況下，人民是指各行各業(yè)的民眾，即全體國(guó)民。

十年來，習(xí)近平總書記“堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向”已經(jīng)深入人心，新大眾文藝的社會(huì)性普及，正是對(duì)這一明確的創(chuàng)作導(dǎo)向之生動(dòng)、廣闊的展現(xiàn)，詮釋了新大眾文藝是人民的文藝，應(yīng)“以人民為中心”，緊緊貼合時(shí)代，反映廣大人民群眾的生活、情感、理想、追求，以及所關(guān)注的問題。

明確了這一首要條件，再看生發(fā)新大眾文藝的充分條件和必要條件。

隨著自然語言處理工具ChatGPT到文生視頻模型Sora，尤其是人工智能（AI）技術(shù)的層層興起，新大眾文藝的產(chǎn)生及蓬勃發(fā)展，得以前所未有的充足的充分條件，令大眾文藝的自身屬性亦即通俗性、普適性、世俗關(guān)懷性、載道性，以及傳播的民間性、受眾的指向性，尤其是鮮明的個(gè)體性悉皆迸顯。

在傳播途徑上，新媒體、融媒體的強(qiáng)勢(shì)介入，再結(jié)合網(wǎng)媒的即時(shí)性、迅捷性、放大性，使得新大眾文藝的普及成為鋪天蓋地之勢(shì)，涉及億萬大眾。如果說，1930年代的“文藝大眾化運(yùn)動(dòng)”促發(fā)的充分條件，具有強(qiáng)勁的人文性，那么而今的新大眾文藝產(chǎn)生的充分條件，則具有鮮活的科技性。

就新大眾文藝的發(fā)軔、發(fā)展的必要條件，即，與普及相銜的提高，其指向受眾的文化程度來看，我國(guó)現(xiàn)已建成世界上規(guī)模最大的基礎(chǔ)教育體系和高等教育體系，接受過高等教育的人口達(dá)到2.5億，新增勞動(dòng)力平均受教育年限超過14年，勞動(dòng)力素質(zhì)結(jié)構(gòu)發(fā)生了全面、重大的變化，全民素質(zhì)大幅提高，因而必要條件亦很充足。如若說，1930年代的“文藝大眾化運(yùn)動(dòng)”之必要條件，具有擴(kuò)大的可能性，那么當(dāng)下的新大眾文藝生成、發(fā)展的必要條件，則具有繼續(xù)擴(kuò)張的實(shí)現(xiàn)性。

二 發(fā)展和條件的關(guān)系

“文藝大眾化運(yùn)動(dòng)”的發(fā)展和必要的客觀條件存在著決定與被決定的關(guān)系，亦即，相關(guān)客觀條件愈充足，發(fā)展就愈迅速愈寬廣；反之，條件不足，發(fā)展則會(huì)滯緩甚至受阻。

基于左聯(lián)執(zhí)委會(huì)提出的“組織工農(nóng)兵通信員運(yùn)動(dòng)，壁報(bào)運(yùn)動(dòng)，及其他工人農(nóng)民的文化組織”，“文藝大眾化運(yùn)動(dòng)”的重要參與者、左聯(lián)的主要成員之一茅盾認(rèn)為，這是受蘇聯(lián)“工農(nóng)兵通信運(yùn)動(dòng)”的影響，而中國(guó)的大眾文藝運(yùn)動(dòng)實(shí)施、發(fā)展的關(guān)鍵，在于充分必要之客觀條件——政權(quán)。

眾所周知，左聯(lián)是中國(guó)左翼作家聯(lián)盟的簡(jiǎn)稱，是由中國(guó)共產(chǎn)黨于20世紀(jì)30年代，在上海領(lǐng)導(dǎo)創(chuàng)建的文學(xué)組織，目的是與中國(guó)國(guó)民黨爭(zhēng)取宣傳陣地，以引領(lǐng)廣大民眾的思想。在當(dāng)時(shí)的上海，共產(chǎn)黨實(shí)行的文藝政策，被國(guó)民黨的文化統(tǒng)治嚴(yán)苛壓制，共產(chǎn)黨盡管也在工廠、學(xué)校開展了很多重大活動(dòng)及工人罷工等群眾運(yùn)動(dòng)，可都遭到了國(guó)民黨的破壞與鎮(zhèn)壓，鮮能取得實(shí)質(zhì)性的成功。而在廣大的鄉(xiāng)村，農(nóng)民大眾還處于知識(shí)分子的視域之外。

