新時(shí)代中國文學(xué)和影視劇中的英雄主義在延續(xù)傳統(tǒng)精神內(nèi)核的基礎(chǔ)上，展現(xiàn)出許多新特質(zhì)，是一種更具包容性、差異化和主體感的中國精神。這些具有市場與社會(huì)效應(yīng)的影視劇履行認(rèn)同傳播的職能，是主流價(jià)值觀從分裂、沖突到達(dá)成共識(shí)和形成動(dòng)態(tài)平衡的過程。本文結(jié)合歷史與當(dāng)下，聚焦中國文學(xué)改編影視劇中“中國式英雄主義”的呈現(xiàn)方式及演變歷程，梳理了中國文學(xué)影視化改編的發(fā)展史，著重分析2010年以來文學(xué)改編影視劇中革命英雄、基層英雄、平民英雄和科幻英雄所彰顯的超級(jí)英雄特征。在對(duì)不同類型英雄的分析中，深入剖析文學(xué)作品進(jìn)行影視化改編所采用的手法，進(jìn)一步闡明新時(shí)代不同文學(xué)類型的新特點(diǎn)，以及其中英雄主義的多重維度、多重面向。打破以往對(duì)中國式英雄主義的固有認(rèn)知模式，透視文學(xué)和影視在時(shí)代發(fā)展中所發(fā)生的新變化，揭示其內(nèi)在發(fā)展規(guī)律和文化內(nèi)涵。

中國影視劇的發(fā)展歷來離不開對(duì)中國文學(xué)作品的改編。中國電影的發(fā)展史在某種程度上也是一部中國文學(xué)作品的改編史。從20世紀(jì)20年代的鴛鴦蝴蝶派小說開始，中國將文學(xué)進(jìn)行電影改編的歷程就已開啟。新中國成立后，當(dāng)代文學(xué)的電影改編開啟了全新進(jìn)程，大致可以分為三個(gè)階段。第一階段是“十七年時(shí)期”（1949-1966年），這一時(shí)期對(duì)文學(xué)作品的選擇較為審慎，現(xiàn)實(shí)主義色彩濃厚，著重發(fā)揮其在現(xiàn)實(shí)生活中的宣傳教育功能，如根據(jù)文學(xué)名著改編的電影《我這一輩子》，對(duì)革命歷史題材作品進(jìn)行改編的《青春之歌》以及根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活作品改編的《李雙雙》等；第二階段從“文革”結(jié)束到80年代后期，這一時(shí)期的改編開始關(guān)注普通人的命運(yùn)，題材選擇也逐漸從宏大敘事轉(zhuǎn)向個(gè)體敘事，如《駱駝祥子》等，呈現(xiàn)出個(gè)人主義英雄傾向；第三階段從90年代到21世紀(jì)初期，隨著中國的經(jīng)濟(jì)體制改革深入推進(jìn)，這一時(shí)期的文學(xué)影視化改編呈現(xiàn)出更加多元的面貌，商業(yè)性、娛樂性成為衡量是否對(duì)一部作品進(jìn)行改編的重要因素，如《風(fēng)聲》《十月圍城》以及武俠片《赤壁》等。

2010年以來，中國文學(xué)的影視劇改編更加多樣?，F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、非虛構(gòu)文學(xué)、科幻小說等諸多文學(xué)類型都進(jìn)行了影視化改編，其中的英雄形象更加多元，并呈現(xiàn)出以下幾大特點(diǎn)：第一，集體主義英雄。中國式英雄強(qiáng)調(diào)為了集體勇于自我犧牲的精神，無論是為了革命而犧牲自我的國家英雄，還是在平凡崗位上鞠躬盡瘁的平民英雄，都愿意為了集體事業(yè)而舍棄個(gè)人利益；第二，關(guān)注平凡英雄。這里的平凡指的不僅是身份的平凡，也是事跡的平凡。在西方英雄主義中，盡管也強(qiáng)調(diào)“英雄曾是普通人”“人人都可以成為英雄”，但英雄必須通過獲得超能力等方式從平凡人中脫穎而出，才能成為英雄，而中國式英雄主義更關(guān)注平凡事跡，往往聚焦在日常生活中默默奉獻(xiàn)、堅(jiān)守崗位的普通人，強(qiáng)調(diào)的是平凡中的偉大，是日?，嵤轮姓宫F(xiàn)出的人性光輝；第三，現(xiàn)實(shí)主義英雄。無論是主旋律電影的回歸，還是科幻題材的影視劇，都呈現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)問題的關(guān)照。還有基于非虛構(gòu)文學(xué)作品進(jìn)行改編的影視劇日益增多，如《三大隊(duì)》《烈火英雄》，這些基于生活現(xiàn)實(shí)改編的作品，更加打動(dòng)人心。

這些具有市場與社會(huì)效應(yīng)的影視劇履行認(rèn)同傳播的職能。認(rèn)同傳播是指借助大眾媒介建立一種更具包容性、差異化和主體感的文化認(rèn)同，是主流價(jià)值觀從分裂、沖突到達(dá)成共識(shí)和形成動(dòng)態(tài)平衡的過程。革命英雄、基層黨員英雄、平凡英雄和科幻超級(jí)英雄，都具有不同的英雄價(jià)值，匯聚了不同時(shí)代、不同崗位上的英雄群像，也反映了豐富的中國精神。

