摘要：作為中國美學(xué)的兩個核心范疇，意象與意境的內(nèi)涵及關(guān)系仍較為模糊。其原因主要有兩方面：在中國古代美學(xué)語境中，意象與意境都被賦予了超越認識論主客二分的意義，具有相近的理論內(nèi)涵；在中國現(xiàn)代美學(xué)語境中，意象與意境又都被視為本土美學(xué)話語的標識性概念，是建構(gòu)美學(xué)理論體系的前提和基礎(chǔ)。厘清意象與意境的關(guān)系，不僅能夠明確中國美學(xué)話語體系建構(gòu)的邏輯起點，還能夠從根本上把握審美活動的內(nèi)在機制和邏輯。對二者內(nèi)涵及關(guān)系的分析，需要從人性結(jié)構(gòu)的感性與理性、認識與實踐的相互關(guān)系中進行考察。事實上，意象與意境分別指向美學(xué)理論建構(gòu)的兩個維度，即意象偏重認識論與意境偏重存在論。而中國現(xiàn)代美學(xué)本土話語體系正是以這兩個維度為基礎(chǔ)，在審美靜觀與審美直觀的相互作用中充分發(fā)展。

關(guān)鍵詞：中國現(xiàn)代美學(xué) 本土話語 人性結(jié)構(gòu) 認識論存在論

作為中國美學(xué)的核心范疇，“意象”與“意境”有其各自的理論內(nèi)涵。在長期的闡釋和使用中，二者的內(nèi)涵不可避免地出現(xiàn)交織甚至混淆的情況。盡管已有學(xué)者對其關(guān)系進行了較為深入的辨析，但爭議仍存，有必要進一步加以明晰。

一、意象與意境混淆之現(xiàn)狀

關(guān)于意象與意境的關(guān)系，目前學(xué)術(shù)界主要存在三類觀點。

第一類觀點認為，意象與意境是同一概念，彼此可以互換。1988年，黃維梁在《中國文學(xué)縱橫論》中提及艾略特的“意之象”時，引用了姜白石、何景明和王弼等人的意象說，指出中國古代文論中經(jīng)常提及的“情景”“意象”“境界”等概念“頗有互相發(fā)明之處”，并認為“這些概念涉及的都是內(nèi)在情意和外在景象的關(guān)系，和艾略特的‘意之象’可說是四海之內(nèi)的兄弟”。后來黃霖也指出，意象和意境都內(nèi)在蘊含著“意”與“象”兩個方面，“兩個概念是可以通用的”。

意象與意境能夠等同的依據(jù)主要有兩方面：從共時角度看，兩者都“立足在意與境相兼，情與景交融的基礎(chǔ)之上”，即二者具有相同的理論邏輯，可以互換。從歷時角度看，意境是意象發(fā)展到一定階段的結(jié)果——唐代之前并不存在意境這一概念，意境概念是在唐代之后才開始出現(xiàn)并逐漸泛化的。顧祖釗曾對這一過程進行深入分析后指出，“中國意境論在六朝時期萌芽，在盛唐抒情詩的高潮中脫穎而出……之后，意境論越是趨向成熟完美，意象論越是被人遺忘而中道衰微”。很多學(xué)者指出，這一變化與對佛教思想的接受有密切關(guān)系。張少康曾認為，中國古代藝術(shù)意境的形成，“是和老莊與佛教的哲學(xué)和美學(xué)思想的影響有密切關(guān)系的”。蔣述卓也認為意境“主要的理論觀點與思維方式，則由佛學(xué)的境界說引申、轉(zhuǎn)化而來”。黃霖更明確指出“釋典中常常用來借指某種心靈狀態(tài)和精神境界的‘境’‘界’等概念被引進到文論領(lǐng)域中來，開始出現(xiàn)了‘境’‘意境’等一些與‘意象’接近的概念”。按照這一思路，意境、境界等概念可視為意象在特定發(fā)展階段的變體，二者之間是源與流、本與末的關(guān)系，是同一概念在不同時代的表現(xiàn)，并無本質(zhì)區(qū)別。

從意象到意境的發(fā)展脈絡(luò)，體現(xiàn)出二者內(nèi)在邏輯一致性，同時也暗示了二者的區(qū)別。畢竟如果意象的內(nèi)涵始終不變，則無需再拈出一個意境來。意境的出現(xiàn)本身就是為了承載從意象中所“溢出”的那些復(fù)雜的內(nèi)涵。為了厘清這種表層有別而深層一致的關(guān)系，很多學(xué)者試圖將它們置于更大的理論框架中進行考察。比如，黃霖提出了“意象系統(tǒng)論”的觀點，將意象視為能夠統(tǒng)攝意境、境界、興象等概念的更大的理論系統(tǒng)，強調(diào)意象在諸概念中的核心地位。顧祖釗則提出了“至境意象”概念，認為其“體現(xiàn)了作家藝術(shù)家審美理想的高級意象，是一種達到藝術(shù)至境的與典型、意境并列的意象”，進而將意境、意象等概念納入到“至境意象”這一更廣泛范疇下進行考察。然而，這種試圖通過建構(gòu)更大范圍的理論系統(tǒng)以統(tǒng)攝意象、意境等概念的研究思路并未從根本上厘清諸概念范疇之間的復(fù)雜關(guān)系。相反，還因其對層級關(guān)系的強調(diào)而模糊了二者的界限：如果將意象視為一種更高級更具有統(tǒng)攝性的理論范疇，那么一個概念之所以能夠統(tǒng)攝另一概念的依據(jù)是什么？如果二者處于不同層級，那么意象與意境之間到底是何種層級關(guān)系？這就涉及關(guān)于意象與意境關(guān)系的第二類觀點。

