出版于 1605 年的《堂吉訶德》第一部依然與前一個(gè)世紀(jì)共享著文藝復(fù)興的累累碩果，處處閃耀著人文主義的光輝。而塞萬提斯的饋贈(zèng)也一直流淌在西方的思想脈絡(luò)之中，將日常經(jīng)驗(yàn)與文本知識(shí)匯流成了一條影響世界人文風(fēng)情的生命長河。當(dāng)代法國哲學(xué)家米歇爾·塞爾（Michel Serres）從身體視角出發(fā)重新審視了堂吉訶德的冒險(xiǎn)之旅，并借此指出：文學(xué)的深刻性就在于其“所極力探究的虛構(gòu)之物，其實(shí)是為了觸及人類的根本美德”（Morales espiègles 44）。塞爾首先復(fù)原了這位飽讀詩書的冒險(xiǎn)家所處的生存環(huán)境，然后回到理性與感性的融貫中去探討此書將詞融于物的認(rèn)知空間，進(jìn)而深入生命之維解讀了堂吉訶德一反常態(tài)的“瘋狂求知”所蘊(yùn)含的審美意義，最后由古及今，建立起古代與現(xiàn)代的密切關(guān)聯(lián)，為今人重讀經(jīng)典、理解當(dāng)下媒介轉(zhuǎn)型時(shí)期的社會(huì)特征提供了參照。

噪聲：理性所在的感性背景復(fù)原

塞萬提斯的《堂吉訶德》以奇思妙想著稱，同名主人公與其隨從桑丘·潘沙的冒險(xiǎn)經(jīng)歷不但暗含著想象與現(xiàn)實(shí)的合作，還為我們了解文藝復(fù)興時(shí)期豐富多樣的人文精神提供了諸多側(cè)面。不同于 17 世紀(jì)后期科學(xué)思維日益占上風(fēng)的趨勢(shì)，塞萬提斯與其同時(shí)代的人文主義者依然置身于一個(gè)感性與理性不加區(qū)分的認(rèn)知環(huán)境中；然而不可否認(rèn)的是，自 16 世紀(jì)后期開始，人文主義者在繼承遙遠(yuǎn)的古代思想的同時(shí)，還需面對(duì)印刷術(shù)的盛行對(duì)傳統(tǒng)思維模式的挑戰(zhàn)，因此他們也就無可避免地被卷入了書籍與現(xiàn)實(shí)這一虛實(shí)交織的旋渦之中。

對(duì)于近代理性開端之際的過渡性，昆德拉（Milan Kundera）認(rèn)為“現(xiàn)代的奠基人不光是笛卡兒，而且還有塞萬提斯”。他提出塞萬提斯對(duì)歐洲思想產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響：“假如說哲學(xué)與科學(xué)真的忘記了人的存在，那么，相比之下尤其明顯的是，多虧有塞萬提斯，從而形成了一種偉大的歐洲藝術(shù)。這一偉大的歐洲藝術(shù)正是對(duì)被遺忘了的存在進(jìn)行探究”（334）。針對(duì)這一“被遺忘了的存在”，塞爾認(rèn)為它雖常被忽略卻一直在場(chǎng)，而回蕩在《堂吉訶德》中的各種喧鬧聲既是對(duì)人性潛能的肯定，也是人文主義者對(duì)身心健全之主體的謳歌。他在《頑皮的道德》（Morales espiègles）中盛贊塞萬提斯深諳“喜劇的本質(zhì)”，其著作“達(dá)到了滑稽的頂峰”，因?yàn)檎俊短眉X德》都充斥著“喧嘩”，那里既沒有專斷的理性，也沒有任何犧牲品，即使是交戰(zhàn)打斗的場(chǎng)景也能讓人放松、甚至放聲大笑（28-29）。

此處的“喧嘩”概念源于塞爾的噪聲（noise）理論，他在《萬物本原》中將 noise一詞上溯至拉丁語 nausea（暈船、惡心），從詞源學(xué)上考證了身體所在的環(huán)境與彌漫整個(gè)空間的嘈雜聲密切相關(guān)，從而批評(píng)如今的分析性語言“清除了這種噪聲”，“把噪聲與躁動(dòng)忘掉了”，因?yàn)樵谒磥怼氨尘霸肼曈罒o停息的時(shí)候，它是無限的，它是連續(xù)的、永恒的、持久的”（15-17）。接受噪聲的存在有助于我們走進(jìn)縈繞在《堂吉訶德》周遭的“喧囂與騷動(dòng)”，進(jìn)而使我們可以嘗試揭開堂吉訶德的學(xué)究外衣，一探究竟。

回望塞萬提斯小說中的人物，其實(shí)是堂吉訶德和桑丘這一組合構(gòu)成了一個(gè)感與知相融貫的完整主體。在復(fù)原噪聲、重構(gòu)背景的基礎(chǔ)上，這對(duì)人物的言行舉止雖然總是存在著雅與俗、心與身、古與今的差異，卻絲毫不影響兩人的融洽共處；甚至在小說的下部，兩人反而能夠相互理解地走進(jìn)彼此的世界，靈活自如地穿梭在虛與實(shí)之間。塞爾的噪聲理論允許各種官能體驗(yàn)兼容并包、匯聚一堂，其中孕育著一個(gè)重要概念：混合（mélange）。正如博爾赫斯將“塞萬提斯樂于混淆主客觀世界，混淆讀者和讀物”的敘述手法比作“混淆游戲”或“圖中之圖”（轉(zhuǎn)引自陳眾議 118-19），塞爾則將這種非線性的認(rèn)知方式比作奧德賽式的漫游，特別是他在 20 世紀(jì)后期的多部著作中談到了混合與繁多、流動(dòng)性、審美、認(rèn)知、生命之間的深厚淵源，強(qiáng)調(diào)所思之“我”置身的混合背景對(duì)知識(shí)構(gòu)建有著積極意義。