革命英雄：英雄主義的“立體化”書寫

革命英雄主義精神構(gòu)成了中國式英雄主義的重要內(nèi)涵。在革命戰(zhàn)爭年代，無數(shù)英雄先烈以大無畏的革命英雄主義精神，為了國家和人民的利益，堅(jiān)忍不拔，勇往直前，為國家獨(dú)立和民族解放立下了不朽功勛。這種精神為中國式英雄主義注入了強(qiáng)烈的愛國主義、集體主義、奉獻(xiàn)精神等內(nèi)涵。

革命歷史題材的創(chuàng)作貫穿于中國影視發(fā)展的各個(gè)時(shí)期，大致可以分為三個(gè)階段。20世紀(jì)50-70年代是這一題材電影創(chuàng)作的奠基時(shí)期。當(dāng)時(shí)，黨和政府為了鞏固新生政權(quán)，亟需借助電影這種最具社會(huì)影響力的媒體對(duì)大眾進(jìn)行革命教育，而觀眾也需要直觀了解中國革命斗爭的歷史進(jìn)程，于是，這一時(shí)期出現(xiàn)了眾多文學(xué)改編的電影，如根據(jù)同名小說改編的《鐵道游擊隊(duì)》（1956），根據(jù)巴金小說《團(tuán)圓》改編的《英雄兒女》（1964）。從80年代到21世紀(jì)初，進(jìn)入革命歷史題材影視創(chuàng)作的重大轉(zhuǎn)向時(shí)期，這一時(shí)期的影片著眼于宏大事件的描寫，同時(shí)，隨著電視媒介的普及，這一題材也在電視劇中大放異彩，如根據(jù)王朝柱同名長篇紀(jì)實(shí)文學(xué)改編的電視劇《長征》（2001）、改編自楊金遠(yuǎn)小說《官司》的電影《集結(jié)號(hào)》（2007）。這些作品生動(dòng)地描繪了中國革命的進(jìn)程，構(gòu)筑起新中國革命英雄主義的紅色記憶。進(jìn)入新時(shí)期以來，中國電影并沒有沿著馬寧等人提出的“新主流電影”道路發(fā)展，而是進(jìn)入了黃氏憲所言的“主旋律片”“藝術(shù)片”“新主流片”三分天下的態(tài)勢(shì)。這一時(shí)期的革命歷史題材影視劇，雖然不乏對(duì)革命戰(zhàn)爭時(shí)期英雄的描寫，卻呈現(xiàn)出與以往不同的特點(diǎn)，即對(duì)革命歷史的“立體化”書寫，這種“立體化”主要體現(xiàn)在三個(gè)方面。

首先是電影敘事的立體化。新時(shí)期革命歷史題材影視劇不再局限于對(duì)歷史事件和戰(zhàn)爭場面的簡單復(fù)刻或單一敘事，而是通過豐富敘事結(jié)構(gòu)、增添敘事邏輯層次等方式，實(shí)現(xiàn)對(duì)英雄主義的“立體化”表達(dá)。電影《長津湖》（2021）改編自作家蘭曉龍的小說《冬與獅》，影片以抗美援朝戰(zhàn)爭中的長津湖戰(zhàn)役為背景，詮釋了抗美援朝精神的歷史意義與當(dāng)代價(jià)值。電影采用多線并行的敘事結(jié)構(gòu)，打破了傳統(tǒng)的線性敘事方式。在宏觀視角上，新中國高層、志愿軍、美軍三條敘事線并置展開，既呈現(xiàn)了毛澤東、彭德懷等中國領(lǐng)導(dǎo)人對(duì)戰(zhàn)爭局勢(shì)的分析，從戰(zhàn)略層面呈現(xiàn)了長津湖戰(zhàn)役在抗美援朝戰(zhàn)爭中的重要地位，同時(shí)也刻畫了美軍指揮官麥克阿瑟、史密斯等人的決策，讓觀眾看到敵我雙方的戰(zhàn)略博弈，這種并置融合了中國戰(zhàn)爭電影的傳統(tǒng)和好萊塢電影的類型特征，開拓了一種主旋律電影敘事的新路徑。在微觀視角上，影片同樣并置了“家”與“國”兩條線索。一方面，影片呈現(xiàn)了浙江一個(gè)普通漁村中的場景，大哥伍百里犧牲在淮海戰(zhàn)場，二哥伍千里在家待了一個(gè)晚上便收到集結(jié)命令重返部隊(duì)，弟弟伍萬里則偷偷跟隨部隊(duì)一路北上朝鮮戰(zhàn)場。此處“家”作為中國社會(huì)基于血緣關(guān)系構(gòu)建的情感共同體，呈現(xiàn)出溫馨、寧靜、祥和的特點(diǎn)；而另一方面，長津湖戰(zhàn)場的冰天雪地、槍林彈雨與“家”形成了鮮明對(duì)比，而這正預(yù)示著“國”所面臨的險(xiǎn)境。這兩條線索既對(duì)比鮮明又緊密聯(lián)系，天然地喚起人們內(nèi)心深處的價(jià)值排序與英雄主義情懷，兩條線索相互交織，又在關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)上匯聚形成高潮，極大地增強(qiáng)了故事的張力和感染力。