第二類觀點認為，意象與意境是屬種關(guān)系，意象是構(gòu)成意境的前提和元素，意境是意象組合后所呈現(xiàn)的整體氛圍和效果。這也是目前學(xué)術(shù)界最主流的觀點。袁行霈曾明確指出“意象是形成意境的材料，意境是意象組合之后的升華”。葉朗也從美學(xué)角度指出“意境是意象中最富有形而上意味的一種類型”。蔣寅也提出類似觀點，認為“意象與意境的關(guān)系，就是局部與整體，材料與結(jié)構(gòu)的關(guān)系，若干語象或意象建構(gòu)起一個呼喚性的文本就是意境”。

這類觀點之所以能得到廣泛認同，在于其準確把握到了“象”與“境”的本質(zhì)區(qū)別：“象”指具體可感的對象，而“境”則指由這些對象所營造出的特定空間感受及其引發(fā)的效果。相較而言，“境比象一般地說是要廣闊得多、豐富得多、生動得多。然而境又是離不開象的，沒有象就不能形成境”。從這個意義上看，“境”可以被視為“象”的終極目標及效果表現(xiàn)，而“象”則是構(gòu)成“境”的基本元素和邏輯起點。相較于第一類觀點，這種觀點將意境視為一個更寬泛的理論范疇，而將意象看作該范疇的子范疇。于是意象與意境“是兩個不同層次的概念，意境是對意象的超越和揚棄，意象是意境的構(gòu)成要素和邏輯環(huán)節(jié)”。如果說意象的審美性源于對主客二分認識論的超越，那么意境則是對這種超越的再超越。

第二類觀點與第一類觀點的根本分歧在于，如何界定意象與意境之間的屬種關(guān)系，即到底是意象統(tǒng)攝意境，還是意境統(tǒng)攝意象？第一類觀點傾向于將意象置于統(tǒng)攝地位，強調(diào)“象”思維在兩個范疇中的核心作用以及二者之間的共性。然而如前所述，這種思路很容易模糊兩者之間的界限，導(dǎo)致二者關(guān)系不夠清晰。而第二類觀點主張以意境統(tǒng)攝意象，凸顯意境對意象的超越性。盡管這一思路強調(diào)意境是意象集合后產(chǎn)生的審美效果，凸顯意境難以用言語精確表達的獨特性質(zhì)，但卻使意境概念被過度抽象化和神秘化，削弱了其被納入學(xué)理層面進行嚴謹探討的可能性。當意境被視為由多個意象匯聚而成的一種特定氛圍和效果時，其內(nèi)涵不再具體明晰，而是逐漸趨于玄虛和空靈，成了一個充滿感受性和主觀性的模糊概念，這無形中阻礙了對意境深層邏輯的探究。此外，用意境來統(tǒng)領(lǐng)意象的思路盡管揭示了兩者之間的屬種關(guān)系，但依然未能清晰闡述諸如意境如何展現(xiàn)審美價值、意境的內(nèi)在機制如何運作等問題。因此，有必要深入探討意象與意境的內(nèi)在邏輯和審美機制，以更全面把握二者關(guān)系。

第三類觀點認為，意象與意境是同一層級的兩個不同概念。這種觀點不再將二者關(guān)系視為簡單的屬種關(guān)系，而是強調(diào)二者的平等性地位。陶文鵬是較早對前述兩類觀點進行質(zhì)疑的學(xué)者，他對中國古代大量詩歌作品進行考察后明確指出：“意象和意境都具有情景交融和無比豐富的美的世界。它們的關(guān)系，不單純地是一小一大，一磚石一建筑。意象有小于意境的，也有等于或大于意境的，它既可以組合成意境，也可以不構(gòu)成意境?！彼M而認為：“作為美學(xué)理論范疇來看，二者有不同的性質(zhì)、內(nèi)涵、價值和地位，不可軒輊，難分高低?！边@一觀點雖在學(xué)術(shù)界產(chǎn)生了一定影響，但未能從根本上撼動前兩類觀點的主流地位。原因在于，陶文鵬只強調(diào)了意象與意境是地位相同的兩個不同概念，但未能繼續(xù)深入分析二者的本質(zhì)差異，其意義更多是“破”而非“立”。這使得后續(xù)學(xué)者很難區(qū)分并把握二者的理論差異。

