伊塔洛·卡爾維諾（Italo Calvino, 1923-1985）1923年10月15日出生于哈瓦那的郊區(qū)圣地亞哥·德拉斯維加斯。他父親馬里奧是個農(nóng)藝學(xué)家，在熱帶國家度過了許多年，主要是在拉丁美洲?？柧S諾的母親伊娃是撒丁島本地人，也是個科學(xué)家，一個植物學(xué)家。他們的兒子出生后不久，卡爾維諾一家便回到了意大利，定居在卡爾維諾教授的老家利古里亞區(qū)。當(dāng)卡爾維諾長大成人，他的時間一部分是在圣雷莫的海邊小鎮(zhèn)度過，他父親在那里管理著一個花卉栽培試驗站，一部分是在山里的鄉(xiāng)村宅邸中度過，小卡爾維諾在那里開荒種樹，栽種了一些柚子樹和鱷梨樹。 

這位未來的作家在圣雷莫上學(xué)念書，然后在都靈大學(xué)的農(nóng)藝系登記入學(xué)，在那里只堅持到了第一次考試。在第二次世界大戰(zhàn)期間，當(dāng)?shù)聡苏碱I(lǐng)利古里亞區(qū)及意大利北部其余地區(qū)時，卡爾維諾和16歲的弟弟逃避了法西斯黨的征兵，加入了游擊隊。 

后來，卡爾維諾開始寫作，主要是寫他的戰(zhàn)時經(jīng)歷。他發(fā)表了最早的幾個短篇小說，同時重新開始大學(xué)的學(xué)業(yè)，從農(nóng)藝轉(zhuǎn)到了文學(xué)。在這段時期，他創(chuàng)作了自己的第一部長篇小說《通往蜘蛛巢的小徑》，他把這部作品遞交給了蒙達(dá)多里出版公司贊助的一次競賽。小說沒有拿去參賽，但作家切薩雷·帕韋澤把它轉(zhuǎn)交給了都靈出版商朱利奧·伊諾第，后者接受了這部小說，并和卡爾維諾建立了將持續(xù)他大半輩子的關(guān)系。當(dāng)《通往蜘蛛巢的小徑》在1947年——也就是卡爾維諾拿到大學(xué)學(xué)位的那一年——出版的時候，他已經(jīng)開始為伊諾第工作了。 

在戰(zhàn)后時期，意大利文學(xué)界深深地卷入到了政治，而都靈，一座工業(yè)之都，則是焦點?？柧S諾加入了意大利共產(chǎn)黨，為該黨的日報寫關(guān)于菲亞特汽車公司的報道。 

第一部長篇小說出版之后，卡爾維諾嘗試了幾次寫第二部長篇，但直到1952年，也就是5年之后，他才出版了一部中篇小說《分成兩半的子爵》。在埃利奧·維托里尼的資助下，這本書放在被稱作“象征主義者”的新潮作家們創(chuàng)作的一套叢書中出版，立即受到了評論家們的贊揚。盡管它違背了第一部小說那種更現(xiàn)實主義的風(fēng)格，并導(dǎo)致來自本黨的批評，1956年，當(dāng)蘇聯(lián)入侵匈牙利時，他便退黨了。 

1956年，卡爾維諾出版了一部開創(chuàng)性的《意大利童話集》。次年，他出版了《樹上的男爵》，1959年出版了《不存在的騎士》。這兩部小說，連同《分成兩半的子爵》，被收集在《我們的祖先》這本書中。1965年，他出版了《宇宙連環(huán)圖》，1979年，他的長篇小說（或者說是反小說）《如果在冬夜，一個旅人》出版。他有生之年出版的最后的作品是長篇小說《帕洛瑪先生》（1983）和短篇小說集《困難的愛》（1984）。 

1985年9月19日，在罹患中風(fēng)13年之后，卡爾維諾在錫耶納的一家醫(yī)院里去世。

我第一次遇到伊塔洛·卡爾維諾是在羅馬的一家書店里，那是1965年春天的某個時候——我記憶中的畫面里我們都穿著單薄的西裝。過去十多年里我一直生活在羅馬?？柧S諾只是不久前，在巴黎待過很長一段時期之后，才回到這座城市。他唐突地問我——他從來不是一個說話拐彎抹角的人——我愿不愿意翻譯他最近的一本書《宇宙連環(huán)圖》。盡管我沒有讀過這本書，但我立即說沒問題。離開書店前我拿起了一本，我們約好幾天后聚一下。 

他和家人一起住在這座城市中世紀(jì)街區(qū)一幢很小的、最近才進(jìn)行現(xiàn)代化改造的公寓里，緊挨著臺伯河。像我稍后將會展示的卡爾維諾的宅邸一樣，這套公寓也給人以陳設(shè)簡樸的印象。我記得光禿禿的白墻壁，大量涌入的陽光。我們談?wù)摿诉@本書，我已經(jīng)在此期間讀過了。我得知，他已經(jīng)試用過——并解雇了——一個英文譯者，我想知道我的同事被解雇的理由?？柧S諾有欠慎重地把通信拿給我看了。這本書里有一個短篇小說題為《沒有顏色》。譯者很不明智地想來點獨創(chuàng)性，把這篇小說的標(biāo)題翻譯為“黑白之間”。卡爾維諾的辭退信指出，黑和白都是顏色。我簽下了合同。 