第二是人物形象的立體化。2010年以來，革命歷史題材影視劇在人物形象的塑造方面呈現(xiàn)出幾個(gè)新特點(diǎn)。一是人物性格更加復(fù)雜多面，政治主導(dǎo)性從顯性轉(zhuǎn)向隱性，不再刻意規(guī)避人物缺點(diǎn)；二是更加注重人物情感層次的深度挖掘，不再聚焦于國家大義，而是多方面呈現(xiàn)人物間的親情、友情、愛情，這也成為打動(dòng)當(dāng)下年輕受眾的關(guān)鍵所在；三是人物視角更加多元，不再單獨(dú)以宏觀的歷史視角或英雄人物的視角來展現(xiàn)故事，而是關(guān)注底層人物，通過他人視角和自我視角多方面呈現(xiàn)人物性格，給予人物內(nèi)心獨(dú)白的機(jī)會(huì)，增強(qiáng)人物形象的立體感。電影《長津湖》對(duì)英雄人物群像的塑造極具特點(diǎn)，配角的出現(xiàn)不單是為了賦予主角“光環(huán)”，而是較為完整地呈現(xiàn)出角色本身的特點(diǎn)，這種“無主體的主體”恰恰呈現(xiàn)出革命主體的多樣性和豐富性。在中國漫長的革命史中，除了廣為人知的“可見”英雄之外，還有許多無名英雄。影片一方面選擇了“伍萬里”這一并不為人熟知的英雄做主角，另一方面還著重刻畫了雷公、梅生、余從戎等配角的性格特點(diǎn)，其實(shí)是賦予了歷史中的“無名英雄”以姓名，實(shí)現(xiàn)對(duì)英雄的“墓碑化書寫”，這無疑是新時(shí)期“中國式英雄主義”的一種獨(dú)特寫照。除此之外，影片呈現(xiàn)了親情、戰(zhàn)友情等豐富的情感層次，無論是伍千里與父母之間的牽絆、與伍萬里之間的兄弟情，還是指導(dǎo)員梅生對(duì)女兒的思念、七連戰(zhàn)友們之間的奉獻(xiàn)和犧牲，都讓影片的情感表達(dá)更加細(xì)膩真實(shí)。

最后是創(chuàng)作手法的立體化。盡管新時(shí)期文學(xué)改編的影視劇呈現(xiàn)出諸多創(chuàng)新之處，但作為同類革命戰(zhàn)爭題材作品，難免容易造成題材重復(fù)和觀眾的審美疲勞，因此，文學(xué)改編影視劇面臨的一個(gè)重要問題在于如何結(jié)合現(xiàn)有類型，尋找更廣泛的題材。當(dāng)下，懸疑片、諜戰(zhàn)片成為廣受歡迎的類型片之一，通過復(fù)雜的情節(jié)和緊張的懸念極大地激發(fā)了觀眾的好奇心和緊張感，賦予革命歷史題材影視劇更強(qiáng)的觀賞性。由張勇小說《諜戰(zhàn)上海灘》改編的電視劇《偽裝者》（2015）以及由肖錨小說《斷刃》改編的電視劇《風(fēng)箏》（2017），都是這一類型的代表。在諜戰(zhàn)片中，“身份偽裝”極大地推動(dòng)了立體化敘事，復(fù)雜的身份一方面為人物帶來了豐富的性格層次，呈現(xiàn)出偽裝下內(nèi)心的沖突與掙扎；另一方面，身份偽裝不斷引發(fā)懸念和危機(jī)，極大地推動(dòng)情節(jié)轉(zhuǎn)折。通過呈現(xiàn)偽裝過程中的道德和倫理困境，革命戰(zhàn)爭時(shí)代的英雄主義精神得到更深刻的投射。

正如孟犁野所言：“新的社會(huì)需要新的精神力量、新的道德風(fēng)尚和新的審美理想予以支撐，而革命歷史電影所體現(xiàn)的高昂的革命英雄主義精神、壯麗的美學(xué)風(fēng)格，最能產(chǎn)生這樣的社會(huì)效應(yīng)?！痹诓煌臍v史時(shí)期和社會(huì)場域，中國式英雄主義始終傳承革命英雄主義的核心價(jià)值，通過不同年代影視劇作品的呈現(xiàn)，革命英雄主義精神不斷得到弘揚(yáng)，中國式英雄主義的價(jià)值導(dǎo)向也得以進(jìn)一步強(qiáng)化。

基層英雄：看見“角落”里的英雄

自2017年鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略實(shí)施以來，我國社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展格局發(fā)生了深刻變革，在此背景下，涌現(xiàn)出一批獨(dú)具時(shí)代特色的“新英雄”，他們常常身處容易被忽視的城市邊緣地帶以及廣袤的鄉(xiāng)村地區(qū)。在1978-2010年的電影呈現(xiàn)中，農(nóng)村作為中國改革開放的起源點(diǎn)，失去正逐漸被表述的中心地位。因此，此處的“角落”，指的并不僅是地理位置，更是中國經(jīng)濟(jì)體制改革以來農(nóng)村電影在中國電影市場中所處的位置。不過，在新時(shí)期的影視劇中，這些“新英雄”逐漸顯影，他們走出一條帶有“中國特色”的英雄主義道路。

