2025年春節(jié)檔，動畫電影《哪吒：魔童鬧海》（下文簡稱《魔童鬧?！罚┡c《唐探1900》領(lǐng)跑票房，在口碑上更是一騎絕塵，成為了唯一一部備受好評的作品，獲得了商業(yè)與口碑的全面勝利，可謂延續(xù)了2019年前作《哪吒：魔童降世》（后文簡稱《魔童降世》）所創(chuàng)造的巨大成功。

如白惠元所說：

“作為一種話語，‘國漫崛起’孕育于動畫電影《魁拔之十萬火急》（2011），爆發(fā)于動畫電影《西游記之大圣歸來》（2015）上映后的‘自來水’事件，成熟于動畫電影《哪吒之魔童降世》（2019）載入史冊的50.35億票房。這似乎再次印證了電影藝術(shù)在當(dāng)下時代的公共效力，亦即動漫只有被電影化并獲得電影市場的充分認(rèn)可，其‘崛起’才具備說服力。”

那么，《魔童鬧?！返某晒o疑使得導(dǎo)演餃子的“哪吒”系列成為了“國漫崛起”話語下至關(guān)重要的代表性作品。

本作延續(xù)了前作精良的制作水平，以一流的動畫特效、戰(zhàn)斗設(shè)計，及美型的人物形象與具有東方韻味的場景美術(shù)，為觀眾提供了一場精彩的視聽盛宴。

然而在文本方面，雖然被頗多評論認(rèn)為繼承了前作“我命由我不由天”這一“金句”，在經(jīng)典之上對傳統(tǒng)完成了重構(gòu)，進(jìn)而在當(dāng)代重新塑造了一個符合當(dāng)下時代精神的，對于主流話語叛逆的、反抗父權(quán)的哪吒形象。但這種反抗本身就是某種套路化的呈現(xiàn)，這種叛逆似乎也在規(guī)則之內(nèi)，正如所謂的金句也無非二十余年來男頻網(wǎng)文早就喊膩的口號。值得思考的是，這種口號式的反叛為何依舊能夠生效？在“看似憤怒”背后，觀眾們所需求的又是怎樣的時代精神？

一、“重構(gòu)傳統(tǒng)”背后：根深蒂固的“男頻修仙爽文”結(jié)構(gòu)

可能一切文本，尤其在當(dāng)下這個充斥著后現(xiàn)代話語的文化場域內(nèi)，都存在克里斯蒂娃意義上的文本間性，也即，當(dāng)我們意識到意義不是直接從作者傳遞給讀者，而是通過其他文本傳遞給作者和讀者的“代碼”進(jìn)行中介或過濾時，“互文性的概念取代了主體間性的概念”。

于是，在兩部力圖“重構(gòu)”經(jīng)典的“哪吒”動畫中，其實(shí)可以看到太多來自其他已有文本的敘事，包括在《魔童降世》中被無數(shù)觀眾奉之為“金句”的臺詞“我命由我不由天”——這句話幾乎與另一句俗語“三十年河?xùn)|三十年河西，莫欺少年窮”成為了以起點(diǎn)中文網(wǎng)為代表的“男頻網(wǎng)文”二十年來的旗幟性口號，某種意義上是經(jīng)濟(jì)崛起時期內(nèi)個人奮斗終將成功的時代敘事。當(dāng)然，這兩句口號也并非源生于中國網(wǎng)文語境，而是扎根于更為久遠(yuǎn)的傳統(tǒng)文化并內(nèi)涵幾經(jīng)更迭，如在《抱樸子》中便有所謂“我命在我不在天，還丹成金億萬年”云云。

而在相當(dāng)一段時間內(nèi)，類似話語都在古代道教修仙的術(shù)語范圍之內(nèi)，如《西升經(jīng)》“我命章”有“我命在我，不屬天地”之言，宋代道士張伯端在《悟真篇》中也有詩言“一粒靈丹吞入腹，始知我命不由天”等等；而相當(dāng)有趣的是，雖然含義幾乎全然不同，但在《魔童鬧?！分?，修仙與煉丹又回歸了故事主線，并成為了重要隱喻。

