《瘋?cè)苏f(shuō)：一個(gè)叫虹的木偶》演出劇照

偶劇，或者在舞臺(tái)表演中運(yùn)用大量“偶元素”，是最近一段時(shí)間上海戲劇舞臺(tái)的亮點(diǎn)之一。法國(guó)頭腦囈語(yǔ)劇團(tuán)演出的偶劇《嘗一口拿破侖》、德國(guó)柏林劇團(tuán)演出的偶劇《布萊希特的鬼魂》和一臺(tái)好戲出品的《瘋?cè)苏f(shuō)：一個(gè)叫虹的木偶》等作品，通過(guò)對(duì)偶的創(chuàng)新性使用，配合夸張、多變的藝術(shù)手法，營(yíng)造出充滿張力的舞臺(tái)效果，贏得了觀眾的喜愛。

在中西方戲劇發(fā)展史上，偶戲都曾是它們各自戲劇體系的重要組成之一。歐洲的木偶戲傳統(tǒng)可以追溯到古希臘時(shí)期。公元前5世紀(jì)，古希臘作家色諾芬在他的作品《會(huì)飲》中記載了木偶的使用與表演。在中國(guó)，木偶古稱傀儡，又稱窟儡子、傀儡子。據(jù)《樂府雜錄》記載，公元前202年漢陳平制作了美女偶人“舞于婢間以解平城之圍”，側(cè)面說(shuō)明早在兩千多年前的傀儡就已經(jīng)可以表演歌舞。唐天寶年間梁锽在《傀儡吟》中寫道，“刻木牽絲作老翁，雞皮鶴發(fā)與真同。須臾弄罷寂無(wú)事，還似人生一夢(mèng)中”，則說(shuō)明當(dāng)時(shí)已經(jīng)有制作精良的木刻提線木偶了。

兩千余年來(lái)，中西方偶戲各自生長(zhǎng)，歷經(jīng)鼎盛與衰落，當(dāng)它們相遇在上海的舞臺(tái)上，不免讓人驚覺，古老的形式依然擁有重生的力量。

不再隱匿的操偶師

傳統(tǒng)偶劇需要操偶師“隱身”表演。杖頭木偶、提線木偶是利用高差，制造遮蔽操偶師的隱秘空間；活躍在越南的水傀儡則是用竹篾制成的簾幕將水塘隔成前后二區(qū)，操偶師在簾后操弄藏在水下的長(zhǎng)桿使傀儡舞動(dòng)。不論形式如何，偶戲表演過(guò)程中，操偶師都需要藏匿自身。

當(dāng)偶師“隱身”后，置于臺(tái)前的偶人就化為操偶師的替身，按操偶師的指揮去動(dòng)作、表情，并由操偶師代之發(fā)聲。人、偶、角色三者渾然一體，“假戲真做”，乃至“弄假成真”，是傳統(tǒng)偶戲追求的演出效果。整個(gè)過(guò)程，操偶師的操縱方式必須秘而不宣，它是技巧、更是機(jī)密，憑借隱匿的神秘感，它在前臺(tái)的表演之外進(jìn)一步激發(fā)出觀眾的好奇與想象。

而在前文例舉的當(dāng)代偶劇作品中，無(wú)一例外，都是人偶同臺(tái)演出。這意味著人和偶處在平等的表演地位上，他們承載著各自需要完成的舞臺(tái)任務(wù)，有交流、有配合。顯然，這對(duì)操偶師提出了更高的表演要求，他們不僅要完成屬于自己角色的表演，還需要操作偶，幫助偶完成表演。

當(dāng)隱匿者現(xiàn)身，模仿現(xiàn)實(shí)的舞臺(tái)邏輯被打破，傳統(tǒng)偶劇的神秘與奇巧之感也隨之喪失。但傳統(tǒng)失落之處卻正是新的戲劇神奇誕生之點(diǎn)，就像操偶師采用不同的聲音、不同的肢體語(yǔ)言來(lái)分飾自己的角色與偶的角色，那種自由切換之間的嫻熟、機(jī)智和趣味，是人偶同臺(tái)方能達(dá)成的奇異景觀。

突破程式與規(guī)范的“偶”

傳統(tǒng)偶戲角色大都以木頭雕刻人形或動(dòng)物，無(wú)論制作還是操作，都依循一套規(guī)則和程式，在家族之中或師徒之間代代相傳。不論是小偶，如福建漳州的布袋木偶，還是大偶，如真人般高大的川北大木偶；不論“上弄下”的提線木偶，還是“下弄上”的杖頭木偶……傳統(tǒng)的偶制作與偶操作，作為家族或行業(yè)之密，依靠情感的維系，堅(jiān)韌地但同時(shí)也艱難地在民間傳承、延續(xù)。