黨員干部形象進(jìn)入中國電影敘述中的歷史十分久遠(yuǎn)，“十七年時(shí)期”，共產(chǎn)黨形象多作為新政策、新觀念的推行者，他們承擔(dān)著教化人民轉(zhuǎn)向集體依附的責(zé)任。如改編自趙樹理小說《三里灣》的電影《花好月圓》（1958）中的民兵隊(duì)長王玉生就是生長在華北農(nóng)村三里灣，并在開渠、護(hù)渠、建設(shè)社會(huì)主義合作社等一系列改造過程中起到積極帶頭作用的農(nóng)村基層干部形象。這一時(shí)期的電影還塑造了一批為了實(shí)現(xiàn)黨的偉大理想而不懈奮斗的共產(chǎn)黨員形象，如改編自李準(zhǔn)同名小說的電影《老兵新傳》（1959）中的轉(zhuǎn)業(yè)老兵，就是自告奮勇地來到北大荒進(jìn)行開墾。相同題材的還有改編自周立波同名小說的電影《暴風(fēng)驟雨》（1961），改編自梁斌同名小說的電影《紅旗譜》（1960）等等?！拔母铩睍r(shí)期，共產(chǎn)黨員在電影中的形象往往被過度政治化和模式化。70年代末到80年代，隨著一系列農(nóng)村經(jīng)濟(jì)體制改革措施的出臺(tái)，中國農(nóng)村延續(xù)千年的生活和生產(chǎn)方式出現(xiàn)了前所未有的變化。這一時(shí)期，體現(xiàn)基層黨員先鋒為農(nóng)民脫貧致富、解決實(shí)際問題的電影廣受歡迎，如改編自袁學(xué)強(qiáng)小說《莊稼人的腳步》的電影《咱們的牛百歲》（1983），根據(jù)鄭義同名小說改編的電影《老井》（1986）等。然而，正如饒曙光所言：“80年代末90年代初的中國影壇，可以毫不夸張地說是一個(gè)失落了農(nóng)村、農(nóng)村失落了聲音的時(shí)代。”與農(nóng)村電影的消逝隨之而來的，是身處其中的基層黨員先鋒英雄身影的消逝。

習(xí)近平總書記曾指出：“沒有農(nóng)業(yè)農(nóng)村現(xiàn)代化，就沒有整個(gè)國家現(xiàn)代化。在現(xiàn)代化進(jìn)程中，如何處理好工農(nóng)關(guān)系、城鄉(xiāng)關(guān)系，在一定程度上決定著現(xiàn)代化的成敗?！睆?017年鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略開始實(shí)施，到2021年全面推進(jìn)，這些身處“角落”里的英雄，終于再次被看見。值得注意的是，新時(shí)代體現(xiàn)基層黨員先鋒形象的影視劇，發(fā)生的場景多為農(nóng)村貧困地區(qū)，如《十八洞村》（2017）里的駐村干部小王，或是祖國較為偏遠(yuǎn)的邊疆地帶，如《我和我的家鄉(xiāng)》（2020）之《白晝流星》篇章中西北大地上的退休扶貧辦主任老李。而在城市的英雄模范中，卻較少強(qiáng)調(diào)黨員身份，如《中國機(jī)長》（2019）和《烈火英雄》（2019），都將對(duì)象放置在機(jī)長、消防員等職業(yè)化的身份上。這一方面體現(xiàn)出黨員干部在發(fā)展任務(wù)相對(duì)艱巨的脫貧攻堅(jiān)、鄉(xiāng)村振興等工作中發(fā)揮的先鋒帶頭作用，另一方面也體現(xiàn)了長期以來中國電影敘事傳統(tǒng)的延續(xù)。黨的十八大以來，全國共派出25.5萬個(gè)駐村工作隊(duì)，累計(jì)選派290多萬名縣級(jí)以上黨政機(jī)關(guān)和國有企事業(yè)單位干部到貧困村擔(dān)任第一書記或駐村干部，全國犧牲在扶貧崗位的干部八百多人。貧困問題主要集中在農(nóng)村貧困地區(qū)以及一些自然條件艱苦、經(jīng)濟(jì)發(fā)展滯后的偏遠(yuǎn)邊疆地帶，大量黨員干部積極投身到這些地區(qū)的扶貧工作中，他們的奉獻(xiàn)和奮斗成為脫貧攻堅(jiān)取得勝利的關(guān)鍵力量，這也為影視劇創(chuàng)作提供了豐富的素材和真實(shí)的故事背景。在這些影視劇中，農(nóng)村貧困地區(qū)和偏遠(yuǎn)邊疆地帶的艱苦環(huán)境與黨員干部的堅(jiān)定信念、積極行動(dòng)形成了鮮明的對(duì)比，這種對(duì)比展現(xiàn)出黨員干部的奉獻(xiàn)精神、擔(dān)當(dāng)精神和攻堅(jiān)克難的勇氣，使他們的英雄形象更加突出，也更容易打動(dòng)觀眾。