這種狀況，直到抗日戰(zhàn)爭(zhēng)及抗戰(zhàn)后才有所好轉(zhuǎn)。戰(zhàn)爭(zhēng)使得知識(shí)分子向中國(guó)廣大的邊緣地區(qū)流動(dòng)，共產(chǎn)黨的斗爭(zhēng)重心也由城市轉(zhuǎn)至鄉(xiāng)村，并成立了大小不一的地方政權(quán)。在此形勢(shì)下，共產(chǎn)黨以根據(jù)地為依托，才廣泛、深入地展開了大眾文藝的廣大運(yùn)動(dòng)。

新大眾文藝是在新中國(guó)的新時(shí)代下，發(fā)生的新型文藝動(dòng)態(tài)。在共產(chǎn)黨執(zhí)政的背景下，其生成的客觀條件，是科學(xué)技術(shù)特別是互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)、信息技術(shù)和新媒體的迅速發(fā)展及普遍應(yīng)用與多態(tài)應(yīng)用。這些條件越發(fā)達(dá)，新大眾文藝的發(fā)展就會(huì)越迅猛越廣泛越深入，但條件對(duì)發(fā)展的影響不是單向的，新大眾文藝的發(fā)展，也會(huì)反向予其對(duì)應(yīng)的客觀條件即人工智能產(chǎn)生影響。

人工智能既特指AI，也包括ChatGPT、Sora等，其本質(zhì)（尤其AI）是跟外部世界做交互，并在交互的過程中，通過模仿人類的感知能力、認(rèn)知決策能力、行動(dòng)能力等，不斷提升自身的理解水平與算法，從而生成強(qiáng)大的語言智能、圖像智能、音頻智能、視頻智能等等，這也是人工智能的核心能力。

但這種能力是基礎(chǔ)性的，只有在使用者大量的使用中，進(jìn)行高頻率的提問，尤其是高質(zhì)量的追問，且隨之大劑量地投喂語料、圖料、音料、視料、高標(biāo)準(zhǔn)的要求資料等等，再繼續(xù)提問、追問，繼而接著投喂，如此多圈次、多層次地反復(fù)，人工智能的核心能力才能逐漸提高，并得以綜合能力的提升，諸如對(duì)高階信息的抓取、高標(biāo)邏輯整合、高質(zhì)量的文本、音本、圖本、視本等等的生成、符合期待甚至超越期待的輸出等。

在能夠提供龐雜答案的今天，提問、追問比答案更重要、更可貴。人工智能的使用者以提問、追問、投喂螺旋式反復(fù)的方式，培訓(xùn)人工智能，使其功能愈發(fā)發(fā)達(dá)。

當(dāng)然，作為使用者的個(gè)體，無法做到多點(diǎn)位、多層面、多維度的培訓(xùn)，然而新大眾文藝的創(chuàng)作主體是億萬大眾，在普及化的海量級(jí)的日日使用、時(shí)時(shí)使用中，勢(shì)必會(huì)形成無數(shù)個(gè)視角、無數(shù)個(gè)棱角、無數(shù)個(gè)層面、無限多維度，從而形成綜合性的社會(huì)訓(xùn)練，以高頻次、高強(qiáng)度、高復(fù)合，促使人工智能迅速迭代更新。

盡管人工智能的使用端為個(gè)人專屬，但每位創(chuàng)作者生成、訓(xùn)練出的結(jié)果，都有可能被其他使用端抓取，進(jìn)而再度整合，多度整合，升級(jí)輸出。因而新大眾文藝的發(fā)展壯大，完全能夠?qū)Ξa(chǎn)生它的客觀條件不斷地形成促進(jìn)、擴(kuò)張，無論是對(duì)ChatGPT、Sora，還是AI的諸多功能，諸如蜘蛛能力（術(shù)語 信息抓取力）、邏輯分析能力、多態(tài)整合能力、融合輸出能力等，都能促其快速、大幅的提升、衍生、演進(jìn)。所以之于新大眾文藝，其自身發(fā)展和產(chǎn)生它的條件之關(guān)系，是相生相依、相輔相成的關(guān)系，甚至可以發(fā)展為互建、共建的關(guān)系。