通過這一混合概念開鑿的時(shí)空隧道回到《堂吉訶德》，我們就能在塞萬提斯描繪的噪聲環(huán)境中重新發(fā)現(xiàn)文本與現(xiàn)實(shí)的相遇和交集。當(dāng)噪聲背景中的官能體驗(yàn)重被激活時(shí)，我們就不難理解堂吉訶德所說的“浩浩蕩蕩的一支大軍”其實(shí)是桑丘說的“公羊母羊的叫聲”，因?yàn)橐坏┨隼硇院透行缘亩季S，我們也就可以從容地感受那撲面而來的“滾滾塵土”了。事實(shí)上，由堂吉訶德代表的精神和桑丘代表的肉身共建的主體，恰如其分地詮釋了塞爾在《五感》（Les cinq sens）中打造的審美認(rèn)知兼?zhèn)涞男轮黧w：“當(dāng)知識(shí)與其所寄身的身體四肢及世界產(chǎn)生協(xié)調(diào)、關(guān)系平和得可以隨時(shí)達(dá)成一致時(shí)，由于擺脫了過去的怨恨而能夠順從于這樣一個(gè)身體：它閃閃發(fā)光、顯而易見、敏感脆弱、才智橫溢、隨機(jī)應(yīng)變、行動(dòng)敏捷、活力四射，與此同時(shí)，還能深思熟慮”（361）。

由此可見，理性與感性相融合的主體已經(jīng)如糖溶于水般地內(nèi)嵌在復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)之中，已將思想與現(xiàn)實(shí)、話語與身體、邏輯與經(jīng)驗(yàn)、科技與藝術(shù)融為一體并具身化為一次次生動(dòng)的行為事件。如此就能在喧鬧的生活劇場(chǎng)里演繹人間的悲喜劇，于是也才有了堂吉訶德的那場(chǎng)時(shí)時(shí)出人意料又處處讓人啼笑皆非的冒險(xiǎn)征程。

詞融于物：《堂吉訶德》的認(rèn)知空間

塞萬提斯的時(shí)代正值歐洲文藝復(fù)興達(dá)到鼎盛的時(shí)期，也是印刷書籍快速傳播的時(shí)代。相較于中世紀(jì)及之前口述文學(xué)占主導(dǎo)的聽覺認(rèn)知，印刷術(shù)的盛行對(duì)時(shí)人認(rèn)識(shí)世界產(chǎn)生了巨大影響。根據(jù)法國歷史學(xué)家費(fèi)弗爾（Lucien Febvre）與印刷史學(xué)者馬?。℉enri-Jean Martin）對(duì)該時(shí)段的研究，書籍為文藝復(fù)興時(shí)期帶來了變革性的力量，例如整個(gè) 15 世紀(jì)的《圣經(jīng)》印刷版本就已多得不計(jì)其數(shù)，閱讀人群也隨著書籍的大規(guī)模出版而倍增，印刷作品使拉丁語知識(shí)以及古代作者的思想得到了更為迅捷且清晰的傳播，從而也使越來越多的人開始參與到閱讀中去（248-53）。

新的知識(shí)載體必然帶來認(rèn)知空間的變化。一方面，“道成肉身”的詞與物的一致性遭到了挑戰(zhàn)。相較于以往的口述記憶模式，文字書寫進(jìn)一步打開了認(rèn)知空間，使信息得以更加輕松便捷地傳播開來；而信息的開放性也推動(dòng)著具有鮮活生命力的小寫的人揭開宗教的普遍紗幕，重新顯露“人之為人”的所思所為。個(gè)人的身體不再囿于救贖輪回的教義，其官能經(jīng)驗(yàn)也相繼釋放出不一致的嘈雜聲，由此也就出現(xiàn)了在信息縱橫、知識(shí)交疊中的種種偶然與必然。因此，塞萬提斯能夠突破局限去寫這樣一本與眾不同的書，本身就是對(duì)傳統(tǒng)思維定式發(fā)起的挑戰(zhàn)。對(duì)此，我們可以從塞爾對(duì)拉伯雷作品的分析中增進(jìn)理解。塞爾在《拇指一代》中提出，拉伯雷《巨人傳》中的人物卡岡都亞正處于印刷術(shù)革命的中心，“當(dāng)時(shí)，知識(shí)界的頭面人物是索邦大學(xué)的神學(xué)教授，也就是經(jīng)院哲學(xué)家。不用說，經(jīng)院哲學(xué)家不會(huì)對(duì)一本描述上千種進(jìn)食、消化、睡覺方式的書持歡迎態(tài)度的——這些都被視為庸俗之物，不值一提。從我們的角度，我們不能說拉伯雷不是我們的父親。可是，這也經(jīng)歷了伴隨文字發(fā)明而來的同樣的曲折”（118）。所以，當(dāng)我們?cè)倩氐侥莻€(gè)知識(shí)媒介迭代的背景中去重讀塞萬提斯的冒險(xiǎn)文字時(shí)，也許就不會(huì)再認(rèn)為堂吉訶德的言行有多么荒唐了，反而會(huì)對(duì)他積極反對(duì)經(jīng)院哲學(xué)的勇氣心生敬意。