我第一次翻譯卡爾維諾有一段艱難的歷史。就在我快要完成的時候，委托這項任務(wù)的美國編輯換了工作，而且——聽從我不幸的建議——卡爾維諾也跟著他轉(zhuǎn)到了他的新公司。但接下來，那位編輯自殺了，新公司拒絕了《宇宙連環(huán)圖》，老公司不愿讓我們回去，這本書于是便四處漂泊。另外幾個出版商拒絕了它，直到最后，Harcourt Brace Jovanovich出版公司的海倫·沃爾夫接受了它，開始了卡爾維諾與這家出版公司的漫長合作。這本書受到了熱情洋溢的評論（不難想見，一次猛烈的批評來自第一個譯者），并贏得了國家圖書獎的翻譯獎。 

從1966年直至他去世，幾乎很少有哪段時間我不是在翻譯（或者被認(rèn)為在翻譯）他的某件作品。偶爾，他會打電話給我，要我以最快的速度翻譯幾頁文字——他要為加拿大的一個電視節(jié)目發(fā)表的一份聲明，或者他給一本論述管道系統(tǒng)的書寫的簡短導(dǎo)言。他喜歡一些稀奇古怪的任務(wù)：令人驚嘆的《命運交叉的城堡》（1969）是作為一篇評注而誕生的，評注的是文藝復(fù)興時期的一副塔羅牌。 

在卡爾維諾那里，每個單詞都要反復(fù)推敲。我會對最簡單的詞猶豫整整幾分鐘——bello（美麗的）或cattivo（壞的）。每個詞都要試。當(dāng)我翻譯《看不見的城市》時，我在鄉(xiāng)下的周末客人總是被迫聽我大聲朗讀一兩段譯文。 

作家未必都很愛護(hù)他們的譯者，我偶爾感覺到，卡爾維諾更愿意自己動手翻譯他的作品。在后來那些年里，他很喜歡看譯稿的長條校樣，他會做一些改動——用他的英語。這些改動未必是對譯文的改正；更經(jīng)常的情況是修改，是改動他自己的文字?？柧S諾的英語更多地是理論上的，而不是符合語言習(xí)慣的。他還有一個習(xí)慣：總是愛上外語單詞。在《帕洛瑪先生》的譯文那里，他發(fā)展出了對feedback（反饋）這個單詞的迷戀。他不斷把這個單詞插入到文本中，我總是巧妙地把它拿掉。我不能清楚地向他表明，像charisma（魔力）、input（輸入）和bottom line（底線）一樣，feedback這個單詞，不管在意大利人的耳朵里聽上去多么漂亮，但它不適合出現(xiàn)在英語文學(xué)作品中。

1982年8月的一天下午，我驅(qū)車去卡爾維諾的避暑別墅——那是一幢現(xiàn)代化的寬敞別墅，位于格羅塞托省北部托斯卡納海岸羅凱馬爾一個僻靜的住宅區(qū)。在互致問候之后，我們在寬敞蔭涼的露臺上舒適的大椅子里坐了下來?？床灰姶蠛＃憧梢酝ㄟ^辛辣而芬芳的空氣感受到它。 

卡爾維諾大多數(shù)時候不是一個健談的人，從來都不是特別隨和。他總是去見一些相同的老朋友，其中有些人是伊諾第出版公司的同事。盡管我們彼此認(rèn)識已經(jīng)20年，互相去過對方的家里，一起工作過，但我們從來都不是無話不談的心腹知己。實際上，我們互相用正式的lei（您）稱呼對方。我稱他卡爾維諾先生，他稱我韋弗，不知道我多么痛恨別人用姓氏稱呼我，總是讓我想起私立學(xué)校里擔(dān)驚受怕的時光。即使在我們直呼其名之后，當(dāng)他給我打電話時，我也能感覺到他在說出“比爾嗎？”之前那片刻的暫停。他很想像過去一樣叫我韋弗。 

我不想給人留下他不友好的印象。連同他的沉默寡言一起，我還記得他的大笑，在我們一起工作是經(jīng)常由于某件事而觸發(fā)。我還記得他送給我的禮物，一份精美雅致的小出版物，關(guān)于洛倫佐·洛托最近修復(fù)的一幅畫《圣杰羅姆》。在書里，卡爾維諾寫道：“送給比爾，像圣徒一樣的翻譯家?！?nbsp;

回想此事，我總覺得自己有點像個闖入者。

——威廉·韋弗（William Weaver）

采訪前的思緒

文/伊塔洛·卡爾維諾

每天早晨我都告訴自己，今天必須是個多產(chǎn)的日子——接下來，總是會發(fā)生什么事情讓我無法寫作。今天……我今天要干什么來著？噢，是的，他們應(yīng)該來采訪我。我的小說恐怕不會向前推進(jìn)一步了?？偸怯惺裁词虑榘l(fā)生。每天早晨我都知道我將能夠浪費整整一天?？偸怯惺裁词虑橐觯喝ャy行、郵局，支付賬單……總是有亂七八糟的官僚主義瑣事要處理。當(dāng)我出門時，我還要干諸如日常購物這樣的差事：買面包、肉或水果。第一件事情，我要買報紙。一旦你買了報紙，你一回到家便要開始讀它們——或者至少要瀏覽一下標(biāo)題，好讓自己相信沒什么東西值得一讀。每天我都告訴自己，讀報紙就是浪費時間，但接下來……我不能沒有報紙。它們就像是毒品。簡言之，只有下午我才能在寫字臺前坐下來，桌上總是堆滿了等待回復(fù)的信件，我甚至都不知道已經(jīng)等待了多長時間，那是我要克服的另一個障礙。