以“修仙”這一主題而言，本作借用了網(wǎng)文中常見的作為“升級流”的修仙敘事為背景，如房偉所說，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的修仙題材可以說是一種“當(dāng)代生活的‘升級’隱喻”，“‘仙’其實(shí)是‘超級人類’……玄幻文有森嚴(yán)的‘升級’制度”。

所謂的宗門測試、“升階賞寶”，全然是網(wǎng)文中的常見橋段，而修仙者道貌岸然，實(shí)則人面獸心的敘事也屢見不鮮。所謂打破規(guī)則也幾乎成為了網(wǎng)文中幾經(jīng)篩選而被遺留下來的有效爽點(diǎn)。但一個無法回避，卻經(jīng)常被忽視的疑問是：打破規(guī)則之后呢？一個幾乎被所有讀者/觀眾所認(rèn)可的，或許不值得一提的前置條件便是，所有打破規(guī)則的方式都是依靠超現(xiàn)實(shí)設(shè)定下的極端武力，這似乎成為了修改既有不合理規(guī)則的唯一可能性——這是否也意味著現(xiàn)實(shí)世界的不可改變？

在這個意義上，《魔童降世》顯然肯定了后者的邏輯，并且繼續(xù)回避了前面的一個問題，在結(jié)尾以一句“我們都太年輕，不知道天高地厚”來肯定了改變規(guī)則這一想法。然而，影片卻并沒有給出可能性，大反派無量仙翁也僅僅是被打得鼻青臉腫，甚至以此為笑點(diǎn)做了一個幾分鐘的累贅彩蛋，但死去的全陳塘關(guān)百姓（和幾乎被屠戮殆盡的龍族與妖族）卻在兩位主角相視一笑中似乎被輕飄飄地遺忘了。

這當(dāng)然可以視為是作為新一代的哪吒與敖丙所象征的“少年之希望”，也可以說是把真正的問題留給系列下一部解決。但至少在這單獨(dú)的一部作品中，所謂的新生金句“若前方無路，我就踏出一條路，若天地不容，我就扭轉(zhuǎn)這乾坤”也無非成了對本來便是重復(fù)的“我命由我不由天”的再一次無聊復(fù)讀。何況，如果下一部作品依舊是可以想象到的“徹底打倒大反派”的結(jié)構(gòu)性敘事，那么除卻視聽效果的進(jìn)步，所謂的深度和隱喻是否太過直白？

影片對“反父權(quán)”的重構(gòu)看似激進(jìn)，如有論調(diào)認(rèn)為其成功顛覆了傳統(tǒng)經(jīng)典，所反對的不僅僅是生理父親，更是作為“大他者”的社會規(guī)則——對于《封神演義》中闡教和截教的重新書寫便是其中的重要表征，但實(shí)則仍困于“男頻爽文”的敘事窠臼。

這種重寫可以說是當(dāng)代中國奇幻文學(xué)的根腳之一，更廣泛地說，便是所謂神魔之別、人妖之辯，從上世紀(jì)90年代對后來的幻想文學(xué)有著重要影響的游戲作品，“軒轅劍”與“仙劍奇?zhèn)b傳”系列無不在談?wù)撨@一主題；而對于《封神演義》敘事的成體系重寫在夢入神機(jī)的著名網(wǎng)絡(luò)小說《佛本是道》中也有了較為成功的體現(xiàn)?！赌[?！吩谖谋緦用嫔喜o太大進(jìn)展，所謂“逆天改命，打破規(guī)則”除卻激情澎湃的口號之外并無實(shí)際之物。

而另一方面，與其說是超越了對“生理性父權(quán)”的反抗，倒不如說是繞過了對于傳統(tǒng)家庭倫理的抵抗，哪吒“剔骨還父，削肉還母”的決絕成為了一種撫慰原生家庭創(chuàng)傷的脈脈溫情，甚至一個還不夠，一部作品里要塑造三個形狀各異、性格不同的“好父親”形象，乃至于光有父親還不夠，還要塑造多段健康的，稱之為“榜樣”的“兄弟關(guān)系”。如果通常來說，人們慣用性別議題來遮蔽更為敏感的其他論題，但這部作品中，可以說是用看似更為宏大的社會結(jié)構(gòu)議題來掩蓋根本尚未解決的性別議題：對于體制的反思，絕不應(yīng)該是片中女性角色幾乎淪為作為犧牲品的配角，以及呈現(xiàn)性別笑話的丑角這一缺陷的借口。