另一方面，在更為開放的信息環(huán)境中，詞與物的關(guān)系變得復(fù)雜多了，它們之間甚至是纏繞混合的。費(fèi)弗爾在證明文藝復(fù)興時(shí)期的書籍盛行時(shí)也提醒道：“感知上的視覺化”并沒有完成，因?yàn)椤八麄冞€沒有將視覺從其他感覺中獨(dú)立出來。他們還沒有特別地將視覺所提供的信息與他們需要認(rèn)識(shí)的東西扯到一起，同時(shí)覺得兩者之間必有關(guān)聯(lián)”（447）。由此可知，當(dāng)時(shí)的詞與物、話語與行為之間的關(guān)系依然是模糊混淆的，以至于那時(shí)的讀者非但不會(huì)將《堂吉訶德》視為無稽之談，反而會(huì)如塞萬提斯那樣心照不宣地讓作者和讀者一同參與到故事的敘述和創(chuàng)造中去。陳眾議在《塞萬提斯學(xué)術(shù)史研究》中列出了納瓦羅的考證：“17 世紀(jì)的西班牙讀者，無論有意無意，大多視堂吉訶德為有血有肉的凡胎真身，而非脫離現(xiàn)實(shí)、純屬虛構(gòu)的文學(xué)人物。于是，他們?cè)谔眉X德身上看到了自己的影子，和他同命運(yùn)共歡樂，從而使源自現(xiàn)實(shí)生活的人物重新回到了生活”（5）。

在書籍構(gòu)建的認(rèn)知空間里，堂吉訶德的整個(gè)旅程在?？拢∕ichel Foucault）看來就是在尋找詞與物之間的相似性，塞爾與其老師及同事?？露荚鴮?duì)詞與物的關(guān)系做過解讀。?？抡J(rèn)為，堂吉訶德本身類似符號(hào)，因?yàn)椤八怯上嗷ダp繞的詞組成的；他是書寫本身，在世界上，書寫漫游在物的相似性中間”。所以當(dāng)他在書寫與物之間冒險(xiǎn)闖蕩的時(shí)候，其本身“已成了一本書，這本書包含了他的真理，精確地記錄了他所做、所說、所見和所想的一切，并最終使他能被確認(rèn)，以至于他相似于所有那些符號(hào)”（50）。?？聦?duì)堂吉訶德的符號(hào)學(xué)建構(gòu)，讓我們看到了一個(gè)將詞與物相結(jié)合、將感覺經(jīng)驗(yàn)提升到具有穩(wěn)定知識(shí)結(jié)構(gòu)的認(rèn)知主體，在一定程度上呈現(xiàn)了身體經(jīng)驗(yàn)與話語規(guī)范之間合作的可能性。

同樣，塞爾也提出了這一相似性對(duì)恢復(fù)堂吉訶德的故事背景所具有的積極意義。塞爾主要強(qiáng)調(diào)了其中蘊(yùn)含的身體創(chuàng)造性，認(rèn)為人類的演化本就是一種尋找相似性的模仿過程，身體不斷適應(yīng)環(huán)境所表現(xiàn)出的靈活性為以后的知識(shí)習(xí)得和道德規(guī)范提供了充分的準(zhǔn)備；而塞萬提斯將虛構(gòu)之詞與現(xiàn)實(shí)之物相互雜糅的嘗試正表達(dá)了一種“詞的潛能”（mot en puissance）或“虛構(gòu)中的潛能”：“既然一切都是被說出的，詞又來自可能性而并不總是出現(xiàn)在既定的現(xiàn)象之中，那么虛構(gòu)之詞就富含了力量，也就是說，人不再‘是’什么（n’est pas），而應(yīng)該說人‘能’如何（il peut）”（Morales espiègles 39）。在此，塞爾在斯賓諾莎的可能性理論上進(jìn)一步拓展了解讀《堂吉訶德》的美學(xué)視角，使我們了解到在詞物相融的想象中所包含的審美認(rèn)知能力及其潛在的創(chuàng)造力。

塞萬提斯對(duì)想象力的關(guān)注與重視，可以在堂吉訶德與教長關(guān)于騎士小說的真假之辯中一探究竟。對(duì)教長而言，陳列在皇家軍械博物館里的“巴比艾加的馬鞍”，以及歷史所記載的法蘭西十二武士、熙德等英雄人物的確可以證明古代騎士的真實(shí)性，但是小說中描述的馬鞍以及那些無從考據(jù)的豐功偉績則“很靠不住”或“不能信以為真”，他之所以不信任虛構(gòu)的場(chǎng)景僅僅是因?yàn)椤皩?shí)在沒有看見”。相反，堂吉訶德卻對(duì)騎士小說深信不疑，他以龐大的古籍閱讀量和豐盈的想象編織出了馬背上驍勇善戰(zhàn)的騎士、安置在木馬中巨大而又飛旋的，轉(zhuǎn)軸以及不分高低貴賤的騎士功績，并認(rèn)為“這都是千真萬確的事”（1：401-02）。