終于，我坐下來開始寫作，接下來，真正的問題開始了。如果我從頭開始某件事情，我總是要達(dá)到這樣一個絕境：有一個新的障礙必須克服。只有到了傍晚，我終于開始寫下幾個句子，修改它們，把它們劃掉，用一些附屬從句填充它們，再重寫。就在那一刻，電話或門鈴?fù)ǔ懫?，一個朋友、譯者或采訪者來了。說到哪個……今天下午……采訪者……我不知道我是不是有時間準(zhǔn)備一下。我可以試著即興而談，但我相信，一次采訪需要提前一段時間做準(zhǔn)備，以便聽上去很自然。采訪者問的問題很少是你沒有預(yù)料到的。我接受過很多采訪，我得出的結(jié)論是，問題看上去總是一樣的。我總是能給出同樣的回答。但我相信，我必須改變我的回答，因為對于每一次采訪，我的內(nèi)心里或者世界上總是有什么事情發(fā)生了改變。一個回答上一次是正確的，下一次可能就不正確了。這可以作為一本書的基礎(chǔ)。有人給我一份問題清單，老是一樣的，每一章包含我在不同時期給出的回答。改變也將包含我在不同時期給出的回答。接下來，改變將會成為預(yù)定的行程，成為主角生活的故事?；蛟S，以這種方式，我可以發(fā)現(xiàn)關(guān)于我自己的某些真相。

但我必須回家了——快接近采訪者到達(dá)的時間。 

上帝幫我！ 

伊塔洛·卡爾維諾（Italo Calvino，1923年10月15日-1985年9月19日），意大利作家。他的奇特和充滿想象的寓言作品使他成為二十世紀(jì)最重要的意大利小說家之一。畢業(yè)于都靈大學(xué)文學(xué)系。曾參加反法西斯抵抗運動。處女作《通向蜘蛛巢的小路》（1947），用非英雄化的手法反映游擊隊的生活。五十年代問世的“我們的先人”三部曲：《分為兩半的子爵》（1952）、《樹上的男爵》（1957）、《不存在的騎士》（1959），既似現(xiàn)實中的童話，又像童話中的現(xiàn)實，把西方世界中人喪失自我本質(zhì)的境遇淋漓盡致地表現(xiàn)了出來。三部曲使作家獲得世界聲譽(yù)。隨后發(fā)表的作品《宇宙諧趣》（1965）、《看不見的城市》（1972）、《如果一個冬夜，一個旅行者……》（1979），滲透對迷亂的現(xiàn)實的思索，頗具后現(xiàn)代主義的特色?？柧S諾的《意大利童話》（1956）是他長期搜集、研究意大利各地區(qū)童話的結(jié)晶，已被譯成許多國家的文字。

威廉·韋弗：在你工作期間，譫妄——如果有的話——有著什么樣的位置？

卡爾維諾：譫妄？……我試著回答吧，我一直很理智。不管我說什么或?qū)懯裁?，一切都服從于理性、清晰和邏輯。你會怎么看我？你是不是認(rèn)為，當(dāng)我提到自己時我完全瞎了，有點偏執(zhí)狂。另一方面，如果我要回答的話，哦，是的，我確實有點譫妄，我寫作的時候總是仿佛自己處在一種恍恍惚惚的狀態(tài)，我不知道怎么寫出這樣瘋狂的東西，你會認(rèn)為我是個騙子，在扮演一個不太可信的人物?；蛟S，我們應(yīng)該從這樣一個問題開始：我把自己的什么東西放進(jìn)了我所寫的東西中。我的回答是——我放進(jìn)了我的理性，我的意志，我的品味，我所屬于的文化，但與此同時，應(yīng)該說，我控制不了我的神經(jīng)質(zhì)，或者我們可以稱之為譫妄。

威廉·韋弗：你的夢是什么性質(zhì)？你是不是對榮格比對弗洛伊德更感興趣？

卡爾維諾：有一次，讀了弗洛伊德的《夢的解析》之后，我上床睡覺了。我做了夢。第二天早晨，我能夠清清楚楚地記起我的夢，因此我能夠把弗洛伊德的方法應(yīng)用于我的夢，并非常詳細(xì)地解釋它。那一刻，我相信，對我來說一個新的時代即將開始。從那一刻起，我的夢就不再對我保守任何秘密了。此事并未發(fā)生。那是惟一一次，弗洛伊德照亮了我的潛意識中的黑暗。打那以后，我就繼續(xù)像以前那樣做夢。但我忘了它們，或者說，就算我能夠記起它們，我也絲毫理解不了它們。解釋我的夢的性質(zhì)，既不能讓一個弗洛伊德學(xué)派的分析家滿意，也不能讓一個榮格學(xué)派的分析家滿意。我之所以閱讀弗洛伊德，是因為我發(fā)現(xiàn)他是一個杰出的作家……一個驚悚警匪片的作家，讀起來很有激情。我也讀榮格，他感興趣的東西對一個作家來說很有意義，諸如符號和神話之類。榮格不是一個像弗洛伊德那樣優(yōu)秀的作家。但不管怎么說，我對他們兩個都感興趣。

威廉·韋弗：命運和機(jī)遇的形象十分頻繁地出現(xiàn)在你的小說中，從塔羅牌的洗牌，到手稿的隨機(jī)分發(fā)。機(jī)遇的觀念是不是在你的創(chuàng)作中扮演了一個重要角色？