事實上，已經(jīng)有許多學(xué)者注意到意象與意境的差異，并試圖用溯源的方式厘清二者的關(guān)系。例如敏澤就指出，意象主要源自《周易》和《莊子》，反映了中國傳統(tǒng)文化的哲學(xué)思想；而意境則深受佛教思想的影響。二者有著不同的文化淵源與思想背景，因而也就無法被納入到同一理論體系里。然而考察概念范疇的淵源不等于考察概念范疇本身，“‘向后看’的追溯固然重要，但是更重要的是‘向前看’”，只有進入到理論層面的分析才能從根本上厘清二者關(guān)系。目前較為明確地從理論上分析二者關(guān)系的是劉成紀，他指出盡管習慣上人們?nèi)菀讓⒁庀笈c意境聯(lián)系起來，但“意象在其原初意義上，卻是一個認識論或物性論的范疇”。意境“作為莊禪合流的產(chǎn)物，它因堅定地站在心學(xué)本體論的基礎(chǔ)上而具有了堅實的內(nèi)在根基，因具有涵納萬有的氣度而與自然萬象相接引，并以此為背景實現(xiàn)了兩者的合和交融”。該觀點嘗試從認識論和心學(xué)本體論角度區(qū)分意象與意境的關(guān)系，對二者的把握提升到了哲學(xué)本體論層面。遺憾的是，這一觀點只是點出了二者的區(qū)別，而未能深入展開。

二、意象與意境混淆之原因

導(dǎo)致意象與意境的關(guān)系模糊不清且爭議眾多的原因，主要有如下幾個方面。

首先，“古／今”學(xué)術(shù)話語體系的矛盾沖突。中國古代學(xué)術(shù)術(shù)語界定并不嚴格，雖然兩個概念能追溯到較為明確的源頭，但隨著漫長的歷史發(fā)展，二者界限逐漸模糊，出現(xiàn)了混用現(xiàn)象。這也就意味著很難從語源角度區(qū)分這兩個范疇；而現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系的逐步確立，從學(xué)理上又凸顯了區(qū)分意象和意境的必要性。兩種不同的話語體系在理論范式上的差異，導(dǎo)致意象和意境出現(xiàn)了可以相互統(tǒng)攝的矛盾現(xiàn)象。正如有學(xué)者所說：“二者在中國傳統(tǒng)中本屬平行對等的一對概念，而一旦比照西學(xué)進行清晰化與系統(tǒng)化理論的建構(gòu)，就必然會出現(xiàn)理論上的糾葛?！睆牧硪粋€角度也說明，厘清意象與意境的關(guān)系，是現(xiàn)代學(xué)術(shù)體制和學(xué)術(shù)規(guī)范的要求，并非二者的天然之別。所以，對意象與意境關(guān)系的探究，必須從古代轉(zhuǎn)移到現(xiàn)代，在現(xiàn)代話語體系之中探究二者的邏輯關(guān)系。

既然兩個概念混用的情況是歷史事實，為何還要在現(xiàn)代學(xué)術(shù)語境下區(qū)分二者的差別？這涉及兩個范疇在現(xiàn)代美學(xué)話語體系中的意義和價值問題。事實上，很多學(xué)者在探討意象、意境問題時，都或隱或顯地呈現(xiàn)出一種傾向，即認為對意象與意境的把握直接關(guān)涉到中國美學(xué)理論體系的建構(gòu)起點。換言之，以意象或意境為核心，可以建構(gòu)出有別于西方的、具有中國本土特色的美學(xué)話語體系。比如陳伯海就曾指出：“意象在中國詩學(xué)傳統(tǒng)里實據(jù)有核心的位置”，是“文藝學(xué)體系的第一塊基石”，進而認為要以意象為核心建構(gòu)中國的文藝理論體系。葉朗也認為：“在中國傳統(tǒng)美學(xué)看來，意象是美的本體，意象也是藝術(shù)的本體。”朱志榮更是直接提出：“在中國傳統(tǒng)美學(xué)思想中，意象是一個核心范疇?！睋Q言之，從現(xiàn)代學(xué)術(shù)角度看，當意象與意境成為建構(gòu)中國美學(xué)理論體系的核心和邏輯起點時，明確二者之間的關(guān)系自然成為建構(gòu)體系的關(guān)鍵問題。

然而，以意象或意境為核心建構(gòu)美學(xué)理論體系，會面臨許多學(xué)理上的困難。其中，最關(guān)鍵問題是，這兩個概念是否具有足夠的包容性？如果將其視為美學(xué)理論體系的起點，意象和意境能否涵蓋所有的審美活動？其中一個較為簡單的質(zhì)疑是，如何解釋有些詩歌作品沒有意象但卻依舊具有審美價值？錢鍾書曾說：“詩文不必一定有‘象’，而至少應(yīng)該有‘意’。文字語言基本功能是達‘意’，造‘象’是加工的結(jié)果，即本來是狀物色物象的具體字，經(jīng)千百年億萬人的慣用，也發(fā)揮‘象’的作用，作者必須施起死回生、翻舊為新的手段。”如果“象”不是文學(xué)藝術(shù)的必備要素，那么意象就很難成為一切審美活動和藝術(shù)作品的核心范疇。對此，陳伯海認為，根本不存在不具有任何意象的詩歌，因為“物象、事象、乃至情態(tài)和意理的展呈，都有可能構(gòu)成意象”。并以《登幽州臺歌》為例指出：“意象作為詩性生命本體（即詩歌審美實體）是不容否認的，沒有意象便沒有詩。”韓經(jīng)太也認為，即便全篇沒有具體意象的作品也蘊含著一個潛在的抒情意象，于是“‘意象’與‘意境’彼此涵容著，共同體現(xiàn)出對審美形象性的執(zhí)著”。按此邏輯，“如果一首詩被認為是特別‘意象’化的，那么，它就應(yīng)該具有‘意境’美”。問題在于，如果意象不再聚焦于具體對象，而是囊括了藝術(shù)作品所呈現(xiàn)出整體性氛圍的話，這無疑是擴大了意象的內(nèi)涵，客觀上加劇了意象與意境的混淆程度。