比較以上二人的“物觀”可以發(fā)現(xiàn)，同樣都是從“物證”出發(fā)，教長代表的“觀念之物”與堂吉訶德推崇的“混合之物”屬于截然不同的兩種認(rèn)知方式。前者受到目的論影響，將理念的權(quán)威置于客體之上，只允許符合“物之序”的單向信息傳播，以凌駕于萬物之上的范式把事物劃分成不同等級(jí)，將規(guī)則原理作為放之四海而皆準(zhǔn)的標(biāo)尺，把目光所及的視為可信之物，不可見的則被歸入“荒誕”或“狂妄”一列。相比之下，在堂吉訶德看來，物的存在本就是虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)相混合的結(jié)果，并且物除了享有前景中的觀念定義之外，還必不可少地包含其背景；正是由于多樣而又喧囂的生活環(huán)境突破了絕對(duì)一致的線性時(shí)空，才使理念與物性兼?zhèn)?，使詞與物之間的多元關(guān)聯(lián)成為可能。也許只有沿著這樣一條詞與物的認(rèn)知邏輯，我們才能領(lǐng)會(huì)堂吉訶德的那聲感嘆：“世界上的事不是都沿著一條軌道”（1：128）。

也正是由于對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)的不同處理方式，?？鹿蠢盏脑~與物的關(guān)系最終導(dǎo)向了一個(gè)否定的結(jié)論：“《堂吉訶德》勾勒了對(duì)文藝復(fù)興世界的否定，書寫不再是世界的散文；相似性與符號(hào)解除了它們古老的協(xié)定；相似性已讓人失望，變成了幻想或妄想；物仍然頑固地處于令人啼笑皆非的同一性之中”（50）。與此說截然相反，塞爾則從塞萬提斯的“混合”書寫中看到了秉承傳統(tǒng)、立足當(dāng)下、迎接未來三者兼顧的可行性方案。在2014 年的一次訪談中，當(dāng)被問及如何為數(shù)字時(shí)代新建的大學(xué)命名時(shí)，塞爾回答道：“如果要選一個(gè)人既懂得當(dāng)代世界，又嘗試著發(fā)明一種新文化去適應(yīng)世界的話，也許就是伊拉斯謨或蒙田。此外，還有塞萬提斯，他也是科學(xué)和藝術(shù)的結(jié)合體”（“New Culture” 175）。

瘋狂的意義：《堂吉訶德》的生命之維

塞萬提斯繪聲繪色地描寫了詞與物在喧囂背景中的激烈碰撞，其中激起的回響必然打破追求一致性的理性審美基調(diào)。他在《堂吉訶德》中表現(xiàn)了兩種瘋狂，即有意識(shí)的瘋狂與無意識(shí)的瘋狂：一種是像卡迪紐那樣“因?yàn)槭芰舜碳?，都有個(gè)緣故才這樣瘋瘋傻傻、吃苦修行”（1：187）；另一種是堂吉訶德那種自發(fā)的“無緣無故地發(fā)瘋”。在塞爾看來，后一種瘋狂求知更為重要，因?yàn)樘眉X德的探險(xiǎn)之旅并非一往無前的線性進(jìn)程，其中夾雜著理念的中斷和對(duì)生命的反思。對(duì)此，他曾感嘆道：“我的靈魂所獲得的最大快樂就是能將曾經(jīng)的單程匯合到這樣一趟‘返程’（retour）上來，在途中可以偶遇癡迷于書籍的塞萬提斯，他正騎著桑丘·潘沙的毛驢，遇見蒙田、拉洪坦和狄德羅，他們騎著命定論者雅克的座駕出現(xiàn)在危機(jī)四伏的岔路口”（écrivains 115）。也許，只有反復(fù)走進(jìn)堂吉訶德的三次返程，從斷裂中去審視文本與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系和差異，才能捕捉到貫穿生命之維的無處不在、從未缺席的感性體驗(yàn)。正因此，塞爾把《堂吉訶德》視作喜劇，認(rèn)為它能給人帶來一種“荒誕而又輕松”的笑：“這種笑是包裹在柔軟之物以外的硬物，是剛?cè)岵?jì)的融合”（la confusion; Morales espiègles 29）。