卡爾維諾：我那本塔羅牌的書《命運交叉的城堡》是我寫過的所有作品中算計最清楚的書，沒有給機(jī)遇留下任何東西。我不相信機(jī)遇在我的作品中扮演了什么角色。

威廉·韋弗：你是如何寫作的？你如何進(jìn)行寫作這一身體行動？

卡爾維諾：我用手寫，做很多很多修改。我會說，我劃掉的比我寫下的更多。當(dāng)我說話時，我不得不字斟句酌，寫作時我有同樣的困難。有些時候，我自己都認(rèn)不出我的筆跡，因此我使用一個放大鏡，以便弄明白我寫的是什么。我有兩種不同的筆跡。一種寫得很大，字母相當(dāng)大——o和a的中間都有一個大洞。這是我在謄抄或者當(dāng)我對自己正在寫什么頗有把握時的筆跡。我的其他筆跡對應(yīng)于不那么自信的精神狀態(tài)，字很小——o就像小圓點。這樣的筆跡很難辨認(rèn)，即便對我自己來說也是如此。

我的稿紙上總是布滿了刪除線和修訂。有一段時期，我制造了大量的手寫稿?，F(xiàn)在，在完成第一稿（手寫的，涂得亂七八糟）之后，我開始一邊破譯，一邊用打字機(jī)把它打出來。當(dāng)我最后重讀手稿的時候，我發(fā)現(xiàn)了一個完全不同的文本，我經(jīng)常要做進(jìn)一步的修訂。然后，我做了更多地修改。在每一頁上，我首先試著用打字機(jī)進(jìn)行修改，然后我用手做更多的修改。經(jīng)常，稿紙變得無法辨認(rèn)，我不得不把它再打一遍。我很羨慕那些不用修改、一氣呵成的作家。

威廉·韋弗：你每天都工作，還只是在某些日子、某段時間工作？

卡爾維諾：理論上，我很想每天都工作。但在上午，我總是編造各種可能的借口不工作：我要外出，要購物，要買報紙，等等。通常，我總是設(shè)法把上午的時間浪費掉，因此，我最后總是在下午才坐下來寫作。我是一個白天的寫作者，但由于我浪費了上午的時間，我也就成了一個下午的寫作者。我晚上也能寫，但當(dāng)我晚上寫的時候，我就不睡覺了。因此我試著避免這樣。

威廉·韋弗：你是不是始終有一系列的任務(wù)，有你決定要著手的具體事情？或者，你是不是同時有很多不同的事情在進(jìn)行？

卡爾維諾：我始終有很多計劃。我有一份清單，列出了我想寫的大約20本書，但事到臨頭，我決定我要寫那本書。我只是偶爾才是個長篇小說家。我的很多書是由一些集在一起的簡短文字所組成的，短篇小說或者別的什么東西，它們對我來說都是很重要的書。我花了大量的時間來結(jié)構(gòu)一本書，列出一些最后證明對我來說毫無用處的提綱。我把它們都扔掉了。決定這本書的是寫，是實際呈現(xiàn)稿紙上的材料。

我開頭總是很慢。如果我有了一部長篇小說的想法，我總是找出各種能夠想到的借口不去著手寫它。如果我要寫一本短篇小說集，短文集，每一篇都有自己的起始時間。即便是文章，我開頭也很慢。即便是給報紙寫的文章，每一次著手動筆我都要遇到同樣的麻煩。一旦動了筆，接下來我就可以寫得很快了。換句話說，我寫得很快，但我有大段的空白期。這有點像那位偉大的中國藝術(shù)家的故事——皇帝叫他畫一只螃蟹，藝術(shù)家答道，我需要10年時間，還要一幢大房子，以及20個仆人。十年過去，皇帝找他要那幅螃蟹。他說我還需要兩年。接下來，他又要求延期一周。最后，他拿起畫筆，大筆迅速一揮，片刻間畫出了那只螃蟹。

威廉·韋弗：你是從一小組互不相關(guān)的想法開始，還是從一個你逐步填充的更大的概念開始？

卡爾維諾：我從一個很小的、單一的意象開始，然后我把它擴(kuò)大。

威廉·韋弗：屠格涅夫說：“我寧愿要太少的結(jié)構(gòu)而不是太多，因為那樣會干擾我所說出的真相?！蹦隳懿荒芫妥约旱膶懽髟u論一下這個說法？

卡爾維諾：有一點倒是真的，在過去，就說過去十年吧，我的書的結(jié)構(gòu)有著非常重要的位置，或許太重要了。但是，只有當(dāng)我覺得我已經(jīng)實現(xiàn)了一個嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)，我才相信，我已經(jīng)有了自己站得住腳的東西，一部完整的作品。例如，當(dāng)我開始寫《看不見的城市》時，我只有一個模糊的想法，關(guān)于框架是什么，書的結(jié)構(gòu)是什么。但接下來，一點一點地，設(shè)計變得如此重要，以至于它支撐了整本書，它成了一本沒有情節(jié)的書的情節(jié)。對于《命運交叉的城堡》，我們也可以說同樣的話——結(jié)構(gòu)就是書本身。到那個時候，我已經(jīng)達(dá)到了這樣一種癡迷于結(jié)構(gòu)的程度，以至于我?guī)缀鯙橹浴ｊP(guān)于《如果在冬夜，一個旅人》，可以說，如果沒有非常精確的、鉸接非常嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)，它就不可能存在。我相信，我在這方面成功了，它給了我極大的滿足。當(dāng)然，所有這種努力，讀者根本不應(yīng)該關(guān)注。重要的事情是享受閱讀我的書，而跟我如何寫出這本書的工作毫無關(guān)系。

威廉·韋弗：你生活在幾個不同的城市，相當(dāng)頻繁地從羅馬到巴黎，到都靈，還有到海邊的這幢房子。地點是不是影響到了你正在做的工作？

卡爾維諾：我不認(rèn)為有影響。某個特定地方的日常生活經(jīng)驗可能影響你正在寫的東西，但你在這里寫還是在那里寫并無影響。我目前正在寫的一本書在某種程度上跟托斯卡納的這幢房子有點關(guān)系，幾年以來，我一直在這里度夏。但在其他地方我的寫作也可以繼續(xù)進(jìn)行。