其次，始終無法繞出“主／客關(guān)系”的理論怪圈。目前學(xué)術(shù)界對意象與意境的闡釋大多是以主客關(guān)系為基礎(chǔ)的。例如，張少康就認為“藝術(shù)意境是一種特殊的藝術(shù)形象、特殊的情景交融、特殊的主客觀結(jié)合”。敏澤也指出“意境”是“通過形象化的、情景交融的藝術(shù)描寫，能夠把讀者引入充分想象空間的藝術(shù)化境”。而“意象”則“主要是指文學(xué)作品中的兩個不可缺少的方面：‘意’與‘象’，及其應(yīng)該是一種怎樣的關(guān)系”。兩個概念的共同基礎(chǔ)則是“主客交融”，因為二者“都包含著作者主觀的意和客觀的景、象兩個方面，并且都是要求在創(chuàng)作中，物我水乳交融的，即意與境渾，心與物共”。同時“都要求意余象外、咫尺萬里”?？梢姡粋€較為普遍的共識是，意象與意境的本質(zhì)是對主客二元關(guān)系的超越。這一觀點雖有一定道理，但到底何為超越、如何超越？“主客交融”中的“交融”概念應(yīng)該作何理解？交融的具體過程和步驟是什么？這些問題都還較為含糊，甚至出現(xiàn)了“主客交融”既可以解釋意象也可以解釋意境的混亂狀況。

從主客交融角度闡釋意象與意境的困難在于，“主／客”強調(diào)的是主體與客體之間的明確界限和相互作用，而“交融”描述的是主體與客體在某種情境下相互滲透、難以分割的狀態(tài)。將意象、意境納入到“主／客”關(guān)系的理論框架中，雖然可以從邏輯上明確審美活動中主客歸屬，但在涉及“交融”問題時，其本質(zhì)和過程很難從學(xué)理上得到清晰呈現(xiàn)。因為交融狀態(tài)超越了主客二分的理論框架，主體與客體不再是兩個獨立的實體，而是相互依存、相互影響的整體。于是冀志強等學(xué)者另辟蹊徑，試圖從現(xiàn)象學(xué)的意向性角度出發(fā)闡釋意象與意境，指出“意象是我們通過一種純粹意向性的行為構(gòu)成的包含某種意義的形象”?！耙饩呈且环N純粹意向性的場域，這種場域是由人在意識的意向性中構(gòu)造某種意義整體而形成的，它也是包含意象在內(nèi)的一個存在論意義的空間場域?！弊鳛楝F(xiàn)象學(xué)中的一個核心概念，“意向性”或許為理解這兩個概念提供新的視角和方法。然而其背后依舊存在著主客之間的割裂，未能從根本上擺脫主客關(guān)系的困境。由于“主客交融”的邏輯未能清晰呈現(xiàn)，意象與意境的關(guān)系也就顯得較為模糊，便只能簡單地將二者規(guī)定為一種層級關(guān)系或?qū)俜N關(guān)系。特別是對意境的定義，大多是以意象為基準展開的。其思路是，先定義好了什么是意象，然后以意象為核心，稍加擴大就定義好了意境。這就好比，需要定義某物A，但對A的解釋卻是“A是無數(shù)B的集合”。而到底何為集合？怎樣集合？卻并未得到真正的解釋。也有學(xué)者提出“意象群”概念作為解決方案，認為“全詩或多數(shù)詩句中存在一個由許多意象組成的意象群，構(gòu)成一個意象體系”。問題是，如果意境是意象的集合，那么“意象群”是否就能夠等同于意境？這些問題都還未得到完滿解答。

最后，導(dǎo)致意象與意境混淆的根本原因，在于未能準確地把握這兩個概念在現(xiàn)代美學(xué)理論體系中的邏輯機制。當意象與意境被視為中國美學(xué)本土話語理論的核心范疇時，往往會因過度強調(diào)其本土性、民族性而排斥西方美學(xué)話語的介入。盡管這一觀點有其深刻的合理性，但需要注意的是，對任何美學(xué)問題的探討都應(yīng)回歸到審美活動本身。審美活動作為人類的一種普遍性行為，不應(yīng)掩蓋其普遍性根源和共通性邏輯。意象與意境雖植根于中國美學(xué)，但需要從更深層面揭示出這兩個概念與人性結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系，并以此凸顯出其所蘊含的普遍性與世界性。如果始終糾纏在兩個范疇與中國古代文化資源的關(guān)系上，則很容易陷入循環(huán)定義的死胡同，無法從更深層面把握兩個概念的本質(zhì)內(nèi)涵。理解和把握意象與意境，揭示二者何以具備審美性并成為審美范疇，必須進入到現(xiàn)代美學(xué)理論體系中，從人性角度明確審美活動的本質(zhì)和切入點。這不僅是對其本土性和民族性的挖掘，更是對審美活動普遍性根源的探索。