對(duì)塞爾而言，堂吉訶德顯然不是蒙田批評(píng)的那類經(jīng)院學(xué)家，因?yàn)槿f提斯沒有把他刻畫成蒙田說的那類“記憶裝得滿滿的，可判斷力卻是空空的”（155）的學(xué)究。此外，塞爾對(duì)蒙田的觀點(diǎn)進(jìn)一步補(bǔ)充道：“記在腦子里的東西從此就放在他的‘書架’上了。腦子清空了記憶。‘裝滿’頭腦這件事從此由書櫥來擔(dān)當(dāng)了。這樣一來，蒙田提醒我們把注意力放在別處，而不是背書和重復(fù)從前那些大作家的話”（《拇指》116）。同樣，堂吉訶德的言行看似自相矛盾，卻恰如其分地詮釋了蒙田梳理的兩套邏輯：一方面是騎士文本的前定理解，另一方面是身體力行的實(shí)地檢驗(yàn)；其實(shí)正是由于堂吉訶德能夠在虛實(shí)之間自由穿梭，這就足以證明他的瘋狂不僅行之有序而且合乎情理。與此同時(shí)，烏納穆諾（Miguel de Unamuno）也提醒我們注意堂吉訶德“是直到將近五十的時(shí)候”才投身于冒險(xiǎn)事業(yè)的，這就意味著“那是在他抵達(dá)生命的成熟期之后。瘋狂的事業(yè)一直到他的理智和美德完全成熟后方始開展。他不像那些年輕人，他沒有盲目地投身于一個(gè)自己并不了解的領(lǐng)域。他是一個(gè)聰明的、理智的成年人，靈魂已經(jīng)成熟并讓他為之瘋狂”（71）。

以身體認(rèn)知視角去考察以上兩種瘋狂，我們終于可以恍然大悟，堂吉訶德的奇思異想之舉不僅沒有違反常規(guī)，反而在情理之中，尤其是當(dāng)他頭腦清晰、口齒流利地復(fù)述古籍中的騎士故事時(shí)，為我們提供了書本與行動(dòng)之間千絲萬縷的關(guān)聯(lián)線索。繼續(xù)沿著這條“瘋中尋智”的線索還可以發(fā)現(xiàn)，身體所內(nèi)含的理性不僅與古代書籍所記錄的審美方式有某種親緣關(guān)系，還與世俗的生死息息相關(guān)，主要表現(xiàn)為堂吉訶德的瘋狂是有限度的，因?yàn)槿f提斯始終立足于身體本體，即以堂吉訶德的健康為尺度去丈量其瘋狂行為的邊界，因而在整個(gè)游俠故事的空間書寫中還暗含著一個(gè)由個(gè)體生命拓展的時(shí)間維度。在全書中，生命維度的拓展主要體現(xiàn)在冒險(xiǎn)歷程的中斷，而對(duì)塞萬提斯設(shè)置的三次探險(xiǎn)，法國人類學(xué)家基拉爾（René Girard）的“三角欲望”理論勾勒出了連接虛（理念）與實(shí)（實(shí)踐）的身體圖譜：“三角欲望在小說里貫穿始終，背景是健康的本體，不過背景并非始終清晰，其構(gòu)成會(huì)有變化。堂吉訶德總體說是理性背景襯托出的例外，但是在兩次騎士病發(fā)作間隙的清醒時(shí)刻，他自己也變成旁觀者，于是也融會(huì)進(jìn)理性的背景”（133）。

在探討虛實(shí)關(guān)系時(shí)，塞爾曾提到：“作家就是與這個(gè)世界有著身體關(guān)聯(lián)的人（un rapport corporel）。剩余的都是關(guān)于智力的活動(dòng)，毫無趣味，它們與世界的關(guān)系馬上可以在文本中一目了然”（Pantopie 203）。我們可以從中發(fā)現(xiàn)身體所蘊(yùn)含的偶然性打斷了邏輯話語制定的物之序，使長期被遮蔽的感性經(jīng)驗(yàn)流溢而出，并與世界萬物取得了千絲萬縷的聯(lián)系。再對(duì)塞萬提斯的書寫進(jìn)行一番推敲便可領(lǐng)會(huì)他對(duì)生存環(huán)境的持續(xù)關(guān)注，而這一身體立場(chǎng)在為其掃除懸置在冒險(xiǎn)事件之上的先驗(yàn)預(yù)設(shè)的同時(shí)，也讓堂吉訶德與桑丘的求知之路擺脫了俄狄浦斯的致命路徑，轉(zhuǎn)而與奧德賽的不規(guī)則漫游不謀而合。對(duì)塞萬提斯的這一生命反思，我們可以從塞爾對(duì)認(rèn)知路徑的美學(xué)解讀做延伸思考。塞爾認(rèn)為，俄狄浦斯的悲劇文本根本不是對(duì)其具體行程的記錄，而絕對(duì)是照本宣科地執(zhí)行他的行程；但奧德賽的主題雖然沿著文本邏輯發(fā)展卻可以獲得無止境的發(fā)現(xiàn)，因?yàn)槟切┎贿B續(xù)的空間是有差異的、多元的，在最初都是混雜的，這也是它們能夠匯聚到一起的現(xiàn)實(shí)條件（“Language” 45-48）。