威廉·韋弗：在酒店的房間里你能不能寫作？

卡爾維諾：我以前常說，一間酒店的房間是一個理想的空間——空蕩蕩的，匿名的。沒有一大堆信要回復(fù)（也不會因為沒有回復(fù)它們而感到內(nèi)疚）；我并沒有很多其他的工作。在這個意義上，一個酒店房間確實很理想。但我發(fā)現(xiàn)，我需要一個自己的空間，盡管我認(rèn)為，如果我頭腦里的東西確實很清晰的話，即使在一個酒店房間里我也能寫作。

威廉·韋弗：你旅行時帶著筆記和手稿嗎？

卡爾維諾：是的，我經(jīng)常隨身帶著筆記，還有提綱。在過去十來年的時間里，提綱已經(jīng)成了令人著迷的東西。

威廉·韋弗：你父母都是科學(xué)家，他們難道不想把你也培養(yǎng)成一個科學(xué)家嗎？

卡爾維諾：我父親是個農(nóng)藝學(xué)家，母親是個植物學(xué)家。他們深切地關(guān)心植物世界，關(guān)心自然，以及自然科學(xué)。但他們很早就意識到，我在這個方向沒有興趣——孩子對父母的通常反應(yīng)。如今我很遺憾我沒有盡我所能地吸收他們的知識。我的叛逆部分程度上可能是由于我的父母更老。我出生時我母親40歲，父親差不多50歲，因此我們之間有很大的鴻溝。

威廉·韋弗：你什么時候開始寫作？

卡爾維諾：青少年的時候我對自己想做什么沒有任何概念。我很早就開始寫作。但在我從事任何寫作之前，我的愛好是畫畫。當(dāng)我還是個小孩子的時候，我母親就讓我參加了繪畫的函授課程。我發(fā)表過的第一件作品——我手頭沒有副本，現(xiàn)在也找不到了——是一幅畫。當(dāng)時我11歲。它發(fā)表在函授學(xué)校出版的一份雜志上，我是他們年齡最小的學(xué)生。我很小的時候就寫詩歌。當(dāng)我大約16歲時，我試著寫過幾件舞臺作品，那是我最早的愛好。大概因為在那一時期，我和外部世界聯(lián)系的紐帶之一便是收音機(jī)，我以前在收音機(jī)里聽了很多廣播劇。于是我開始寫——試著寫——戲劇。實際上，對于我的戲劇還有一些短篇小說，我既是作者，也是插圖畫家。但是，當(dāng)我開始認(rèn)真寫作的時候，我覺得我的畫缺乏任何風(fēng)格，我沒有發(fā)展出一種風(fēng)格。所以我放棄了畫畫。有的人——比方說在集會期間——會在一張紙上胡涂亂抹，畫一些小幅畫。我甚至訓(xùn)練自己不要這樣做。

威廉·韋弗：你為什么放棄了戲??？

卡爾維諾：戰(zhàn)后，意大利的戲劇沒有提供典范。意大利的小說正繁榮興旺，因此我開始寫小說。我認(rèn)識了很多作家，接下來我開始寫長篇小說。那是一個心理機(jī)制的問題。如果你習(xí)慣了把你的經(jīng)歷、你的觀念翻譯成一部長篇小說，那么你要說的話就成了一部長篇小說，沒有留給你用于另外一種文學(xué)表達(dá)形式的原材料。我的散文寫作更接近于一個詩人創(chuàng)作一首詩的方式。我不是一個寫篇幅很長的長篇小說的小說家。我把一個觀念或一種經(jīng)驗濃縮為一篇很短的合成文本，它和另外一些文本攜手并進(jìn)，構(gòu)成一個系列。我特別關(guān)注表達(dá)和詞匯，既關(guān)注它們的韻律，它們的聲音，也關(guān)注它們引發(fā)的意象。比方說，我相信，《看不見的城市》是一本介于詩歌和長篇小說之間的書……或許是抒情詩，因為抒情詩是我最喜歡的詩歌形式，我從一些偉大詩人那里閱讀這種詩歌。

威廉·韋弗：你是怎么進(jìn)入都靈的文學(xué)界，聚集在朱利奧·伊諾第的出版公司周圍的那個群體，以及像切薩雷·帕韋澤和娜塔莉亞·金茲堡這樣的作家？你那個時候很年輕。

卡爾維諾：我?guī)缀跏敲ご蛘`撞去了都靈。我的整個生活實際上是戰(zhàn)后開始的。之前我生活在圣雷莫，遠(yuǎn)離文學(xué)和文化圈子。當(dāng)我決定搬家時，我在都靈和米蘭之間猶豫不定。有兩位作家——他們都比我大十來歲——最早讀到我寫的東西，他們是生活在都靈的帕韋澤和生活在米蘭的埃利奧·維托里尼。很長時間里，我沒法在這兩座城市之間作出選擇。或許，如果我選擇米蘭的話——它是一座更活躍、更生機(jī)蓬勃的城市——事情會有所不同。都靈是一個更嚴(yán)肅、更簡樸的地方。在某種程度上，選擇都靈是一個道德上的選擇——我認(rèn)同他的文化傳統(tǒng)和政治傳統(tǒng)。都靈是反法西斯主義知識分子的城市，這吸引了我身上癡迷于新教徒式嚴(yán)格樸素的那一部分。它是意大利最具新教徒特征的城市，是意大利的波士頓?；蛟S是因為我的姓氏（在意大利語中卡爾維諾就是加爾文），或許是因為我來自一個非常嚴(yán)厲的家庭，我注定要做出道德主義的選擇。當(dāng)我6歲時，在圣雷莫，我最早的小學(xué)是一家新教徒的私立機(jī)構(gòu)。老師們給我填塞了滿肚子的經(jīng)文。于是我有了某種內(nèi)在的沖突：我對更無憂無慮、更馬虎隨便的意大利有一種反感，這使得我認(rèn)同某些意大利思想家，他們認(rèn)為，這個國家的不幸來自于它錯過了新教徒的宗教改革。另一方面，我的性情根本不是一個清教徒的性情。我的姓氏是卡爾維諾，但畢竟，我的教名是伊塔洛。