三、意象與意境的理論邏輯

把握意象與意境關(guān)系的關(guān)鍵，在于把握審美活動的本質(zhì)。審美活動作為一種特殊的精神現(xiàn)象，其本質(zhì)并非日常生活所見所感的現(xiàn)象和經(jīng)驗，而是關(guān)涉到人之為“人”的根本問題。因而，需要從哲學(xué)高度把握意象與意境的理論邏輯結(jié)構(gòu)，進而揭示二者關(guān)系。事實上，目前學(xué)術(shù)界在探尋意象與意境內(nèi)在邏輯時已然形成了兩條路徑：一條是從心理學(xué)視角切入的認識論路徑，另一條是從言意關(guān)系視角切入的生存論路徑。這兩條路徑之間的內(nèi)在聯(lián)系與分野構(gòu)成了意象與意境理論邏輯的兩個維度。

先看認識論路徑。這一路徑強調(diào)審美主體在審美活動中的心理過程和認知作用，認為意象是主體對外界事物的心理映象，而意境則是這些心理映象經(jīng)過主體情感、想象等心理機制的加工和整合后形成的更高層次的審美體驗。這一路徑十分重視“象”思維在認知過程中的特殊意義?！跋蟆辈⒎莾H僅對客觀事物的直接再現(xiàn)，而是融入了主體情感的再現(xiàn)。在這一過程中，“象”逐漸脫離了其原本的客觀性而融入了主觀性。因此，眾多學(xué)者在探討意象問題時，都認為有必要引入“物象”的概念，例如朱志榮就指出：“審美意象由物象、事象及其背景感發(fā)情意而創(chuàng)構(gòu)?！逼淠康木褪且趯Ρ戎型怀鲆庀蟮闹饔^性特征?；诖耍跋蟆钡男纬删统搅撕唵蔚闹骺蛯α?，達到了交融的狀態(tài)。在這一路徑中，交融的本質(zhì)在于客體對象融入了主體情感。值得注意的是，意象這里所體現(xiàn)出的對主客二分認識論模式的超越，并不意味著對認識關(guān)系的否定。相反，意象的審美性恰恰建立在認識論邏輯框架之上。從這個意義上看，意象創(chuàng)構(gòu)的邏輯至少包括兩個層面，首先是審美主體與審美客體所形成的主客二分狀態(tài)，其次是通過情感的融入進而形成的對這種主客二分狀態(tài)的超越。相較而言，后者是意象之所以能夠成為美學(xué)范疇的決定性因素。所以有學(xué)者說:“審美意象是在審美主體頭腦中的主客觀的統(tǒng)一。它仍屬心理性、觀念性和意向性的?！痹谝庀蟮男纬蛇^程中，情感影響著“象”的形態(tài)、色彩、質(zhì)感等各個方面，使得“象”不再是客觀對象的簡單再現(xiàn)，而是主體情感的獨特表達和詮釋。目前學(xué)術(shù)界雖然十分關(guān)注意象背后的主觀情感及其在主客交融中所起的作用，但未能從學(xué)理上分析情感在意象中的作用，致使對意象的理解逐漸虛化，進而對意境的理解也就更為模糊。比如，蔣寅就將意象定義為“具有某種意義自足性的語象結(jié)構(gòu)，是構(gòu)成詩歌本文的組成部分”。而對于意境，則只能將其視為“一個完整自足的呼喚性本文”。意境被簡化為一種意象的結(jié)合體，無法從根本上揭示出其真正的本質(zhì)。而古風意識到意境與具體形象之間的關(guān)系，指出意境內(nèi)涵是“藝術(shù)活動中情景交融、意溢象外和人與自然審美統(tǒng)一的意象結(jié)構(gòu)和美感形態(tài)”，但卻未能指出情景交融邏輯在意象和意境中的區(qū)別。

再看存在論路徑。這一路徑從言意關(guān)系的角度入手，認為意象和意境是語言在傳達意義過程中所形成的不同層次的審美效果。其中，意象更多地關(guān)聯(lián)于具體的語言符號和表達方式，而意境則超越了語言符號的局限，指向更為廣闊的文化背景和生存體驗。這一路徑可追溯至莊子“得意忘言”、王弼的“得象而忘言”“得意而忘象”等理論命題。其中，“象”作為“意”的象征，其表現(xiàn)力超越了語言本身，呈現(xiàn)出了“以小見大”“以邇見遠”“乘一總?cè)f”的效果。這一邏輯對中國古代文藝理論影響深遠，諸如“但見性情，不睹文字”“不著一字，盡得風流”“不落言筌”等命題，都在強調(diào)審美活動對語言的超越性?！耙狻毕鄬τ凇把浴敝跃哂薪^對優(yōu)先地位，在于“意”是表達的最終目的而非手段。同樣地，“象”相對于“言”之所以具有優(yōu)勢性地位，在于“象”具有超出語言“能指—所指”關(guān)系的可能性。基于此，這一理論路徑建構(gòu)出了“語言—意象—意境”的遞進關(guān)系。這種通過揚棄語言形式進而把握到直觀對象的理論邏輯，本質(zhì)上是將個體的生存體驗作為審美活動的邏輯起點。在這一邏輯下，意象是將個體情感體驗投注在特定對象形式之上所產(chǎn)生的審美效果，而意境則體現(xiàn)為某種特定的“在世之在”的情感體驗。正如有學(xué)者所說：“‘意境’的區(qū)別主要體現(xiàn)在‘象’與‘境’含義的不同，‘意象’的‘象’指物象而言，表現(xiàn)在具體作品就是藝術(shù)形象性，而‘意境’的‘境’，可說是情感化、心靈化的一種體驗和感受，因而不同于一般詩中的景物描寫?！比欢?，將意象與意境視為一種純粹主體性的情感經(jīng)驗并將其置于語言形式的對立面，勢必會忽略掉“象”與“境”背后所蘊含的形式性特征，難以解釋二者的本質(zhì)和生成機制。