顯然，塞萬提斯筆下的探險(xiǎn)不是班揚(yáng)式的“天路歷程”，而是秉承了拉伯雷在《巨人傳》中描繪的龐大固埃式的那種歡聲笑語，而且《堂吉訶德》出版四百多年來，這樣的笑聲依舊在讀者的耳邊回蕩。在塞爾看來，這一快樂源自溫柔的笑所制造的“秘而不宣的關(guān)系”（le rapport secret），它游走于玩笑與道德之間，對(duì)抗著任何詞與物之間的“斷裂”（une disruption; Morales espiègles 32）。我們或許可以從塞萬提斯所創(chuàng)造的快樂中去探索療愈精神的可行方案，到堂吉訶德那看似荒誕的行為中去尋覓潛在可行的生命之道與生存邏輯，從而像巴爾贊（Jacques Barzun）那樣去發(fā)現(xiàn)其中包含的美德意蘊(yùn)：“他 [塞萬提斯]的原則是合理的、公正的。這兩種品質(zhì)確定了道德完人的定義，堂吉訶德式這個(gè)詞便包含了這兩種美德；它的意思不是瘋狂，而是理想主義”（135）。值得深思的是，塞萬提斯的“智樂融合”策略在享受印刷術(shù)帶來的技術(shù)優(yōu)勢(shì)的同時(shí)還保存了生命維度的豐富多樣，與后世的唯理性主義所導(dǎo)致的各種區(qū)分甚至對(duì)立形成了鮮明的反差。我們今天的處境無疑更接近塞萬提斯的時(shí)代，通過《堂吉訶德》的時(shí)空之鏡可以反觀一個(gè)健全的審美認(rèn)知主體，這對(duì)我們當(dāng)下的個(gè)人塑造及社會(huì)倫理建設(shè)都有啟發(fā)意義。

虛實(shí)相間的美學(xué)：尋找快樂的身體及意義

隨著冒險(xiǎn)生涯的推進(jìn)及奇聞?shì)W事的傳播，塞萬提斯將生動(dòng)的個(gè)體及事跡都平鋪呈現(xiàn)在這張?zhí)搶?shí)交錯(cuò)的信息網(wǎng)上，不僅描繪了認(rèn)知方式的變遷，還經(jīng)由感覺之流穿針引線，編織出色彩斑斕的倫理經(jīng)緯。在小說的下部可以看到，旁觀者們對(duì)堂吉訶德的態(tài)度發(fā)生了天翻地覆的變化，他的冒險(xiǎn)從被人恥笑轉(zhuǎn)向了備受期待的連載故事。比如，在家人仍要阻止堂吉訶德出行并想醫(yī)治他時(shí)，旁人道出的真相卻是：“要治好這位妙不可言的瘋子，就損害了全世界的人”；“有頭有腦的堂吉訶德用處不大，瘋頭瘋腦的堂吉訶德趣味無窮”；甚至“希望堂吉訶德一輩子瘋下去。因?yàn)樗坏┎『?，我們喪失的不僅是一個(gè)逗樂的騎士，還得賠上一個(gè)逗樂的侍從；這一主一仆能使愁悶的化身也開懷歡笑的”（2：435-36）。以上借他者之口說出的冒險(xiǎn)意義，實(shí)際上也道出了塞萬提斯的價(jià)值判斷。根據(jù)陳眾議對(duì)塞萬提斯學(xué)術(shù)史的梳理可知，“塞萬提斯借自序以自我評(píng)價(jià)并闡述了他的小說觀，他把小說比作‘社會(huì)的臺(tái)球桌’，認(rèn)為‘每一個(gè)玩球的人都可以從中得到樂趣’?！瞬荒苡肋h(yuǎn)待在神殿里，不能永遠(yuǎn)守在教堂中，不能始終從事崇高的事業(yè)。人需要娛樂，使憂愁的心獲得安寧’”（178）。

《堂吉訶德》書里書外的笑聲，仿佛已經(jīng)證明了小說能夠以快樂作為美德而不只是充當(dāng)?shù)赖掠?xùn)誡的模板。一方面，以人本主義為基石的虛構(gòu)想象能夠從多種維度拓展身體的敏感度和判斷力；另一方面，文學(xué)可以用另一種更為生動(dòng)鮮活的非邏輯性語言去感知在場(chǎng)之物，那或許來自視聽，也有可能來自觸覺、味覺和嗅覺的體驗(yàn)。塞爾在討論桑丘的現(xiàn)實(shí)性和堂吉訶德的虛構(gòu)性時(shí)提出了“文學(xué)是什么”的議題，主張“想象中孕育著美德”的觀念：“戲劇或小說、詩歌或敘述，涵蓋了所有想象的作品，她們是知識(shí)和人類真理的女主人，并且更為真實(shí)，只因?yàn)樗齻兪翘摌?gòu)的。的確，在人類的獨(dú)特存在中，虛構(gòu)正是人類的本質(zhì)或美德（l’essence ou la vertu des humains），為了理解真實(shí)的個(gè)體就必須從高度虛構(gòu)的文學(xué)作品中去習(xí)得”（Morales espiègles 44）。在此，塞爾所謂的“虛構(gòu)”可以理解為官能的感覺體驗(yàn)，而感性與美德的關(guān)聯(lián)則源于他的身體理論。