在現(xiàn)實(shí)背景的影響下，一批反映基層黨員先鋒英雄的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品應(yīng)運(yùn)而生，并被改編為影視劇作品。雖然這一類型的改編作品尚不多見，但已然正在醞釀新的趨勢(shì)。忽培元的長篇小說《鄉(xiāng)村第一書記》發(fā)行于2018年，該書立足當(dāng)下農(nóng)村改革現(xiàn)狀，關(guān)注鄉(xiāng)村社會(huì)，展現(xiàn)了當(dāng)代農(nóng)村豐富多彩的生活面貌，于2021年改編為電視劇《花開山鄉(xiāng)》（2021）。小說講述了駐村干部白朗作為黨員干部，來到羋月山村任職。盡管工作中遭遇諸多阻力，但他以智慧和擔(dān)當(dāng)逐一破解難題，改變了村民的思想，還推動(dòng)了山村經(jīng)濟(jì)發(fā)展和生態(tài)環(huán)境改善。他大膽引進(jìn)創(chuàng)新技術(shù)，用建筑垃圾混合高科技生產(chǎn)的添加劑粉碎后制成透水磚直接鋪路，解決了環(huán)保與經(jīng)濟(jì)發(fā)展的矛盾。還有黃國敏發(fā)表于2001年的中篇小說《山哈弄?！?，在2022年被改編為電視劇《那山那?！?，講述了從上世紀(jì) 80 年代至本世紀(jì)20年代，在黨的富民政策指導(dǎo)下，畬族人民從貧困走向共同富裕的過程。

縱觀現(xiàn)代刻畫基層黨員先鋒英雄的影視劇，不難發(fā)現(xiàn)“青年”正在成為其中的主要表現(xiàn)對(duì)象。其中的第一書記、駐村干部等基層黨員干部形象，大部分是由中央下派的青年骨干。這再度構(gòu)成了一種有趣的歷史呼應(yīng)。用“青年”重新定義“現(xiàn)代”，是“十七年時(shí)期”電影所提供的富有創(chuàng)造性的答案；在當(dāng)下，即中國特色社會(huì)主義建設(shè)的新時(shí)期，同樣也在通過青年來構(gòu)建現(xiàn)代化建設(shè)的新路徑。20世紀(jì)以來，青年從未停止在城鄉(xiāng)之間游走，而在新時(shí)期，仍然由青年不斷走向鄉(xiāng)野，續(xù)寫角落里的“中國式英雄主義”。

平民英雄：人間煙火里的時(shí)代史詩

平民英雄的呈現(xiàn)始終是中國文學(xué)和電影史中的重要母題，在以往由文學(xué)改編的影視劇作品中，平民英雄的身影屢見不鮮。一方面，平民英雄來自于普通民眾，他們的生活經(jīng)歷和情感體驗(yàn)與廣大觀眾有著密切聯(lián)系，通過對(duì)平民英雄的描寫，反映普通人的喜怒哀樂和奮斗精神，更容易引發(fā)觀眾共鳴，增強(qiáng)作品的藝術(shù)感染力；另一方面，平民英雄的身份和背景各不相同，他們的人生故事往往具有一定的傳奇色彩和戲劇性，這為文學(xué)和影視的創(chuàng)作提供了豐富的人物形象和故事題材，同時(shí)也發(fā)揮著以小見大的作用，通過一個(gè)角色展現(xiàn)整個(gè)時(shí)代和社會(huì)發(fā)展變遷的一角。平民英雄的呈現(xiàn)對(duì)作品的現(xiàn)實(shí)性具有較高要求，因此在以往的文學(xué)作品中，平民英雄往往出現(xiàn)在兩類作品中，一類是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品，這類作品以客觀、真實(shí)地反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)為特點(diǎn)，聚焦普通人的生活境遇；另一類則是戰(zhàn)爭文學(xué)作品，通常描寫戰(zhàn)爭的殘酷和人性的掙扎，在這樣的背景下，平民英雄更容易凸顯，他們往往是普通的士兵或平民百姓，在戰(zhàn)爭中表現(xiàn)出非凡的勇氣和犧牲精神。2010年以來，在經(jīng)歷了影視改編從“精英化”向“大眾化”的轉(zhuǎn)型之后，平民英雄再次回到大眾視野，主要呈現(xiàn)出兩大趨勢(shì)，一是由嚴(yán)肅文學(xué)改編的影視作品，二是由非虛構(gòu)文學(xué)改編的影視作品。這兩類文學(xué)作品都基于現(xiàn)實(shí)元素，強(qiáng)調(diào)真實(shí)性，傳達(dá)出對(duì)相關(guān)社會(huì)現(xiàn)象、人物命運(yùn)的深入理解，改編后的影視作品也同樣遵循這一特點(diǎn)。