三 文藝和大眾生活的關(guān)系

為了給大眾爭(zhēng)取精神食糧，并引領(lǐng)大眾的思想，“文藝大眾化運(yùn)動(dòng)”的宗旨之一，是要讓文藝走入大眾。為此，左聯(lián)的學(xué)者、作家們做過諸多努力，重點(diǎn)之一是理論建設(shè)。其間，對(duì)文化藝術(shù)的本質(zhì)，及其與大眾的關(guān)系產(chǎn)生了躍遷性觀點(diǎn)的，是現(xiàn)代語言學(xué)家、作家、文藝?yán)碚摷遥诰乓话耸伦兒蠹尤胱舐?lián)的方光燾。他在《藝術(shù)與大眾》一文中，基于對(duì)藝術(shù)本質(zhì)性的思考，理性審視藝術(shù)和大眾的正當(dāng)性關(guān)系，且呈顯了斯時(shí)文藝和大眾生活的隔距。

方光燾的觀點(diǎn)是：“我們?nèi)粝腩嵏菜囆g(shù)的寶座，把藝術(shù)奪還到大眾的手中，自不能不從藝術(shù)的本質(zhì)上去考察藝術(shù)和大眾的關(guān)系?！?；“第一我們要問：藝術(shù)的高擁寶座，究竟是藝術(shù)內(nèi)在的性質(zhì)使然的呢，抑還是少數(shù)獨(dú)占者，在那兒干著挾天子令諸侯的把戲呢？……第二我們要問：大眾對(duì)于所謂‘高級(jí)藝術(shù)’的無理解，是藝術(shù)本質(zhì)使然的呢，抑還是階級(jí)生活造成了藝術(shù)的特殊性，而使之與大眾隔離的呢？”；“大眾之不能理解‘高級(jí)藝術(shù)’，并不是藝術(shù)本質(zhì)上有和大眾不能相容的特性的存在?！?/p>

從方光燾的闡述中顯見，當(dāng)時(shí)，“基于階級(jí)生活所造成的藝術(shù)感覺的距離”，藝術(shù)的文藝或文藝的藝術(shù)無法融入大眾的生活，因而方光燾對(duì)產(chǎn)生這種距離的階級(jí)壁壘給予揭示與批判?？梢?，左聯(lián)發(fā)動(dòng)的“文藝大眾化運(yùn)動(dòng)”，是為了“把藝術(shù)奪還到大眾的手中”，從而讓文藝走入大眾生活。

據(jù)上，在“文藝大眾化運(yùn)動(dòng)”所處的時(shí)代，文藝與大眾生活的關(guān)系是隔距性的，故而共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的左聯(lián)要為大眾奮爭(zhēng)。

新大眾文藝產(chǎn)生及發(fā)展中的時(shí)代背景、社會(huì)狀況較之1930年代，早已發(fā)生了翻天覆地的變化。在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的新時(shí)代中，以新科技、新媒體、融媒體的迅猛發(fā)展和普及應(yīng)用為條件，以人人持有的智能手機(jī)為載體，文藝已然大幅度、縱深化地融入了大眾的生活，并以從未有過的形態(tài)、結(jié)構(gòu)、方式、方法深入地介入于大眾的意識(shí)、觀念、語言、舉止及生產(chǎn)方式、物質(zhì)消費(fèi)、價(jià)值消費(fèi)、情緒消費(fèi)等消費(fèi)方式，且予以這些以深刻的改變，致使文藝不僅成為大眾的個(gè)體生活，更是成為大眾的社會(huì)生活。因而在新大眾文藝時(shí)代，文藝與大眾生活的關(guān)系是融入式、一體型的，即文藝成為生活。