塞 爾 認(rèn) 為，藝 術(shù) 創(chuàng) 作 中 的 模 仿 是 一 種“簡 化 和 重 復(fù)，有 助 于 形 式、訓(xùn) 練 和 傳輸。其中最理想的形式就是對(duì)情緒的擬態(tài)。否則，沒有模仿就不會(huì)有新的學(xué)徒期”（écrivains 112）。在此，塞爾把作品形成之前感知融合的模糊階段稱為充滿變數(shù)的“學(xué)徒期”，同時(shí)他在另一本書《身體》（Corps）中還強(qiáng)調(diào)“必須‘從心’去發(fā)現(xiàn)學(xué)徒期的各種美德”（les vertus de l’apprentissage; 27-29）。我們可以發(fā)現(xiàn)，在塞爾所說的這個(gè)過渡期，不管是信息量還是人的潛能都享有最大限度的多樣性，因?yàn)槟抢锛扔蟹▌t原理，亦有日常言談，各種信息交叉融合能夠促進(jìn)主體拓寬視野、開放思維，由此才可能在數(shù)不清的重復(fù)模仿中有所創(chuàng)新，才能誕生出一種塞爾所謂的區(qū)別于邏輯表達(dá)的“異域風(fēng)情的語言”（en langue exotique; écrivains 112-13）。這一觀點(diǎn)在《堂吉訶德》的非常規(guī)敘述中得到了有力證明。塞萬提斯在瘋狂中的尋“智”求“樂”，既指向世俗個(gè)體重視生命體驗(yàn)的美德，又暗含認(rèn)知過程中無法抹除的功利性審美。這不僅是塞萬提斯對(duì)無法簡化的感官經(jīng)驗(yàn)的敬重，也是人文主義者將感性與理性兼容并包地探索世界的獨(dú)特方式，這與兩個(gè)世紀(jì)后出現(xiàn)的笛卡爾“身心二元論”以及康德的“先驗(yàn)審美理性”是完全不同的。

與后期笛卡爾的所思之“我”不同，在塞萬提斯筆下，感知兼?zhèn)涞闹黧w在追求理性之前首先是一個(gè)身心合一的人，并且個(gè)體的官能在具體環(huán)境中的復(fù)雜體驗(yàn)是無法用話語去簡單還原的。回顧堂吉訶德的兩次探險(xiǎn)可以發(fā)現(xiàn)，桑丘代表的日常思維及其脫口而出的日常俗語在整部書中有著舉足輕重的地位。當(dāng)堂吉訶德無法想出“當(dāng)景的成語”時(shí)，桑丘妙語連珠的諺語填補(bǔ)了書面知識(shí)的空白，“在筋節(jié)上”說了恰當(dāng)?shù)脑?。雖然堂吉訶德開玩笑地說“善于沉默的是桑丘”指的不是眼前這個(gè)“桑丘”（2：276-77），但從桑丘的視角出發(fā)，或許正與塞爾的身體概念相吻合的是，那些被邏輯排除在外的通俗表達(dá)非但不是沉默的，還與書籍文字并行不悖，甚至就充斥在字里行間的空隙之中，或流轉(zhuǎn)在言說論辯的氣息之間。事實(shí)上，正是在這一理性與感性、有形與無形的碰撞中產(chǎn)生了經(jīng)緯交織的中間地帶，這也是塞爾在《物理學(xué)的誕生》（The Birth of Physics）中提到的能在其中誕生美的原因，即“維納斯所做的就是借助噪聲去生產(chǎn)秩序，或說是在無序中生產(chǎn)形式”（167）。

事實(shí)上，快樂被視為一種社會(huì)功用在文藝復(fù)興時(shí)期是一種常見的觀點(diǎn)。根據(jù)古典學(xué)家斯克里奇（Michael A. Screech）對(duì)該時(shí)期語言的喜劇效果研究，拉伯雷由于能夠靈活駕馭語言、充分發(fā)揮新詞的功效而將整個(gè)社會(huì)階層都融入一片笑聲中，而弗朗西斯一世和亨利二世也因此認(rèn)為拉伯雷是“最偉大的作家”；這一方面肯定了快樂本身所富含的道德意義，另一方面也認(rèn)可了這位高盧人文主義者的“作用”（utility），即“將道德教化與審美愉悅相混合”（mixed moral teachings with aesthetic delight; 224）。塞萬提斯也給予了他的“瘋樂”一種示范性的深度與廣度。例如，當(dāng)面對(duì)兩頭饑餓的獅子時(shí)，堂吉訶德主動(dòng)發(fā)起挑戰(zhàn)，在眾人都以為他又要開始莽撞胡鬧時(shí)，卻聽到他為自己的騎士精神做出了另一番解釋。與斗牛場(chǎng)上來自他者注視下的表演不同，堂吉訶德所堅(jiān)持的騎士精神并不受外來觀念的束縛，那些看似荒誕不經(jīng)的言行其實(shí)是個(gè)人由內(nèi)而外地發(fā)揮主體能動(dòng)性的結(jié)果。因此，在忍俊不禁、哭笑不得之余，人們也從塞萬提斯筆下的時(shí)空交集中領(lǐng)會(huì)到了游俠騎士真正具有的英勇品質(zhì)、甚至生命真諦。

正如塞爾所說：“人不能用‘是’（être）來定義，而要觀其‘能’（pouvoir）是什么”（Morales espiègles 39）。換言之，人之所以為人其實(shí)并不在于外界強(qiáng)加的定義，而在于其處于特定環(huán)境中的適應(yīng)和轉(zhuǎn)變的能力，就像塞萬提斯筆下的旁觀者那樣，從起先對(duì)騎士本人的誤解轉(zhuǎn)向了重新認(rèn)識(shí)并接受這場(chǎng)冒險(xiǎn)游戲；又如一開始與騎士精神格格不入的桑丘轉(zhuǎn)變成與堂吉訶德同樣重要的冒險(xiǎn)成員，并自然而然地加入故事進(jìn)程之中。這些都充分詮釋了語言文字所在的物質(zhì)背景，為個(gè)人身份的塑造提供生命養(yǎng)料與增值的可能。