首先是嚴(yán)肅文學(xué)。在20世紀(jì)八九十年代，嚴(yán)肅文學(xué)的影視化改編曾一度占據(jù)主流，然而，從20世紀(jì)90年代到21世紀(jì)初，嚴(yán)肅文學(xué)逐漸銷聲匿跡，通俗文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的影視化改編漸成主流，產(chǎn)生了一大批古裝劇、偶像劇、青春劇。進(jìn)入21世紀(jì)10年代以來，嚴(yán)肅文學(xué)的影視化改編重新回到大眾視野，如《白鹿原》（2017）、《人世間》（2022）。這一方面反映出勞動(dòng)人民重新成為文學(xué)影視創(chuàng)作的主體，另一方面也體現(xiàn)出文學(xué)工作者逐漸跳出一己悲歡，從人民生活中挖掘?qū)毑亍?/p>

長篇小說《人世間》作為嚴(yán)肅文學(xué)的經(jīng)典力作，是嚴(yán)肅文學(xué)與代表大眾文化、流行文化的電視劇兼容的典范。作品通過周家三兄妹等人物的命運(yùn)，展現(xiàn)了中國的時(shí)代變遷，從知青下鄉(xiāng)、三線建設(shè)到改革開放、下崗等一系列重大歷史事件，深刻反映了這些事件對(duì)普通百姓的影響。在改編過程中，作品的敘事結(jié)構(gòu)和基調(diào)都發(fā)生了較大轉(zhuǎn)變。在敘事結(jié)構(gòu)上，電視劇比原著構(gòu)建了更充分的代際關(guān)系：第一代為周父周母、冬梅父母、曲書記夫婦，第二代以秉坤、秉義、周蓉為核心，第三代則以周蓉、秉坤的孩子為代表，構(gòu)成了典型的平民代際形象譜系。通過人物代際的擴(kuò)展，劇中的敘事時(shí)空也得到延展，擁有觸達(dá)社會(huì)歷史的廣闊視野。在敘事基調(diào)上，電視劇改變了原著中“鋼鐵色的”“沉重的”色調(diào)，將其溫暖、明亮化，在表現(xiàn)平民英雄直面現(xiàn)實(shí)困境的同時(shí)，也賦予其追求光明未來的樂觀主義精神。無論是小說還是電視劇，《人世間》都生動(dòng)地呈現(xiàn)出中國從20世紀(jì)70年代到21世紀(jì)前十年里幾位平民英雄的生活史詩。之所以稱之為史詩，在于它展現(xiàn)的并不僅限于事件的勾連，而是以幾位主角為代表，展現(xiàn)新中國建設(shè)發(fā)展過程中的重要群體。他們作為社會(huì)中的人，在時(shí)代的洪流中掙扎、奮斗、成長。正是因?yàn)橛羞@樣生動(dòng)而深刻的嚴(yán)肅文學(xué)作為前提，才使得《人世間》能夠以“平民生活史詩”之姿站上熒幕，也為嚴(yán)肅文學(xué)在影視劇中的進(jìn)一步發(fā)展創(chuàng)造了新的可能性。

另一類文學(xué)改編影視劇的熱潮是非虛構(gòu)文學(xué)。非虛構(gòu)寫作是一種帶有實(shí)踐性、創(chuàng)造性的文化書寫行為，以文學(xué)紀(jì)實(shí)、生活觀察和社會(huì)調(diào)查為基礎(chǔ)，呈現(xiàn)書寫者對(duì)時(shí)代和社會(huì)的思考。近年來，越來越多的普通人開始進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，這種“素人寫作”常常取材于普通人的日常生活，抒發(fā)自我最真實(shí)的情感和生命體驗(yàn)。相較于其他文學(xué)類型，非虛構(gòu)在塑造“平民英雄”方面具有天然優(yōu)勢(shì)。一方面，非虛構(gòu)文學(xué)作品常常由素人書寫，關(guān)注底層人民的真實(shí)生活，對(duì)平民英雄人物形象的塑造更為豐滿和立體；另一方面，非虛構(gòu)文學(xué)作品的真實(shí)性可以賦予平民英雄更高的可信度，與日常生活更加接近，可以讓觀眾和讀者感受到人物的真實(shí)存在。

非虛構(gòu)文學(xué)的盛行，同樣也為影視劇改編帶來更多靈感。電影和電視劇《三大隊(duì)》在2023年12月先后上映，講述了三大隊(duì)刑警程兵因?qū)徲嵰馔馊氇z，十年后程兵出獄，與隊(duì)友重新踏上追兇之路，最終擒獲嫌犯。該作品的故事原型來自“網(wǎng)易人間工作室”的一篇非虛構(gòu)作品：《請(qǐng)轉(zhuǎn)告局長，三大隊(duì)任務(wù)完成了》，作者深藍(lán)是一名基層民警，這一故事來自于他在擔(dān)任派出所基層民警期間所見聞的真實(shí)事件。該作品在進(jìn)行影視化改編時(shí)著重突出了兩個(gè)方面，一是平民英雄群像的塑造，二是多種類型元素的融合。原著中的追兇情節(jié)基本是程兵的獨(dú)角戲，而在電影和電視劇中，三大隊(duì)中的每個(gè)成員都有自己鮮明的個(gè)性和獨(dú)特的故事線。這不僅展現(xiàn)了多重視角下人物的選擇和命運(yùn)，更加體現(xiàn)了中國“集體主義式”的英雄觀。成員們?yōu)榱思w的目標(biāo)紛紛犧牲了原本可以重新開始的正常生活，在追兇過程中，他們不追求個(gè)人的榮譽(yù)和功勞，而是將集體的目標(biāo)放在首位。他們默默付出，只為了能夠完成三大隊(duì)的任務(wù)，給受害者一個(gè)交代，給集體一個(gè)交代。這種將個(gè)人榮譽(yù)讓位于集體目標(biāo)的行為，體現(xiàn)了中國英雄觀中對(duì)集體榮譽(yù)的高度重視。在題材類型上，電影和電視劇融合了犯罪片、警匪片、公路片多種元素，沒有走傳統(tǒng)犯罪題材懸疑燒腦的路線，而是以樸素的鏡頭和溫情的敘事塑造了多個(gè)飽滿鮮活的形象，這也體現(xiàn)了非虛構(gòu)文學(xué)特點(diǎn)在影視劇中的嵌入。