于此，十年前習(xí)近平總書記就有著深切的洞見。2014年10月，習(xí)近平總書記于《在文藝工作座談會(huì)上的講話》中指出：“互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和新媒體改變了文藝形態(tài)，催生了一大批新的文藝類型，也帶來文藝觀念和文藝實(shí)踐的深刻變化。由于文字?jǐn)?shù)碼化、書籍圖像化、閱讀網(wǎng)絡(luò)化等發(fā)展，文藝乃至社會(huì)文化面臨著重大變革。”

社會(huì)文化是精神文明和物質(zhì)文明的總和，涵蓋著人民生活，其重大變革是人民大眾整體上的文化選擇。文化唯物主義者、英國(guó)當(dāng)代著名文化理論家、文學(xué)批評(píng)家雷蒙德·威廉斯在其專著《文化與社會(huì)》中提出，文化是一種整體的生活方式。據(jù)此，可將文化選擇看作整體生活方式的選擇。

無論是ChatGPT、Sora還是AI，在西方發(fā)達(dá)國(guó)家也有著社會(huì)范圍的應(yīng)用，也跟民眾生活發(fā)生著種種關(guān)聯(lián)，但沒有大規(guī)模地產(chǎn)生像在中國(guó)當(dāng)下新大眾文藝之于個(gè)人生活的意涵、之于社會(huì)生活的意蘊(yùn)。這是因?yàn)?，?dāng)代中國(guó)在廣泛而深刻的巨大變革中，正進(jìn)行著人類歷史上最為宏闊而獨(dú)特的創(chuàng)新實(shí)踐，只有在這樣的背景下，才能生發(fā)浩大的新大眾文藝現(xiàn)象，即，億萬大眾既是創(chuàng)作主體，也是受眾主體，每人時(shí)時(shí)都在參與文藝，自覺或不自覺地將文藝與生活深層次地融合。

四 融合中的新變

新大眾文藝不僅跟大眾的生活高度融合，其自身也具有高度融合性。不同文體的交融，表情包、音頻、視頻與文本的嫁接，動(dòng)感裝幀、動(dòng)態(tài)版式的嵌入，視聽文本、文體尤其是新文體、多態(tài)文體、多態(tài)文體的合并體之衍生及不可預(yù)測(cè)的演進(jìn)等等，都是在新大眾文藝高度的融合性中產(chǎn)生的新變。其不僅造就了新時(shí)代的文化景觀，更是開辟出無比廣闊、具有無限可能的文藝天地，并派生出新的文藝視域、新的文藝表達(dá)、新的文藝風(fēng)尚、新的文藝體驗(yàn)，成為文藝創(chuàng)造、創(chuàng)新的偉大的歷史實(shí)踐。這是億萬大眾成了創(chuàng)作主體造成的嶄新的文藝動(dòng)態(tài)，蘊(yùn)含著不可估量的活力。

這種創(chuàng)造、創(chuàng)新的活力，是“文藝大眾化運(yùn)動(dòng)”時(shí)期，左聯(lián)的文化精英們無不熱切期盼、呼吁的活力。為此，左聯(lián)49位發(fā)起人之一的郭沫若，提出了大眾文藝“通俗到不成文藝都可以”的觀點(diǎn)，② 以激勵(lì)當(dāng)時(shí)的文藝創(chuàng)作者擺脫固有的文藝?yán)砟睢?chuàng)作規(guī)程，從而生發(fā)新變，即新奇的變化。對(duì)此，梁實(shí)秋給予了批評(píng)。

梁實(shí)秋是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上影響較大的文學(xué)社團(tuán)新月社的主要成員之一，亦是新月社的社刊《新月》的主要撰稿人。他認(rèn)為郭沫若提出的如此通俗化，是在文藝的美酒中摻水，味道必會(huì)削薄。他說：“我們與其把文藝通俗化，沖淡了文藝的醇釀，來解決大多數(shù)人的所不會(huì)有的酒癮，為什么不教育訓(xùn)練大眾，使他們當(dāng)中根本的能喝酒的人，漸漸養(yǎng)成他們的酒量呢？”③