威廉·韋弗：你是否發(fā)現(xiàn)，今天年輕人的性格特征不同于你年輕的時候？當(dāng)你歲數(shù)越大時，你是否發(fā)現(xiàn)自己越發(fā)傾向于不喜歡年輕人的所作所為？

卡爾維諾：時不時地，我對年輕人很是生氣。我琢磨了一些長篇說教，但接下來從未發(fā)表過，首先是因為我不喜歡說教，其次，也沒有人愿意聽我說教。因此，除了繼續(xù)反思與年輕人溝通的困難之外，我也沒有多少事情可做。在我們這代人和他們這代人之間發(fā)生了什么事情，經(jīng)驗的連續(xù)性被打斷了，或許我們?nèi)狈餐膮⒄拯c。但是，如果回想我的青年時代，事情的真相是：我也曾毫不在意別人的批評、責(zé)備和建議。因此我今天沒有說話的權(quán)力。

威廉·韋弗：你最終選擇了都靈，搬到了那里。你是否立即開始為伊諾第的出版公司工作？

卡爾維諾：很快。在帕韋澤把我介紹給朱利奧·伊諾第并讓他雇用我之后，我就被分派到了廣告部。伊諾第是法西斯主義反對派的中心。它有一個背景，我準(zhǔn)備把它作為我自己的背景，即使我實際上并沒有經(jīng)歷過。一個外國人很難理解意大利如何由很多不同的中心組成，每個中心在它們各自的文化史上有著不同的傳統(tǒng)。我來自附近的一個地區(qū)，利古里亞區(qū)，那里幾乎沒有文學(xué)傳統(tǒng)，那里也沒有文學(xué)中心。沒有本地文學(xué)傳統(tǒng)在背后作支撐的作家總是覺得自己有點像局外人。在本世紀(jì)初期，意大利大的文學(xué)中心主要是佛羅倫薩、羅馬和米蘭。都靈的知識環(huán)境，尤其是在伊諾第，更多地集中于歷史和社會問題，而不是文學(xué)。但所有這些事情只有在意大利才是重要的。在隨后的那些年里，國際環(huán)境對我來說始終意味著更多——在國際文學(xué)的語境中是意大利的。即便在我成為一個作家之前，就我作為讀者的品味而言，我感興趣的也是全世界框架內(nèi)的文學(xué)。

威廉·韋弗：哪些作家在閱讀的時候給你帶來了最大的愉悅？哪些作家給你留下了最深的印象？

卡爾維諾：時不時地，當(dāng)我重讀青少年時代讀過的那些書時，我很吃驚地重新發(fā)現(xiàn)自己身上似乎已經(jīng)忘掉的某個部分，盡管它一直在我的內(nèi)心里發(fā)揮作用。比方說，不久前，我重讀了《圣朱利安傳奇》，我回想起了它——連同它呈現(xiàn)出來的動物世界的景觀，就像一幅哥特式掛毯一樣——對我早期的小說有過多大的影響。某些作家在我還是個孩子的時候讀過，像史蒂文森，對我來說依然是風(fēng)格的典范，是輕盈、敘事推動和活力的典范。我兒時閱讀的作家，像吉卜林和史蒂文森，依然是我的典范。我會把寫《帕爾馬修道院》的司湯達(dá)放在僅次于他們的位置上。

威廉·韋弗：你和帕韋澤及伊諾第出版社的其他作家也結(jié)下了文學(xué)上的友誼，不是么？你把自己的手稿拿給他們看，讓他們評論。

卡爾維諾：是的。那段時期我寫了很多短篇小說，我把它們拿給帕韋澤看，拿給娜塔莉亞·金茲堡看，她也是一個在那里工作的年輕作家。要不然的話，我就把它們拿給米蘭的維托里尼，從都靈到那里只要兩個小時。我很在乎他們的意見。在某個時刻，帕韋澤對我說，我們現(xiàn)在知道你可以寫短篇小說，你要冒險嘗試一下，寫一部長篇小說。我不知道這是不是一個很好的建議，因為我是一個短篇小說作家。如果我以短篇小說的形式把我要說的東西都說出來的話，我應(yīng)該會寫出很多短篇小說，而我實際上并沒有寫出。不管怎么說，我的第一部長篇小說出版了，而且很成功。接下來幾年的時間里，我試著寫另一部長篇。但文學(xué)氣候已經(jīng)被界定為新現(xiàn)實主義，它并不適合我。到最后，我還是回到了幻想，我寫了《分成兩半的子爵》，在這部小說中，我真正表達(dá)了自己。我之所以說“回到”，是因為那大概是我真正的天性。這只是一個事實：我經(jīng)歷了戰(zhàn)爭，以及那些年意大利的興衰，這使得我暫時能夠相當(dāng)幸運地在另外的方向工作，直至我“回去”，并找到屬于我的那種創(chuàng)造。