科幻超級(jí)英雄：指向未來的中國精神

影視的創(chuàng)作離不開文學(xué)的發(fā)展，而文學(xué)的發(fā)展始終承載著時(shí)代變遷的影響。科幻文學(xué)的蓬勃發(fā)展，背后反映出中國正在從科技大國邁向科技強(qiáng)國的重要?dú)v史進(jìn)程以及中國科技實(shí)力的持續(xù)增強(qiáng)。而科幻電影以這些文學(xué)作品為藍(lán)本，借助視覺特效技術(shù)，將文學(xué)作品中的世界生動(dòng)地呈現(xiàn)給觀眾，既反映了文學(xué)作品中的科學(xué)概念、哲學(xué)問題和人類情感，又具有極強(qiáng)的視覺沖擊力，形成一種兼具思考性和觀賞性的電影類型。在中國科幻電影中，英雄主義一直是十分重要的題材和表現(xiàn)手法，“中國式英雄主義”也構(gòu)成了科幻片中獨(dú)特的中國文化內(nèi)核。

中國帶有科幻傾向的電影早在20世紀(jì)三十年代便已出現(xiàn)，但科幻文學(xué)改編電影的案例卻基本從1980年才開始，改編自童恩正的同名小說的電影《珊瑚島上的死光》（1980）被公認(rèn)為內(nèi)地最早的科幻電影，開啟了科幻文學(xué)改編電影的早期階段。之后也有一些科幻文學(xué)改編電影的案例，如根據(jù)兒童文學(xué)家張之路小說《非法智慧》改編的電影《危險(xiǎn)智能》（2003），但整體而言，未帶來新的突破。直到2019年《流浪地球》的上映，開啟了中國科幻電影的新時(shí)代，之后相繼出現(xiàn)了改編自劉慈欣同名小說的電影《流浪地球2》（2023）、《三體》（2023）等等，科幻電影、電視劇正在成為一股新的熱潮?？苹糜耙暫涂苹梦膶W(xué)構(gòu)成了科幻文化的重要組成部分，它們通過不同的藝術(shù)形式展現(xiàn)對(duì)未來科技、人類命運(yùn)和社會(huì)發(fā)展的想象，也影響著人們對(duì)科幻的認(rèn)知和理解。

在科幻影視中，英雄呈現(xiàn)出不同于以往的幾個(gè)特點(diǎn)。第一，英雄主義呈現(xiàn)出一種“反英雄化”的特點(diǎn)，打破了觀眾對(duì)傳統(tǒng)英雄的刻板印象。無論是中國電影還是好萊塢電影，英雄往往有著出眾的外貌條件和正義凜然的氣質(zhì)，例如中國武俠電影和好萊塢諜戰(zhàn)電影中的英雄角色。在性格方面，英雄往往被塑造為毫無畏懼、大公無私，面對(duì)任何困難都不會(huì)退縮，并且會(huì)為了集體利益完全舍棄個(gè)人利益的形象。在能力方面，英雄往往身懷絕技，具有與眾不同的能力或智慧，同時(shí)以一敵眾，在逆境中能夠扭轉(zhuǎn)局面。而在近年來中國的科幻電影中，已經(jīng)出現(xiàn)了“反英雄化”的特點(diǎn)。如電影《瘋狂外星人》中的主角耿浩和大飛，他們處于社會(huì)底層，外形普通、精明市儈、膽小怕事，除了耍猴戲之外，沒有任何出眾的技能，他們與外星人的對(duì)抗也并非依靠實(shí)力，而是運(yùn)氣和僥幸。在電影《獨(dú)行月球》中，主角獨(dú)孤月是一個(gè)被遺忘在月球上的普通維修工，胸?zé)o大志、能力普通，與袋鼠的互動(dòng)過程充滿了戲劇性和荒誕性，他更像一個(gè)鬧劇的主角，而非嚴(yán)肅的英雄。這種“接地氣”的英雄體現(xiàn)了流量時(shí)代下商業(yè)和藝術(shù)的博弈，也體現(xiàn)出英雄文化的多元化轉(zhuǎn)向。這在一定程度上緩解了傳統(tǒng)“中國式英雄主義”帶來的沉重感，契合當(dāng)代觀眾的審美需求。