梁實(shí)秋之“文藝的醇釀”，實(shí)則是上文引述方光燾觀點(diǎn)中的“藝術(shù)的寶座”“所謂的‘高級(jí)藝術(shù)’”之意涵。他對(duì)郭沫若的文藝“大眾化”等同“通俗化”等同“通俗到不成文藝”的批評(píng)，反映出了其文藝觀念，即，藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)是至高無上的，不應(yīng)降低以俯就大眾，而是應(yīng)該提高大眾當(dāng)中“根本的能喝酒的人”之文化程度，使其仰就“文藝的醇釀”。

其實(shí)根本沒有衡量“醇釀”即“高級(jí)”的絕對(duì)尺度?！拔膶W(xué)、文藝是什么”以及對(duì)其高階性的考量，一直在變化著的時(shí)代條件、社會(huì)條件下流變。

譬如在中國(guó)古代文學(xué)史中的唐末宋初之際，曾有“詩(shī)莊詞媚”“詩(shī)以言志”“詞以言情”之說，以將詩(shī)與詞劃分為高低不同的層級(jí)。其意指“詞流于俗”，即屬于民間，用現(xiàn)在的語境說，是大眾文藝，“俗”階層的文化消費(fèi)品，因?yàn)樵~起初產(chǎn)生于城邑市井、酒樓瓦肆。但是到了宋代的主體階段，詞成為了文學(xué)的重要品類，可和唐詩(shī)并列，宋詞的代表性詞人蘇軾、陸游、辛棄疾的文學(xué)聲望可與李白、杜甫、白居易并論，從而形成了新的文學(xué)格局。這是緣由時(shí)代條件、社會(huì)條件的變化。

進(jìn)入了宋代的盛滿時(shí)代，城市文明、商業(yè)文明較之唐末宋初，已有了空前的發(fā)展，其繁盛在張擇端的寫實(shí)場(chǎng)景畫《清明上河圖》中可略見一斑，即便在當(dāng)時(shí)的世界整體文明中，宋代的城市文明、商業(yè)文明之發(fā)達(dá)程度也是首屈一指。盡管宋朝處于完全坐落在農(nóng)耕文明的封建時(shí)代，但都市大邑卻是時(shí)代、社會(huì)堂皇的門面，能夠強(qiáng)有力地引導(dǎo)直至重塑人們的感觀方式、話語方式、審美方式等，故而勢(shì)必觸發(fā)文學(xué)、文藝的話語形態(tài)、思維觀念、文體樣態(tài)、邊界的新變。

這種新變是唐詩(shī)的失序，套用上述郭沫若的語境，通俗到不成唐詩(shī)，可這正是在發(fā)展變化了的時(shí)代條件、社會(huì)條件下，所必然發(fā)生的藝術(shù)新變。變是永恒的，唯有變是不變的。在不斷演變的時(shí)代條件、社會(huì)條件下，宋詞在進(jìn)入了社會(huì)覆蓋面極廣的元雜劇即元曲以及明清的昆曲中，繼續(xù)新變，成為了詞話。

唐詩(shī)到宋詞的新變具有遞嬗性，而元雜劇的產(chǎn)生則帶有一定的突進(jìn)性，這也是緣由時(shí)代條件、社會(huì)條件的變化。早在兩千多年前，與華夏文明并轡而行的古印度文明和古希臘文明都有過輝煌的戲劇藝術(shù)，但在中國(guó)，以現(xiàn)代戲劇學(xué)視角來看，在元代之前，中國(guó)的戲劇并未成熟，甚至都未基本成型。

中華文化在具體的藝術(shù)項(xiàng)目上，產(chǎn)生得都比較完備，唯獨(dú)戲劇晚熟。這是因?yàn)樵谠?，一直作為主流文化的儒家文化，不提倡戲劇扮演，而草原文明、游牧文明的統(tǒng)治則打破了這種禁錮；再者，作為統(tǒng)治階層的蒙古人，多數(shù)還一時(shí)難于閱讀漢文化的多種典籍，因而舞臺(tái)演出大為興盛；三者，元政權(quán)建立后，曾一度廢止科舉制度，令文人郁悶、失落，他們便沉入社會(huì)基層，從事富含大眾文藝意味的創(chuàng)作，這使得諸如關(guān)漢卿、王實(shí)甫、紀(jì)君祥、馬致遠(yuǎn)等優(yōu)秀的劇作家涌現(xiàn)而出。