威廉·韋弗：小說家撒謊嗎？如果他們不撒謊，他們說出的是何種真話？

卡爾維諾：小說家說出隱藏在每一個謊言底下的真話。對一個精神分析學(xué)家來說，你說出的是真話還是謊言并不重要，因為，謊言就像任何所謂的真話一樣有趣、雄辯和能夠透露實情。

我對那些聲稱講出全部真話的作家深表懷疑，關(guān)于他們自己，關(guān)于生活，或者關(guān)于世界。在一些自稱是最不要臉的撒謊者的作家那里，我能夠發(fā)現(xiàn)一些真話，我寧愿跟這樣的真話打交道。《如果在冬夜，一個旅人》是一部完全建立在幻想基礎(chǔ)上的長篇小說，在寫作這部作品時，我的目標(biāo)就是要以這種方式發(fā)現(xiàn)我用別的方式發(fā)現(xiàn)不了的真相。

威廉·韋弗：你是否相信，作家寫他們能夠?qū)懙臇|西，或者更準(zhǔn)確地說，寫他們應(yīng)該寫的東西？

卡爾維諾：作家寫他們能夠?qū)懙臇|西。寫作這一行為，只有當(dāng)它允許一個人表達(dá)他內(nèi)在的自我時，它的作用才是有效的。一個作家感覺到幾種不同的約束——文學(xué)的約束，比如一首十四行詩的行數(shù)，或古典悲劇的規(guī)則。還有作品的結(jié)構(gòu)部分，在這樣的結(jié)構(gòu)內(nèi)，作家的個性可以自由地表達(dá)。但接下來，還有一些社會性的約束，比如宗教的、道德的、哲學(xué)的和政治的責(zé)任。這些不可能直接強(qiáng)加給作品，而必須通過作家內(nèi)在的自我來過濾。只要它們是作者最內(nèi)在個性的組成部分，就能找到它在作品中的位置，而不會讓作品窒息而死。

威廉·韋弗：你曾經(jīng)說，要是寫出了亨利·詹姆斯創(chuàng)作的一個短篇小說，你會很高興。是不是還有其他作品你很高興聲稱是自己寫的？

卡爾維諾：是的，我曾經(jīng)提到《快樂的一角》。我現(xiàn)在會說什么呢？我會有完全不同的回答：阿德爾伯特·馮·夏米索的《施萊密的奇怪故事》。

威廉·韋弗：你是不是受到了喬伊斯或任何現(xiàn)代派作家的影響？

卡爾維諾：我最喜歡的作家是卡夫卡，我最喜歡的長篇小說是《美國》。

威廉·韋弗：比起意大利散文傳統(tǒng)中的任何一個人，你似乎覺得離英國作家更近一些——康拉德、詹姆斯，甚至史蒂文森。是不是這種情況？

卡爾維諾：我一直覺得自己非常喜愛賈科莫·萊奧帕爾迪。除了是一個不可思議的詩人之外，他還是一個非同尋常的散文作家，有著了不起的風(fēng)格、幽默、想象力和深刻性。

威廉·韋弗：你曾經(jīng)討論過美國作家和意大利作家社會地位的差異——意大利作家和出版業(yè)的聯(lián)系更密切，而美國作家通常和學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)緊密相連。

卡爾維諾：作為一部長篇小說的背景，大學(xué)——在美國小說中如此頻繁——非?？菰锓ξ叮{博科夫是一個例外），甚至比某些意大利小說中出版公司的背景還要乏味。

威廉·韋弗：你為伊諾第工作怎么樣？是不是影響了你的創(chuàng)作活動？

卡爾維諾：伊諾第是一個專攻歷史、科學(xué)、藝術(shù)、社會學(xué)、哲學(xué)和古典學(xué)的出版商。小說占據(jù)的位置最微不足道。在那里工作就像生活在一個百科全書的世界里。

威廉·韋弗：人試圖在隨機(jī)中被組織起來，這之間的掙扎似乎是彌漫于你很多作品中的一個主題。我尤其想到《如果在冬夜，一個旅人》，他不停地試圖找到他正在閱讀的那本書的下一章。

卡爾維諾：世界的選擇和人執(zhí)意要搞清楚這些選擇的意義這一迷念之間的沖突，是我的作品中一個反復(fù)出現(xiàn)的模式。

威廉·韋弗：在你的寫作中，你總是在現(xiàn)實主義寫作模式和幻想的寫作模式之間來回變換。你同等地喜歡這二者嗎？

卡爾維諾：當(dāng)我寫一本完全是向壁虛構(gòu)的書時，我覺得自己渴望寫那種直接處理日常生活的書，處理我的活動，以及我的思想。在那一刻，我想要寫的書是我沒在寫的書。另一方面，當(dāng)我在寫一本自傳性質(zhì)的、和日常生活的特征密切相關(guān)的東西時，我的渴望便走在了相反的方向上。那本書變成了一本向壁虛構(gòu)的書，和我自己沒有明顯的關(guān)聯(lián)，正是由于這個原因，也更真誠。

威廉·韋弗：你的長篇小說在美國的遭遇怎樣？

卡爾維諾：《看不見的城市》是一本在美國贏得贊賞者最多的書——令人吃驚的，是它肯定不是我最容易讀的書之一。它不是一部長篇小說，而是散文中的一本詩集?！兑獯罄挕肥橇硪槐敬螳@成功的書——這本書在意大利首次出版25年之后，它再次以全譯本的形式面世。盡管《看不見的城市》在鑒賞家、文學(xué)人士、文化人那里更成功，但我把《意大利童話》界定為一次公眾意義上的成功。在美國，我的形象是一個幻想作家，一個故事作家。