如此看來，雖然塑造了三個父親，但卻只有一位沒有名字的母親角色成為了某種隱喻。當(dāng)哪吒之母殷夫人被煉成丹藥之時，“剔骨削肉”這一經(jīng)典橋段以新的形式出現(xiàn)，哪吒因憤怒而突破無量仙翁的緊箍，血肉模糊然后重塑肉身，在失去母親后長大成人。于是，原本故事中的斷絕關(guān)系轉(zhuǎn)化為對于家庭親情之認(rèn)可。我們當(dāng)然可以說，這也的確是一種當(dāng)代重構(gòu)，一種基于“男頻修仙爽文”結(jié)構(gòu)的重構(gòu)，正如反派無量仙翁的招式，根深蒂固，無孔不入。

二、“得道成仙”：煉丹與“吃人”隱喻

如果說對“男頻爽文”結(jié)構(gòu)的依賴削弱了文本深度，那么通常與修仙題材深度捆綁的“煉丹”則以“吃人”隱喻的形態(tài)，在文本中進(jìn)一步暴露了其主題表達(dá)的割裂性。

哪吒之母殷夫人之死是以被煉化為丹而呈現(xiàn)的，某種意義上這可能是本作最為震撼的一幕，在將“削肉剔骨”這一經(jīng)典情節(jié)重塑的同時，也行使了哪吒完成變身打贏反派將全劇推向高潮的催化劑的作用。

在中國網(wǎng)絡(luò)修仙小說中，上位者通過各種方式剝削下位者以獲取資源，乃至下位者本身便是一種資源并不罕見，也是所謂“等級森嚴(yán)”的“升級流”作品中慣用的世界觀，正如《老子》中或許最常被網(wǎng)文所引用的那句“天地不仁，以萬物為芻狗”便通常被用于此種情景以渲染所謂“天地?zé)o情，神仙不仁”；以修仙網(wǎng)文邏輯而制作的游戲《了不起的修仙模擬器》中，有著大量玩家游玩視頻以剝削、折磨前來求仙問道的NPC為樂，無疑突顯了“修仙文”中“以人為資源”的本質(zhì)。

但在大熒幕上如此直接的“將人煉化為可以食用的丹藥”或許是中國影史的頭一遭——并且是與主角如此親密的角色。如果說去年的現(xiàn)象級游戲《黑神話：悟空》中，同樣有和主角關(guān)系匪淺的NPC“四妹”在劇情中被天庭仙人煉化為丹藥，但那畢竟是以妖煉丹。當(dāng)人類被直接煉化為丹藥時，影片不僅揭示了階層命題下“位置決定命運(yùn)”的本質(zhì)，更將其納入魯迅《狂人日記》以來的“吃人”傳統(tǒng)譜系中。

作為中國現(xiàn)代文學(xué)的開端，《狂人日記》中對“吃人”意象的批判本身便是魯迅向中國數(shù)千年來封建禮教所寫的宣戰(zhàn)檄文：

“魯迅的所謂‘吃人’，既建基于近代以來對中國歷史、文化經(jīng)驗性事實(shí)的指認(rèn)，又超越了梁啟超‘新民說’而將其理念性的傳達(dá)藝術(shù)化為一個對中國歷史與文化之本質(zhì)認(rèn)知的隱喻性表達(dá)。……作為文化隱喻的‘吃人’。它指的是家族制度和封建禮教的‘吃人’本質(zhì)，實(shí)乃對人的個體精神性存在的否定，也是對人的現(xiàn)世生存與發(fā)展的否定，由此展開對傳統(tǒng)歷史、文化也即‘國民性’的批判”。