他們各自的劇作如《竇娥冤》《西廂記》《趙氏孤兒》《漢宮秋》等，在民間產(chǎn)生了長(zhǎng)久轟動(dòng)，具有深遠(yuǎn)的藝術(shù)影響力，從而讓中國(guó)文化不僅在大眾文藝的重要門類戲劇上的欠債得以充裕的補(bǔ)償，而且元曲作為大眾文藝，邁上了大雅之堂，與楚辭、漢賦、唐詩(shī)、宋詞一并成為中國(guó)文化的基元性構(gòu)件。

中國(guó)戲曲史研究之開山鼻祖王國(guó)維認(rèn)為，“摹寫其胸中之感想與時(shí)代之情狀，而真摯之理與秀杰之氣，時(shí)流露于其間，故謂元曲為中國(guó)最自然之文學(xué)無不可也?！弊阋?，大眾文藝具有成為經(jīng)典的歷史事實(shí)。

宋詞、元曲都是中國(guó)歷史上重要的文化呈現(xiàn)，均是在時(shí)代變遷、社會(huì)變化中應(yīng)運(yùn)而生，都是各自時(shí)代的重大文藝現(xiàn)象。新大眾文藝亦是如此。

新大眾文藝是在新時(shí)代中，在新的社會(huì)條件下、新的經(jīng)濟(jì)條件下、新的技術(shù)條件下，“文藝觀念和文藝實(shí)踐的深刻變化”之產(chǎn)物，是社會(huì)整體性創(chuàng)新實(shí)踐的重要組成部分。

具體而言，中國(guó)社會(huì)正在穩(wěn)定繁榮的境域中經(jīng)歷著巨變與重塑，傳統(tǒng)意義上的鄉(xiāng)土中國(guó)，業(yè)已呈現(xiàn)出前所未有的新樣貌——鄉(xiāng)村振興的巨大成就、城市化進(jìn)程的高速發(fā)展、經(jīng)濟(jì)全球化進(jìn)程的大力推進(jìn)、人類命運(yùn)共同體的有力構(gòu)建，使得每一個(gè)中國(guó)人的生活方式、經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)都在嬗變，人們的精神生活、情感世界，也都隨之在潛移默化中發(fā)生著全面而深入的漸變。

從整體文明質(zhì)性來看，當(dāng)代中國(guó)已經(jīng)全然從農(nóng)業(yè)文明躍遷至工商文明，并且邁進(jìn)了科技文明，新大眾文藝因而在具有傳統(tǒng)大眾文藝基本屬性的基礎(chǔ)上，還擁有嶄新的特性，即高度的融合性、快頻率的新變性。這使得其在自身發(fā)展中，將會(huì)出現(xiàn)怎樣的新樣態(tài)、新業(yè)態(tài)，都難以預(yù)見。

五 新大眾文藝的本質(zhì)

新大眾文藝還有一個(gè)最顯著的特征——全民的主動(dòng)參與，這是1930年代“文藝大眾化運(yùn)動(dòng)”最希望看到的態(tài)勢(shì)。左聯(lián)主要領(lǐng)導(dǎo)人瞿秋白在其《大眾文藝的問題》中指出，“文藝大眾化運(yùn)動(dòng)”的誤區(qū)，是總在文藝的“普及”和大眾的“提高”上做文章，即，知識(shí)分子如何創(chuàng)作出大眾能懂的作品，以及怎樣提高大眾的認(rèn)知水平，而“文藝大眾化運(yùn)動(dòng)”最要強(qiáng)調(diào)的，是激發(fā)大眾的主動(dòng)性、參與性，其決定了“文藝大眾化運(yùn)動(dòng)”最根本的生命力。

新大眾文藝能夠吸引億萬大眾普遍性的主動(dòng)參與，除了上述的時(shí)代條件、社會(huì)條件、經(jīng)濟(jì)條件、技術(shù)條件外，還有一個(gè)非常重要的原因，即，每個(gè)創(chuàng)作者在記錄生活、展現(xiàn)生活中，可以進(jìn)行自我意趣、自我意態(tài)的自由抒發(fā)。此“自我”不是“我們”中的我，而是我之我，自己的我，充滿了個(gè)體性。故而，新大眾文藝既是億萬大眾的文藝，也是大眾個(gè)體的文藝，“我”的文藝。