由此可見，《堂吉訶德》一書所傳達(dá)的美德就在于一種坦然面對(duì)差異性的開放態(tài)度，特別是處于印刷技術(shù)盛行帶來的社會(huì)過渡時(shí)期，人物如何應(yīng)對(duì)認(rèn)知思維和生活方式上的轉(zhuǎn)變，對(duì)我們這些處于數(shù)字時(shí)代的人具有深刻的啟發(fā)。這也是塞爾從塞萬提斯的文學(xué)想象中得到的體悟，其中包含了如何處理科學(xué)與人文之間的關(guān)系這一關(guān)鍵點(diǎn)。因?yàn)樘眉X德在書籍內(nèi)外、虛實(shí)之間的穿梭與我們當(dāng)下的數(shù)字生活高度吻合，而堂吉訶德靈活地選擇差異性、不拘泥于同一性的做法似乎正是塞爾所謂當(dāng)下“拇指一代”的真實(shí)寫照。塞爾把如今這些“小拇指”追溯到他們的祖先堂吉訶德那里，還列出了一個(gè)新的議題讓我們進(jìn)一步思考：“堂吉訶德持劍直擊風(fēng)車‘巨人’的那個(gè)場(chǎng)景，是不是與現(xiàn)代人用手指在半空中滑動(dòng)屏幕、對(duì)著虛擬世界笑個(gè)不停有某種家族相似性呢？”（Morales espiègles 40）

與印刷時(shí)代的視覺文字所制定的“物之序”相比，塞爾認(rèn)為“拇指一代”所在的這個(gè)網(wǎng)絡(luò)世界已經(jīng)柔和多了（C’était 12-13）。對(duì)于這一點(diǎn)，處于數(shù)字時(shí)代的人們可謂感同身受，因?yàn)槿伺c人、人與物，甚至物與物之間的交流或關(guān)聯(lián)都打破了時(shí)空局限，信息已經(jīng)可以相對(duì)平等地散落四處，人不僅可以通過傳統(tǒng)視聽獲得知識(shí)，還可以讓觸覺、味覺和嗅覺的功效參與認(rèn)知。今天，當(dāng)知識(shí)習(xí)得與人性探索都面臨著巨大的不確定性時(shí)，我們需要再次回到人文主義者那里去尋找開啟未來之路的線索，像他們一樣維護(hù)自己感知融合的身體及學(xué)科不分的頭腦，以便能夠在技術(shù)迭代、社會(huì)變遷的復(fù)雜環(huán)境中做出適當(dāng)?shù)呐袛?。與此同時(shí)，伴隨著余音不絕的笑聲，塞爾提醒我們?cè)谙碛每萍急憬莸耐瑫r(shí)也不能忘記：人類文明的發(fā)展標(biāo)志不僅有科學(xué)技術(shù)的日新月異，更重要的是有“難以計(jì)數(shù)的文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)靈感充當(dāng)著不變量”（écrivains 124）。昆德拉對(duì)塞萬提斯思想遺產(chǎn)的闡釋同樣強(qiáng)調(diào)了“虛構(gòu)之中的美德”，提出“讓小說永恒地照亮‘生活世界’。正是從這個(gè)意義上講，我理解并同意布洛赫（Hermann Broch）一直頑固強(qiáng)調(diào)的：發(fā)現(xiàn)唯有小說才能發(fā)現(xiàn)的東西，乃是小說唯一的存在理由。一部小說，若不發(fā)現(xiàn)一點(diǎn)在它當(dāng)時(shí)還未知的存在，那它就是一部不道德的小說”（335）。

堂吉訶德曾被傳統(tǒng)理性主義思維誤認(rèn)是一個(gè)例外，然而他的后輩“拇指一代”卻已置身于虛實(shí)交織的數(shù)字時(shí)代，已將種種審美和認(rèn)知的不一致性都鋪展到這張由身體編織的網(wǎng)絡(luò)上來。一直以來，身體對(duì)差異的包容性雖然備受忽略，卻從來不曾在知識(shí)的演化中缺席；相反，正是生命對(duì)具體時(shí)空界限恰到好處的把握才使得不同的生活方式可以并行不悖。由此，對(duì)世俗生活的重視使得求知活動(dòng)從追求外在觀念的一致性轉(zhuǎn)向了探索自身經(jīng)驗(yàn)的多樣性、轉(zhuǎn)向了注重身體與世界的相切或相交的豐富領(lǐng)域。也只有這樣，在處理技術(shù)與藝術(shù)、科學(xué)與文化之間的關(guān)系，甚至在面對(duì)西方與東方的交互時(shí)，我們才能走出過去的偏見或?qū)α?，重新走到想象與現(xiàn)實(shí)交織的十字路口，為下一步的友好交流與合作做出合乎情理的選擇與判斷。總而言之，借助塞爾獨(dú)特的美學(xué)視角重讀《堂吉訶德》，不僅能夠讓我們看到塞萬提斯的噪聲主體對(duì)更為遙遠(yuǎn)的古代傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展，也激發(fā)我們回到更為廣闊的背景中去重讀經(jīng)典、了解文學(xué)、聆聽世界、觀察當(dāng)下，最終不忘返回生命本身。