這一中國文學(xué)的吃人傳統(tǒng)在當(dāng)代的另一重要文本則是莫言的《酒國》，然而相較于魯迅決絕的批判立場，莫言的作品卻主要只“通過光怪陸離、花天酒地而只見‘物質(zhì)的閃光’的現(xiàn)實(shí)，通過穿游在各個敘事層面的一系列反英雄形象，以怪誕、彌散的文體形式，見證了主體潰敗這一歷史性時刻，從而成為了一份沉淪者的心理證詞”。[6]相較于莫言從魯迅旗幟鮮明的批判轉(zhuǎn)為對于精神的審視與剖析，《魔童鬧海》中的“吃人”似乎又回到了對于所謂“大他者”的反對與駁斥，然而不同于魯迅之“封建禮教吃人”，《魔童鬧?！分谐匀说氖恰凹榷ㄒ?guī)則”。

除卻殷夫人作為人被煉化成丹的重要一幕，作品中對于妖的被使用展現(xiàn)得更為直接，夾雜在大量作為笑點(diǎn)出現(xiàn)的“屎尿屁”玩笑中。未完全化為人形的妖怪們本身便保持了部分動物軀體，換言之，他們的動物本體作為食物的可能性。于是在各種插科打諢的喜劇橋段中實(shí)則夾雜了相當(dāng)驚悚的一幕：修煉有成的妖怪們依舊逃脫不掉自己成為“海鮮”的命運(yùn)，在魷魚精被點(diǎn)燃之后大量的妖怪表現(xiàn)出“好香”的反應(yīng)，而魷魚精選擇自己吃掉自己產(chǎn)出的“烤魷魚”——而在大規(guī)模煉丹時，“海鮮”妖怪們則各自將自己的肉身貢獻(xiàn)給他者，他們“易身而食”。

在這個意義上，影片最開始將太乙真人為哪吒和敖丙重塑肉身的原料設(shè)定為本就可以使用的熬藕粉也是將主角本身便納入了“可被食用”的范疇。于是在這個情境中，固然可以理解為在時代洪流之下，“人為刀俎我為魚肉”的底層人民現(xiàn)狀，不同族類沒有差異，無非是待烤熟的海鮮一盤兒，互相幫扶無礙大局一絲一毫，也無非是逞了口舌之快。但不應(yīng)忘記的是，雖然主謀是無量仙翁，但除卻東王龍王之外的三位龍王所率領(lǐng)妖魔大軍卻的確屠戮了陳塘關(guān)百姓，最后只剩下哪吒父母在海夜叉的幫助下得以保全性命。

然而，這一仇恨在接下來東海龍族與群妖齊心協(xié)力，幫助哪吒掀起定海神針沖破無量仙翁天元鼎之際，似乎直接被遺忘了。由此，當(dāng)人們奮起突破代表無量仙翁操控規(guī)則，剝削生靈的天元鼎之際，宣告著以往的斗爭是同一階層內(nèi)部被別有用心的“秩序制定者”所蠱惑而進(jìn)行的，可以暫時擱置，而無量仙翁與其控制的捕妖隊才是真正的“外部敵人”；在這里無論是陳塘關(guān)官民（雖然此時只剩下了哪吒和李靖），還是被鎮(zhèn)壓的群妖，抑或是東海龍族，皆被指認(rèn)為被壓迫的階層——他們攜手才能完成自下而上的革命。

然而值得思考的是這所謂的“天地規(guī)則”，也即作品中以元始天尊為名，由無量仙翁一手把持的闡教為尊的秩序究竟指向何物？畢竟一直作為抵抗和叛逆符號的哪吒，真正重要的不僅僅是反抗這一行為本身，成就他的應(yīng)當(dāng)是其所反抗之事物?！俺匀恕北旧聿⒎亲钪匾?，重要的是誰在“吃人”？然而這個問題，《魔童鬧?！冯m然看似給出了一個顯而易見的答案，卻經(jīng)不起細(xì)究，而這種隱喻的脆弱性本身，可能意味著在文本裂隙之中所折射出的時代語境。