億萬個(gè)個(gè)體、億萬個(gè)“我”的熱情參與，造成了新大眾文藝的空前社會(huì)普及，這勢(shì)必牽動(dòng)傳統(tǒng)文化界。傳統(tǒng)文化界既有的創(chuàng)作觀念、經(jīng)驗(yàn)，固有的理念、理論一經(jīng)洶涌介入，會(huì)對(duì)新大眾文藝的質(zhì)性、狀態(tài)、發(fā)展產(chǎn)生怎樣的影響？可以嘗試在傳統(tǒng)大眾文藝的歷史經(jīng)驗(yàn)中尋求答案，因?yàn)樾麓蟊娢乃嚲邆鋫鹘y(tǒng)大眾文藝的基礎(chǔ)屬性，二者具有同一底層邏輯。

在傳統(tǒng)大眾文藝中，戲劇是十分重要的門類。其融合了劇本、表演、音樂、美術(shù)、服裝、場(chǎng)域等多種元素，是大眾文藝的綜合性載體之一，在一定程度上，甚至可以代表大眾文藝。

作為代表，其自身涵括的品類頗為豐富，其中的昆曲因具有充足的戲劇性、充盈的文學(xué)性而成為最高范型，曾長(zhǎng)期風(fēng)靡，形成過社會(huì)性癡迷的文藝現(xiàn)象。昆曲的代表作《清忠譜》《長(zhǎng)生殿》《桃花扇》《牡丹亭》與《紅樓夢(mèng)》等幾部明清經(jīng)典小說鋪排在一起，構(gòu)成了明清兩代的文化、文藝之藝術(shù)圖景，但最終昆曲卻衰落了。

清代戲劇家張堅(jiān)在其《夢(mèng)中緣傳奇》序中寫道：“……所好惟秦聲、羅、弋，厭聽吳騷，聞歌昆曲，輒哄然散去?！崩デ鳛閭鹘y(tǒng)戲劇中的“雅部”“正音”，被“花部”諸腔即京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調(diào)等統(tǒng)謂之“亂彈”所取代。昆曲存留在了中國(guó)傳統(tǒng)戲劇學(xué)中的重要篇章之內(nèi)，失去了民眾性、社會(huì)性的勃勃文藝生機(jī)。

究其原因，有一個(gè)重要的緣由——上層文化的高濃度慣勢(shì)性介入。據(jù)中國(guó)戲曲史記載，僅在明代，就先后有28位進(jìn)士及第者陸續(xù)成為昆曲劇作家群落中的骨干或代表性人物。在當(dāng)時(shí)的文化機(jī)制中，科舉等級(jí)幾乎等同文化等級(jí)，這充分說明，明代的上層文化對(duì)斯時(shí)大眾文藝中的精品——昆曲，所給予的大規(guī)模介入。

這使得昆曲越來越冗長(zhǎng)，越來越完滿，越來越緩慢，越來越雅致，越來越刻板，然而戲劇家、戲劇理論家、表演藝術(shù)家還在不停地用嚴(yán)苛的尺度著力要求它的規(guī)范、完美，刻意追求它的韻律、聲調(diào)，致使昆曲被素養(yǎng)高超的藝術(shù)家們雕琢得太精致，而難以隨俗，失去了變通的彈性，僵滯得沒有了持續(xù)發(fā)展的體力。

可昆曲藝術(shù)家們卻扼腕哀嘆“戲風(fēng)日下”，對(duì)此，五四新文化運(yùn)動(dòng)的代表人物胡適之在其《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良》中說，戲劇史在不斷進(jìn)化，由昆曲時(shí)代變?yōu)樗讘驎r(shí)代不是倒退，而是一大革命。

俗戲指上面提到的花部諸腔，與雅部正音的昆曲相較，既不完善也不豪華，因而不懼磕碰、變異。它們不端架子，粗獷健強(qiáng)，雖是下里巴人卻有實(shí)力，所以在大眾間長(zhǎng)久興盛。