威廉·韋弗：你是不是相信歐洲已經(jīng)被英國文化和美國文化所淹沒？

卡爾維諾：不。我沒有這種沙文主義的反應(yīng)。對外國文化的了解是任何文化的一個至關(guān)重要的成分，我不認(rèn)為我們已經(jīng)有了足夠多的這種成分。一種文化，如果想要保持自己的創(chuàng)造力始終活躍，它對外來的影響就必須是開放的。在意大利，最重要的文化成分一直是法國文學(xué)。美國文學(xué)當(dāng)然也給我留下了畢生的痕跡。愛倫·坡是我最早感興趣的作家之一，他教會我懂得小說是什么。后來，我發(fā)現(xiàn)霍桑有時候比愛倫·坡更偉大。偶爾這樣，并非總是如此。還有梅爾維爾?！栋嗄嵬小の魈m諾》是一部完美的長篇小說，甚至比《白鯨》更有價值。畢竟，我最早的學(xué)徒期是在切薩雷·帕韋澤的陰影里度過的，他是梅爾維爾最早的意大利語譯者。我最早的文學(xué)榜樣中還有19世紀(jì)末的一些次要的美國作家，比如斯蒂芬·克萊恩和安布羅斯·比爾斯。我在文學(xué)上成長的那些歲月，四十年代初期，完全被海明威、?？思{和菲茨杰拉德所控制。那個時期，我在意大利經(jīng)歷了對美國文學(xué)的某種癡迷。即便像薩羅揚、考德威爾和凱恩這樣非常次要的美國作家，也被視為風(fēng)格的典范。接下來，有納博科夫，我成了他的粉絲，至今依然是他的粉絲。我必須承認(rèn)，我對美國文學(xué)的興趣有點受到下面這樣一種渴望所驅(qū)動：希望仿效一個在某些方面總是領(lǐng)先一步的社會中所發(fā)生的事情，而這樣的事情要到幾年之后才會在歐洲發(fā)生。在這個意義上，像索爾·貝婁、瑪麗·麥卡錫、戈爾·維達(dá)爾這樣一些作家，都因為他們與這樣一個社會的聯(lián)系而變得很重要，這個社會被表達(dá)在高品質(zhì)文章的生產(chǎn)中。與此同時，我一直在尋找新的文學(xué)聲音——（比如）在五十年代中期對約翰·厄普代克的小說的發(fā)現(xiàn)。

威廉·韋弗：在戰(zhàn)后最早的、至關(guān)重要的那些年里，你幾乎連續(xù)不斷地生活在意大利。除了中篇小說《監(jiān)票人》之外，你的短篇小說很少反映這個國家當(dāng)時的政治形勢，盡管就個人而言，你在很大程度上卷入了政治。

卡爾維諾：《監(jiān)票人》原本是一個三部曲的組成部分，題為“1950年代的編年史”，但沒有寫完。我性格形成的歲月是第二次世界大戰(zhàn)。在接下來的那些年里，我試著去理解我所經(jīng)歷過的可怕創(chuàng)傷的意義，尤其是德國占領(lǐng)時期。因此，在我成年生活的第一階段，政治有著很重要的意義。事實上，我加入了共產(chǎn)黨，盡管意大利的共產(chǎn)黨完全不同于其他國家的共產(chǎn)黨。我依然覺得我有義務(wù)接受很多與我的感情方式相距甚遠(yuǎn)的東西。后來，我開始越來越感覺到，利用俄國的模式——或神話——在意大利構(gòu)建真正的民主體制變得越來越難以調(diào)和。矛盾發(fā)展到了這樣一種程度，以至于我覺得要徹底切斷與共產(chǎn)主義世界的聯(lián)系，到最后，切斷了與政治的聯(lián)系。這是幸運的。把文學(xué)放在第二位（在政治之后）的想法是一個巨大的錯誤，因為政治幾乎從來實現(xiàn)不了它的理想。另一方面，文學(xué)在它自己的領(lǐng)域里可以實現(xiàn)某種東西，而且長遠(yuǎn)來看，也可能有某種實際的結(jié)果。到現(xiàn)在，我已經(jīng)開始相信，重要的事情只能通過非常緩慢的過程來實現(xiàn)。

威廉·韋弗：在一個幾乎每個重要作家都為電影而寫作、甚至導(dǎo)演電影的國家，你似乎抵制住了電影的誘惑。為什么？怎么做到的？

卡爾維諾：還是個年輕人的時候，我是個狂熱的電影迷，經(jīng)常看電影。但我一直是個觀眾。轉(zhuǎn)到銀幕另一邊去的想法對我從來沒有多大的吸引力。知道電影是怎么回事，也就消除了它給我?guī)淼挠悬c孩子氣的魔力。我之所以喜歡日本電影和瑞典電影，恰恰是因為它們是如此遙遠(yuǎn)。

威廉·韋弗：你是否有過無聊的時刻？

卡爾維諾：有的，在我童年時期。但必須指出的，是兒時的無聊是一種特殊的無聊。它是一種充滿夢想的無聊，它投射到了另外一個地方，另外一種現(xiàn)實。在成年時期，無聊是由重復(fù)產(chǎn)生的，它是某個東西的持續(xù)，我們對這個東西不再指望有任何驚奇。而我——我今天倒是有時間感到無聊！我所擁有的只是害怕在我的文學(xué)作品中重復(fù)自己。我必須找點什么事情來做，它應(yīng)該看上去好像是新奇的事情，有點超出我的能力的事情。