三、“誰是敵人？”：作為意識形態(tài)幻覺的叛逆與有限反抗

《魔童鬧?！穼?979年上美影版《哪吒鬧?！返姆栒饔蔑@而易見：前者被敖丙附身的哪吒形象與后者本身的哪吒形象極為相似，甚至片中借太乙真人之口說出“這個才像正版嘛”的吐槽。但無論如何，《魔童鬧?！分械哪倪感蜗罂梢哉f的確是在上美79版《哪吒鬧海》的基礎(chǔ)之上發(fā)展而來。

就像《哪吒鬧海》始終伴隨著某種隱喻解讀，譬如80年代初期觀看完此片的宮崎駿便表達(dá)了喜愛之情，并認(rèn)為其隱喻著彼時的時局，[7]而這一論調(diào)幾乎成為了對于這部動畫的最重要解讀之一。雖然這未見得是創(chuàng)作者初衷，然而觀眾卻無法不將其代入到彼時的大背景之中；而在當(dāng)下這個情景，雖然我們或許無法真正迫近導(dǎo)演與編劇的本意，但讀者們無疑將結(jié)合當(dāng)下的時代來重新賦予文本的可解讀價值，以完成?？乱饬x上當(dāng)代語境對于已有文本的重構(gòu)，所謂“重要的是講述神話的年代，而不是神話所講述的年代”[8]何況在作品中，看似巧合的象征實(shí)在太多，已然近乎明喻。

這些細(xì)節(jié)也多被觀眾們從文本中摘取而出，被觀眾們津津樂道。而在如今的世界格局中，觀眾們也無疑樂意于將這種反派指認(rèn)為外部敵人，何況導(dǎo)演餃子自第一部作品《打，打個大西瓜》（2008）開始，便展現(xiàn)出他對隱喻的深厚興趣。然而這一結(jié)構(gòu)在隱喻的內(nèi)部卻是脆弱乃至于失效的。譬如以申公豹家族所代表的修仙路徑，在隱喻符號尚未出現(xiàn)之前多會被聯(lián)想為對于社會現(xiàn)狀的映射，申公豹也被借用“小鎮(zhèn)做題家”的話語被網(wǎng)友們戲稱為“小鎮(zhèn)修仙家”——申公豹的父親與弟弟對于玉虛宮的迷信顯然更像是對于編制與“體制內(nèi)”的迷信，而申公豹在悲劇之余卻要在弟弟面前演完全程更像是要維持這種高度統(tǒng)一的價值觀——這也正是“內(nèi)卷社會”存在的源頭，但這種高度統(tǒng)一的價值觀并非源于無量仙翁的操控。

然而，當(dāng)我們用“壞的秩序制定者”這一簡單粗暴的敵人符號來指認(rèn)無量仙翁之時，更為重要的，造成這一既有秩序的元始天尊、闡教、天庭、天道等等更為深層的原因卻被忽視了——似乎打敗無量仙翁便大功告成，但下一步是反抗到底還是其實(shí)有一個“只是被暫時蒙蔽的高位者”卻并沒有給出任何答案——而且這些更為實(shí)際的問題就像哪吒對于妖魔屠戮陳塘關(guān)的妖魔的仇恨一樣，被輕輕放下，避而不談，雖然反抗依舊是要反抗，但所反抗之物卻模糊不清。這似乎繼續(xù)回應(yīng)了魯迅的另一命題，也即“無物之陣”。正如錢理群所說：

“分明有一種敵對勢力包圍，卻找不到明確的敵人，當(dāng)然就分不清友和仇，也形不成明確的戰(zhàn)線；隨時碰見各式各樣的‘壁’，卻又‘無形’――這就是‘無物之陣’?！?/span>

在此，影片的隱喻內(nèi)部出現(xiàn)了割裂，分為可以大舉旗號以反抗的敵人與并無法處理的隱形的問題——但也因此，這種反抗變得并不徹底，甚至說只是徒有其表。

然而，在這個層面上，無論是觀眾還是創(chuàng)作者，實(shí)際上都對哪吒理應(yīng)反抗但避而不談的事物一清二楚，也對這種止于形式的反抗坦然接受，影片中“高燃高爽”的口號式反抗，恰恰印證了齊澤克所說的“意識形態(tài)幻覺”——觀眾在明知反抗徒有其表時，仍沉浸于其制造的激情中。