若說新大眾文藝是花部諸腔，那么于其生態(tài)的對(duì)待，可否借助“綠水青山就是金山銀山”的生態(tài)思維，以更新對(duì)文藝現(xiàn)象、文藝資源的傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)，從而打破發(fā)展與保護(hù)對(duì)立的觀念。亦即，傳統(tǒng)文化界在浩蕩介入新大眾文藝，進(jìn)行理論建設(shè)、構(gòu)建評(píng)價(jià)體系時(shí)，勿要秉持固有的理念、理論，而是先對(duì)新大眾文藝進(jìn)行真切、深入的體驗(yàn)。理論來自經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)驗(yàn)來自體驗(yàn)，只有持續(xù)地切身體驗(yàn)，才能摸到之于新大眾文藝的客觀規(guī)律。也就是說，帶著理論建設(shè)、構(gòu)建評(píng)價(jià)體系的能力，介入新大眾文藝的生態(tài)，而不是攜來原有的經(jīng)驗(yàn)與理論。

回望“文藝大眾化運(yùn)動(dòng)”的歷程，其間相關(guān)的寶貴經(jīng)驗(yàn)很值得借鑒。比如瞿秋白非常強(qiáng)調(diào)通過“創(chuàng)造”（而不是秉持），去“造成……”。他在《大眾文藝的問題》一文中提出，“總之，是要用勞動(dòng)群眾自己的言語，針對(duì)這勞動(dòng)群眾實(shí)際生活里所需要答復(fù)的一切問題，去創(chuàng)造革命的大眾文藝。在這個(gè)過程之中，去完成勞動(dòng)民眾的文學(xué)革命，造成勞動(dòng)民眾的文學(xué)的言語。”

再有，瞿秋白為什么對(duì)語言的定語特別在意，即誰的語言（“要用勞動(dòng)群眾自己的言語”；“造成勞動(dòng)民眾的文學(xué)的言語”），從馬克思對(duì)語言的定義中可以看出原因。

馬克思深刻地指出，語言是伴隨勞動(dòng)產(chǎn)生的，是社會(huì)的產(chǎn)物，“通過生產(chǎn)而發(fā)展和改造著自身，造成新的力量和新的觀念，造成新的交往方式，新的需要和新的語言?！?/p>

可見，語言不僅是由作為形式的語音與作為內(nèi)容的語義構(gòu)成的符號(hào)系統(tǒng)，更是人類生活構(gòu)成的要件。在很大程度上，人類的日常生活就是語言生活——與語言相關(guān)的各種活動(dòng)，都可以納入語言生活的范疇。北京語言大學(xué)的語言學(xué)者李宇明，將語言生活劃分為國(guó)家層面的宏觀語言生活、各行業(yè)各地區(qū)層面的中觀語言生活、個(gè)體家庭層面的微觀語言生活。他認(rèn)為，“微觀層面上的語言生活，同個(gè)人的生存、發(fā)展息息相關(guān)，同社會(huì)基本細(xì)胞組織的正常運(yùn)作息息相關(guān)?！?/p>

綜上，新大眾文藝的本質(zhì)，是具有創(chuàng)作主體與受眾主體的高度同一性，即都是大眾，且具有鮮明、豐富的個(gè)體性，以及蘊(yùn)含著不斷發(fā)展變化的新技術(shù)的語言系統(tǒng)，包括文字、圖片、音頻、視頻等以及各種形式的融合體。其以活躍變化的方式、難以固定的樣態(tài)“造成新的力量和新的觀念，造成新的交往方式，新的需要”，并隨著“發(fā)展和改造著自身”，不斷涌現(xiàn)“新的語言”，從而深入?yún)⑴c當(dāng)代中國(guó)整體性創(chuàng)新實(shí)踐，甚至成為一種推動(dòng)力量。

注：

①出自《中國(guó)無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的新任務(wù)——一九三一年十一月中國(guó)左翼作家聯(lián)盟執(zhí)行委員會(huì)的決議》

②出自郭沫若《新興大眾文藝的認(rèn)識(shí)》

③出自梁實(shí)秋《藝術(shù)與大眾》