以上兩個視角在分析意象與意境問題時所體現(xiàn)出的局限，主要在于未能從人性結(jié)構(gòu)角度把握住審美活動的本質(zhì)切入點。事實上“美學(xué)正是在與宗教、哲學(xué)的區(qū)別中找到了自己的獨特規(guī)定”。審美活動作為人類精神生活的重要組成部分，其根本在于人性結(jié)構(gòu)中感性與理性、認識論與存在論之間的關(guān)系。因此，對任何審美概念的理解都應(yīng)當從人的本質(zhì)出發(fā)，從人性結(jié)構(gòu)出發(fā)。具體而言，對意象與意境關(guān)系的分析，應(yīng)從以下兩方面展開。

第一，把握兩個范疇背后所蘊含的感性與理性關(guān)系。在中西方的哲學(xué)傳統(tǒng)中，本體論往往與超越的理念世界相聯(lián)系，感性世界往往被視為是虛幻的，而真正的意義和價值源于理性世界。這種觀點強調(diào)了理性在認識世界和追求真理中的重要性，但同時也忽視了感性經(jīng)驗的重要性。然而，隨著現(xiàn)代哲學(xué)的發(fā)展，形而上學(xué)框架開始受到質(zhì)疑。本體論也面臨著轉(zhuǎn)型的需求，它不再僅僅關(guān)注超越的理念世界，而是開始關(guān)注現(xiàn)實世界和人的感性經(jīng)驗。這種轉(zhuǎn)型為從新的角度理解美學(xué)問題提供了可能。在這一轉(zhuǎn)變下，感覺經(jīng)驗與情感體驗被賦予了前所未有的重要性，它們不再被視為理性的贅余，而是成了理解生活世界的不可或缺的起點。然而，這并不意味著理性在此過程中黯然失色或銷聲匿跡，相反變得更加重要。理性不再滿足于在理念世界中自我陶醉或異化，而是積極尋求與感性世界的融合與對話。這種融合不是簡單的相加或混合，而是以人為中心，構(gòu)建一種全新的認知結(jié)構(gòu)和實踐主體，其中感性與理性相互交織、互為補充?，F(xiàn)代美學(xué)正是在此基礎(chǔ)上進一步提出了“人學(xué)”本體論。而審美活動作為人類的根本活動，其深層邏輯就是感性與理性的相互關(guān)系。而對審美活動的分析，也必須進入到感性與理性關(guān)系層面。

第二，把握兩個范疇背后所蘊含的認識論與存在論關(guān)系。以康德、黑格爾、海德格爾、馬克思等為代表的現(xiàn)代美學(xué)，揭示了審美活動的一個根本邏輯：審美活動并非獨立于認識論與倫理學(xué)的活動，而是認識關(guān)系與實踐關(guān)系相互作用的結(jié)果。所以，從根本上看，對審美活動的分析，應(yīng)進入到其背后的認識關(guān)系和實踐關(guān)系中。在認識關(guān)系中，人類通過感官接觸外部世界，獲取初步的感覺經(jīng)驗。這些經(jīng)驗隨后在思維中被加工、整理，進而形成更為系統(tǒng)、深刻的理性認知。這一過程體現(xiàn)了認識關(guān)系從感性到理性的轉(zhuǎn)變。而在實踐關(guān)系中，人類世界的直接感受和情感反應(yīng)形成了情感體驗，但單純的情感體驗并不足以導(dǎo)向?qū)嵺`行為，人類需要通過理性的思考和分析，將這些情感體驗轉(zhuǎn)化為具有明確目標和可行性的實踐計劃。這一過程體現(xiàn)了從感性到理性的升華。審美活動是這兩種關(guān)系相互交織的結(jié)果。從邏輯上把握這一過程，就必須深入理解感性與理性在美學(xué)中的相互作用，進而明確審美范疇背后的生成邏輯和創(chuàng)構(gòu)機制。

四、意象與意境的本質(zhì)區(qū)別

從美學(xué)理論的角度看，意象與意境的根本區(qū)別在于，意象是在認識論的邏輯框架下得以建構(gòu)的，但卻因融入了存在論的情感體驗而有別于一般的認知關(guān)系；意境是在存在論的邏輯框架下得以建構(gòu)的，但卻因停留在認識論的客觀形式上而有別于一般的實踐關(guān)系。