第二，科幻電影中的英雄是一種“個(gè)人英雄”與“集體英雄”的并置，這在劉慈欣的作品中十分常見。劉慈欣的英雄史觀一方面帶有“超級(jí)英雄”的色彩，另一方面又表現(xiàn)為一種基于技術(shù)崇拜的集體主義精神?！皞€(gè)人英雄”指的是英雄的精英性與有限性。如《流浪地球2》和《三體》中的面壁者，他們與民眾保持著一定距離，是掌控人類未來的唯一希望，擁有無上的權(quán)威和地位。同樣在《流浪地球》中，護(hù)送火石的劉啟和點(diǎn)燃木星的劉培強(qiáng)都帶有一定的“超級(jí)英雄”特質(zhì)，他們的個(gè)人行為對(duì)人類的存亡發(fā)揮著決定性作用。這些英雄無論在外形還是性格氣質(zhì)上，都十分契合中國傳統(tǒng)敘事中的英雄形象。之所以這樣呈現(xiàn)，不是為了展現(xiàn)他們作為個(gè)人英雄的魅力，而是因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)社會(huì)中，探索宇宙的命題仍然受到極大的技術(shù)限制，科幻電影中的人物只能以人們理想化的形象為依托，而這種理想化的形象最終還是回到了傳統(tǒng)的英雄主義想象，歷史的重大進(jìn)程由少數(shù)人主宰，而這部分少數(shù)人最終必須以自我的犧牲拯救群體的命運(yùn)。因此劉培強(qiáng)選擇駕駛空間站撞向木星，換取地球的暫時(shí)安全；獨(dú)孤月選擇駕駛宇宙飛船沖向小行星，引爆核彈與小行星同歸于盡，幫地球擋住滅頂之災(zāi)。不同于中國古代小說中英雄敘事常體現(xiàn)為一種對(duì)專制的反叛和自由主義的渴望，劉慈欣在科幻作品中呈現(xiàn)的集體主義是在理性精神高度發(fā)展的前提下，犧牲一部分人以換取整個(gè)文明的延續(xù)。

第三，科幻電影中英雄主義的價(jià)值觀從“家國情懷”轉(zhuǎn)向“共同體情懷”。科幻電影的“共同體情懷”主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面。第一，打破國家界限，構(gòu)建人類共同體。這類科幻電影將人類共同體的命運(yùn)安置于幾個(gè)英雄身上，于是，宇宙共同體的命運(yùn)也被寄托于英雄故事的展演。不同國家科幻電影對(duì)未來的思考必然帶有自身國家的文化屬性，在中國科幻電影敘事中，安土重遷、愚公移山的中國精神得到了充分體現(xiàn)，這種中國精神承于過去，指向未來，不僅繁衍于中國社會(huì)，而且進(jìn)一步走向不同國家和文明。第二，打破人類中心主義，構(gòu)建不同物種的共同體。在目前的英雄主義主流敘事中，人類依然是獨(dú)一無二的主體，但英雄并不僅限于人類，也可能是不同物種。比如劉慈欣的科幻小說《白堊紀(jì)往事》就將螞蟻和恐龍置于統(tǒng)治者的位置，而英雄則需要以身飼蟻，來換取人類文明的延續(xù)。在人工智能迅速發(fā)展的當(dāng)下，人們不僅要思考如何處理不同國家之間的關(guān)系，還要思考如何處理與其他物種之間的關(guān)系。對(duì)人類身份的焦慮以及非人物種的思考，也將有可能進(jìn)一步體現(xiàn)在文學(xué)和影視作品中。

雖然中國科幻文學(xué)與影視的流行為現(xiàn)有市場帶來了很多新鮮血液，但不得不承認(rèn)的是，它們對(duì)以往的文學(xué)類型、電影題材乃至英雄史觀都構(gòu)成了一定挑戰(zhàn)。其中涉及到兩對(duì)矛盾：一是科幻文學(xué)與主流文學(xué)之間的矛盾，二是英雄的理想化與現(xiàn)實(shí)化之間的矛盾。這也是科幻文化在未來發(fā)展中需要面對(duì)和處理的問題。

中國文學(xué)的影視劇改編在不同歷史階段呈現(xiàn)出多樣特點(diǎn)，“中國式英雄主義” 的內(nèi)涵也在不斷演變和豐富?？傮w而言，新時(shí)代文學(xué)影視劇改編中的 “中國式英雄主義” 是中國文化傳承與創(chuàng)新的重要體現(xiàn)。它在傳承集體主義、關(guān)注平凡、現(xiàn)實(shí)主義等傳統(tǒng)價(jià)值觀的基礎(chǔ)上，不斷適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，豐富自身內(nèi)涵。這種變革不僅為中國的影視劇創(chuàng)作提供了豐富的素材，也為觀眾呈現(xiàn)了更加多元和立體的英雄形象，激勵(lì)著人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中踐行英雄精神，也為中國文化在全球范圍內(nèi)的傳播提供了有力支撐。未來，隨著社會(huì)發(fā)展和文學(xué)影視創(chuàng)作的持續(xù)創(chuàng)新，“中國式英雄主義” 的內(nèi)涵還將繼續(xù)豐富和拓展，展現(xiàn)中國文化的魅力和中國精神的力量。