而最近呈現(xiàn)于上海舞臺(tái)的偶戲，從材料、造型、制作到舞臺(tái)表現(xiàn)都突破傳統(tǒng)窠臼，出現(xiàn)了多種探索性的嘗試?！秶L一口拿破侖》中，紙船拆開得到的巨大紙張可以是偶；摘下臉上的彩泥面具，揉捏成團(tuán)，再徒手捏成童年時(shí)的自己也可以是偶；一把豎在道具小窗前的意大利面，透過(guò)燈光的映射，就是一片森林；一張輕盈的塑料薄膜，可以是海洋，也可以是其他想象之物——偶的形象不再只局限于人物、動(dòng)物，偶的設(shè)定也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了傳統(tǒng)木刻偶的形制與家族傳承的范式。講述個(gè)人成長(zhǎng)歷程的敘述作品《887》中，羅伯特·勒帕吉和機(jī)器神（Ex-Machina）用微縮景觀、即時(shí)影像、影戲和操偶等多種方式構(gòu)建了一場(chǎng)關(guān)于“記憶”與“童年”的夢(mèng)境，偶作為角色也作為道具，參與到一次有關(guān)戲劇與裝置的舞臺(tái)試驗(yàn)中?！动?cè)苏f(shuō)：一個(gè)叫虹的木偶》中用到的偶人“虹”，是一個(gè)穿著紅色裙子的3D打印杖頭偶。它是一個(gè)符號(hào)，寄寓著人性中的純真、脆弱和尋求被理解的渴望；它也是全劇的線索，串聯(lián)起事件，推動(dòng)情節(jié)的演進(jìn)。

藝術(shù)家們不同向度上的探索，開拓出偶異于傳統(tǒng)、突破常規(guī)的形象與意義架構(gòu)，使其得以和諧地嵌入當(dāng)代戲劇那充滿憂思、歧義和探索的舞臺(tái)空間。

儀式性、象征性的復(fù)歸

關(guān)于偶戲的起源，雖然眾說(shuō)紛紜，但大多數(shù)研究都指向原始巫術(shù)。偶人最早的用途很可能是巫術(shù)儀式上的重要道具，具有神圣的象征寓意。在漫長(zhǎng)的世俗化歷程中，偶從服務(wù)于神圣儀式的象征領(lǐng)域逐漸步入人世的敘事、抒情。隨著神秘性與神圣性的消解，偶退出祭壇，散布民間，通過(guò)具體的角色扮演和世事百態(tài)的演繹，助興節(jié)慶氛圍，融入俗世悲歡。

然而今天，當(dāng)表演者和偶可以作為平等的角色同臺(tái)表演，就意味著創(chuàng)作者不再滿足于以“偶”去扮演或代替“人”，而是要去生發(fā)、強(qiáng)化“偶”作為“人”以外的意義。人世紛擾，各種難以言說(shuō)的理、難以征詢的事、難以釋懷的情……需要探討需要追究需要排解，而偶恰好成為諸多莫可名狀之物的極佳載體。偶戲那一度隱而不顯的原初意義架構(gòu)——象征，曾經(jīng)服從于神圣目的流程——儀式，在當(dāng)代戲劇的本質(zhì)追尋中，被喚醒、借用和張揚(yáng)。偶立于舞臺(tái)中央，將編劇、導(dǎo)演、舞美、表演等戲劇要素緊密黏合在一起，臺(tái)詞建構(gòu)、劇本邏輯、舞美策略共同構(gòu)建起儀式性特征明顯的表演氛圍。舞臺(tái)不再單純追求合乎常理的真實(shí)，而是不惜通過(guò)類儀式的程式、變形、夸張，追求本質(zhì)的澄明和“偶”的象征意義的彰顯。

充滿想象力的藝術(shù)家們，將偶帶入話劇舞臺(tái)，為繽紛繁茂的劇場(chǎng)再添異彩。這一探索也讓我們看到，古老的形式并不必然走向衰敗，藉由時(shí)代精神的觸發(fā)，突破規(guī)范與程式的束縛，經(jīng)歷看似毀壞的重塑，古老的形式甚至可能獲得輪回般重生的力量。

（作者為上海藝術(shù)研究中心助理研究員）