先看意象。在意象創(chuàng)構(gòu)過程中，審美活動首先是在主客體之間的交互中得以生成的。審美主體超越了主體與客體之間的對立狀態(tài)，進入到一種特殊的交融狀態(tài)中，這種交融狀態(tài)是意象審美性的根源。由于主客關(guān)系本質(zhì)上是一種規(guī)定性狀態(tài)，這種規(guī)定性在一定程度上限制了主體性的實現(xiàn)，只有超越這一被限制的狀態(tài)才有可能進入到自由狀態(tài)。因此，這種自由狀態(tài)才是審美活動的核心。從這個意義上看，意象創(chuàng)構(gòu)過程，是主體之“意”與客體之“象”相互擺脫自身限制性而走向融合的自由狀態(tài)的過程。作為客體的對象因為被融入了主體的情感而被削弱了其作為“物”的規(guī)定性和局限性。同時，作為主體的情感因被投注在一個明確的對象形式上而削弱了其實踐性和功利性。接下來的問題是，這種由“交融”而產(chǎn)生的自由狀態(tài)是如何發(fā)生的？如前所述，意象的創(chuàng)構(gòu)過程首先體現(xiàn)為一種認知過程，是以認識論的主客二分為前提的。這也是意象經(jīng)常會與所謂的物象、語象等概念相混淆的原因。而意象審美性得益于其主客體之間的“交融”。這一“交融”的發(fā)生，本質(zhì)上是對感覺經(jīng)驗上升到抽象理性的認知過程的一次倒轉(zhuǎn)和回溯。正如艾青所說，“意象是從感覺到感覺的一些蛻化”，“是詩人從感覺向他所采取的材料的擁抱，是詩人使人喚醒感官向題材的迫近”。而致使這一“回溯”“蛻化”過程得以實現(xiàn)的，是主體情感體驗的融入。近年來隨著腦神經(jīng)科學(xué)研究的深入，這一觀點也得到了神經(jīng)美學(xué)的證實：“審美過程中的‘意象’和‘審美意象’都是大腦中鏡像神經(jīng)元系統(tǒng)對眼前事物、記憶或創(chuàng)造的事物的神經(jīng)信號的模擬，再融匯了高級認知系統(tǒng)和情感系統(tǒng)加工形成?！倍鴱恼軐W(xué)角度看，情感的本質(zhì)，是主體對自身存在方式和存在狀態(tài)的一種感知和體悟，是有別于認知活動的另一種把握世界的方式。

意象的這種既植根于認識論又試圖超脫于認識論的理論邏輯，決定了對意象的理解和把握需要從兩個方面展開：一方面，意象的形成過程是一種認知過程，另一方面，意象的審美性得益于情感體驗的融入。前者涉及認識論問題，而后者則涉及存在論問題。意象審美的內(nèi)在機制就在于其是以認識論為基礎(chǔ)，將存在論維度的情感體驗融入認識活動的過程。情景交融的意象之所以具有審美性，在于主體的存在體驗融入了認識過程并阻斷了認知過程，并使其回到感覺經(jīng)驗本身。這就是為什么文學(xué)作品中的“梅花”已經(jīng)不再是客觀植物，因為從客觀植物的角度識別出“梅花”僅僅是完成了從感覺經(jīng)驗到抽象概念的認知過程。而情感體驗的融入使得作為認知對象的“梅花”不再是一個客觀性、植物性的存在，而變?yōu)榱艘环N充滿主體存在體驗的對象，這種對象就是意象。