“意識形態(tài)不是用來掩飾事物的真實(shí)狀態(tài)的幻覺，而是用來結(jié)構(gòu)我們的社會現(xiàn)實(shí)的（無意識）幻象。當(dāng)然，在這個根本的層面上，我們現(xiàn)在的社會遠(yuǎn)非后意識形態(tài)社會?！薄M(jìn)而達(dá)成齊澤克意義上的犬儒主義的立場（cynical positio）：“就他們的行為而論，他們知道自己正在追隨幻覺，他們依舊坦然為之?！盵11]也即說，無論是創(chuàng)作者還是觀眾，都深知影片中所體現(xiàn)的叛逆與反抗是相當(dāng)無力與有限的，他們至少在現(xiàn)在還無法解決真正的問題，乃至于不能面對全部的問題，但卻依舊沉溺在反抗本身所制造的幻覺之中，以假裝達(dá)成自以為的叛逆。

四、結(jié)語：“星叢”之中的哪吒形象

白惠元認(rèn)為，近年來的“國漫宇宙”無疑符合從本雅明到阿多諾以來，所化用天文學(xué)術(shù)語的“星叢”理論：

“在這個意義上，中國動畫電影對古典神話傳說故事的回歸，當(dāng)然可以放入新世紀(jì)‘傳統(tǒng)文化熱’的譜系脈絡(luò)之中。然而，這種藝術(shù)再造從來不是（也不可能是）純?nèi)坏奈幕瘡?fù)古主義，看似回歸古典的‘國漫’一定是在與‘美漫’‘日漫’的碰撞交流之中被創(chuàng)作出來的，動畫電影里的傳統(tǒng)也一定是在民族主義與世界主義的持續(xù)博弈之中被重新發(fā)明的?！?/p>

而從《魔童降世》到《魔童鬧?！?，其所受中國網(wǎng)絡(luò)小說的敘事結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)文學(xué)中的神話形象的影響顯而易見，除此之外，還可以從其中看到相當(dāng)程度的好萊塢作品與日本動畫漫畫的影子。

如在《魔童降世》中哪吒受到陳塘關(guān)百姓嫌棄的構(gòu)圖與情緒表達(dá)與日本漫畫《火影忍者》中主角漩渦鳴人在木葉村中受到村民嫌棄如出一轍；而在第二部中，申公豹之父和無量仙翁的戰(zhàn)斗方式也與火影忍者中四代火影和初代火影的技能極為相似；親密之人死亡而促使主角憤怒變身進(jìn)而打倒反派的橋段更是鳥山明《七龍珠》以來的慣用手段——當(dāng)然《火影忍者》本身借用中國道教的五行遁術(shù)與《七龍珠》戲仿《西游記》的元素本身也可以看做是一種文化挪用——一切文本都存在互文性。

但另一方面，影片將傳統(tǒng)神話嫁接于好萊塢式敘事結(jié)構(gòu)（成長-覺醒-救世），同時融入方言、戲曲等本土符號，形成霍米·巴巴意義上“第三空間”的“文化雜糅”。這種策略迎合市場，但這暴露著文化主體性的困境，而以此達(dá)成的最終目的與觀眾解讀卻顯然形成了一種現(xiàn)實(shí)的反諷。

而這也正是影片文本內(nèi)部難以彌合的割裂，一個以反抗為名的神話形象卻終究歸于保守的家庭敘事，一個本應(yīng)徹底叛逆的英雄角色卻不能直接面對全部的敵人，在充斥“屎尿屁”的無厘頭玩笑中，試圖以一句句不走心的“金句”口號蒙混過關(guān)?！赌[?！返募夹g(shù)突破與市場成功固然耀眼，但其文本內(nèi)部的割裂與隱喻的脆弱性，恰恰折射出國漫“崛起”話語下的深層困境——當(dāng)反抗淪為口號，傳統(tǒng)重構(gòu)止步于符號拼貼，哪吒帶領(lǐng)2025年電影市場持續(xù)勇破票房紀(jì)錄，卻很像一場絢爛卻短暫的煙火。