再看意境。一直以來，學(xué)術(shù)界對于“意境”理論的分析和闡釋始終關(guān)注兩個問題：“狀態(tài)”和“意象”?！盃顟B(tài)”強調(diào)意境是一種“在世之在”的人生體驗，是與審美主體某種生存狀態(tài)相聯(lián)系的體驗，這就有別于那種以主客二分為邏輯前提的、靜觀式的審美體驗。葉朗就曾指出：“不是任何藝術(shù)作品都有意境，也不是任何好的藝術(shù)作品都有意境。一個作品，可能是很美的，也可能是很好的，但如果它沒有揭示整個人生的某種意味，那么我們就不能說它是有意境的作品?！碑斠饩潮欢ㄎ辉趥€體存在狀態(tài)時，事實上也就決定了意境的存在論性質(zhì)，這也是意境理論的基本前提。蒙培元曾將中國哲學(xué)的形態(tài)劃分為兩種：知識型和境界型。其中，知識型哲學(xué)重視的是人的認識能力，而“境界型哲學(xué)重視人的心靈的存在狀態(tài)、存在方式而不是認識能力（并不一概否定認識），將人視為一種特殊的生命‘存在’，并且在心靈超越中實現(xiàn)一種境界。這里的境界，就是心靈超越所達到的存在狀態(tài)，可視為生命的一種根本的體驗，這種體驗和人的認識是聯(lián)系在一起的。它可以是美學(xué)的，可以是道德的，也可以是宗教的”。從這一角度看，意境之所以能作為一種獨特的審美范疇，源于它反映了主體某種特殊的存在狀態(tài)。具體而言，這種狀態(tài)主要體現(xiàn)在兩方面：情感體驗和實踐意欲。情感是人類的一種最基本的存在方式，進而也是“人之為人”的重要標識。情感有其感性形態(tài)和理性形態(tài)。其中，感性的情感形態(tài)就表現(xiàn)為情感體驗，理性的情感形態(tài)就表現(xiàn)為實踐意欲，而后者是前者發(fā)展的必然結(jié)果，即向內(nèi)的情感體驗必須通過向外的實踐意欲表現(xiàn)為具體的實踐行為。在這一過程中，從情感體驗到實踐意欲再到實踐行為，個體在存在論維度上完成了從感性上升到理性的過程，具有較強的倫理性和實踐性。必須指出的是，情感體驗和實踐意欲最終所導(dǎo)向的實踐行為是有著強烈功利性的活動而非審美活動，否則人類的一切倫理道德實踐都可以視為一種審美活動。審美活動有別于倫理道德實踐的區(qū)別在于，它雖然受情感和欲望驅(qū)動，卻并不直接導(dǎo)致實踐行為。在這一過程中，“意象”發(fā)揮了關(guān)鍵作用。這也是以往學(xué)術(shù)界在談及意境時經(jīng)常會提到意象的原因，正如有學(xué)者所說：“意境生于藝術(shù)形象，特定的形象是產(chǎn)生意境的母體，沒有形象的意境一般說是不存在的。”只不過傳統(tǒng)將意象視為意境組成要素的觀點，忽視了二者在內(nèi)在邏輯上的差異。意境雖然以存在論為前提，但其最終目的是要擺脫感性上升到理性過程中的功利性和實踐性。而阻止情感體驗和實踐意欲轉(zhuǎn)化為具體實踐行為的，是主體對客體在認知過程中所形成的“象”，即意象。正是主體在認知過程中對客體外在形式的把握所形成的“象”，阻止了情感和欲望導(dǎo)向?qū)嵺`行為，使得情感僅圍繞在對象的外在形式上，讓主體持續(xù)沉浸在對自身“在世之在”的深刻體驗中，進而擺脫了實踐關(guān)系的功利目的而具有了審美意蘊。從這個意義上看，一直以來關(guān)于意境的很多論述，諸如“情景交融”“典型形象”“超以象外”“境生象外”等，一方面強調(diào)“意象”“形象”的在場性；另一方面又強調(diào)對“意象”“形象”的超越，這種復(fù)雜矛盾關(guān)系就能從以上邏輯中得到解釋。意境首先源自一個“最自由最充沛的深心的自我”。這個“自我”是從“最深的‘心源’和‘造化’接觸時突然的領(lǐng)悟和震動中誕生的”，是審美主體對自身存在狀態(tài)的把握，它源自主體的情感體驗，而這種體驗是以功利性道德倫理實踐為目的的。而意境的獨特性，就在于它將主體的情感體驗作用于“意象”所提供的外在形式上，而不再導(dǎo)向具體實踐行為。正如宗白華所說：“藝術(shù)意境之表現(xiàn)于作品，就是要透過秩序的網(wǎng)幕，使鴻濛之理閃閃發(fā)光。這秩序的網(wǎng)幕是由各個藝術(shù)家的意匠組織線、點、光、色、形體、聲音或文字成為有機諧和的藝術(shù)形式，以表出意境?！边@其中“秩序的網(wǎng)幕”，就是意象所提供的外在形式。

所以，意象與意境是同一層面的兩個不同概念。之所以在同一層面，在于二者本質(zhì)上都體現(xiàn)出了人性結(jié)構(gòu)中的感性與理性關(guān)系，而之所以是不同概念，在于二者的理論基礎(chǔ)和邏輯起點不同：首先，意象建立在認識論的基礎(chǔ)上，而意境則建立在存在論的基礎(chǔ)上。意象的創(chuàng)構(gòu)邏輯的核心是“象”，是主體對客體的一種靜觀的、形式的把握，其本質(zhì)是一種認識論。而意境創(chuàng)構(gòu)邏輯核心是“存在”，是主體對自身與周遭世界關(guān)系和狀態(tài)的一種情感性、狀態(tài)性的把握，其本質(zhì)是一種存在論。其次，意象與意境的審美性都源自對原有理論路徑的超越，但二者的超越邏輯不同：意象是以認識論為理論前提的反認識論，而意境則是以存在論為理論前提的反存在論。意象的審美性源自認識論的感覺經(jīng)驗對實踐關(guān)系的阻斷，而意境的審美性源自存在論的情感體驗對認識過程的融入。兩個概念之所以容易混淆，在于意象的生成邏輯需要意境所提供存在體驗的注入，而意境的生成邏輯需要意象提供的認知形象的介入。于是二者又存在著千絲萬縷的聯(lián)系，很難從表面上剝離開。

從意象與意境關(guān)系的探討中，不難發(fā)現(xiàn)，審美活動的根本邏輯深植于人性結(jié)構(gòu)之中。意象與意境，作為同一層面的兩個不同概念，都在不同程度上反映了人性中的感性與理性關(guān)系，揭示了人類對美的理解和追求是如何與認知活動和存在體驗相連的。明晰這兩者的關(guān)系，可以更深入地理解審美活動的內(nèi)在機制，進而把握人類對于美的感知與創(chuàng)造的深層邏輯。這不僅對于美學(xué)研究有著重要的理論價值，也為中國美學(xué)話語體系的建構(gòu)提供了堅實的哲學(xué)基礎(chǔ)。

〔本文注釋內(nèi)容略〕