近年來，隨著傳統(tǒng)文化的復(fù)興，戲曲舞臺上涌現(xiàn)出越來越多的新作品、新手段與新樣式，各種現(xiàn)代科技手段也融入其中，形成了令人矚目的趨勢，同時(shí)引發(fā)了諸多探討與爭鳴。不少人認(rèn)為豪華的舞蹈場面與戲曲本體并不契合，觀眾觀看時(shí)更像是在看一場熱鬧的表演，難以真正沉浸于戲曲所傳達(dá)的故事和情感之中。我接觸到的一些戲曲愛好者甚至從業(yè)者，也不喜歡這類“戲不夠、舞來湊”的做法，希望能真正回歸“一桌二椅”的傳統(tǒng)舞臺美學(xué)，避免用大量舞蹈元素沖淡“戲味兒”。然而，從藝術(shù)的發(fā)展歷史來看，戲曲與舞蹈在歷史脈絡(luò)、藝術(shù)表現(xiàn)形式及文化內(nèi)涵傳承等層面皆存在著深度的內(nèi)在交融與緊密關(guān)聯(lián)，二者本應(yīng)呈現(xiàn)出一種相互滲透、互為支撐的有機(jī)共生關(guān)系。

尋根·戲舞本同源

戲曲與舞蹈結(jié)緣已久，其最早源頭可追溯至上古時(shí)代先民用于祭祀娛神的原始歌舞。作為一名長期在高校藝術(shù)教育領(lǐng)域深耕的教師，且身處越劇的故鄉(xiāng)紹興，我致力于探尋戲曲與舞蹈之間的內(nèi)在聯(lián)系。特別是中國古典舞中的諸多技巧動(dòng)作，其根源實(shí)則是在對戲曲技巧傳承與借鑒的基礎(chǔ)上逐步發(fā)展而來的。戲曲的肢體語言稱為身段，古典舞稱為身韻，二者動(dòng)作都講究欲左先右、欲進(jìn)先退、欲緊先松、欲剛先柔、欲實(shí)先虛，肢體的韻律感與美學(xué)特征相近。從場面宏大的兩軍交戰(zhàn)，到細(xì)膩入微的飛針走線，均通過富含舞蹈韻律的動(dòng)作予以展現(xiàn)。

歷經(jīng)數(shù)千年的發(fā)展，戲曲已經(jīng)演化為中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的瑰寶，以唱、念、做、打的綜合表演為主要形式，把文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)等熔為一爐，形成了風(fēng)格獨(dú)具的表演藝術(shù)。作為一門載歌載舞的藝術(shù)形式，唱腔（即“歌”）與動(dòng)作（即“舞”）和戲曲是形影不離的。學(xué)者王國維在《戲曲考原》中曾下過這樣一個(gè)定義：“戲曲者，謂以歌舞演故事也?！睉蚯碚摷引R如山在《國劇藝術(shù)匯考》中也提出“國劇原理”為“有聲必歌，無動(dòng)不舞”。舞蹈作為戲曲表演的重要組成部分，始終與戲曲有著你中有我、我中有你的緊密聯(lián)系。戲曲舞臺上的一切動(dòng)作都應(yīng)呈現(xiàn)出韻律化、節(jié)奏化的舞蹈特征，使戲曲的歌唱、念白形象化，達(dá)到虛實(shí)相生、意韻深遠(yuǎn)的詩意境界。

熔鑄·生活動(dòng)作的舞蹈化

早期戲曲直接搬演舞蹈段落、移用歌舞大曲名目并采用模擬生活化的舞蹈動(dòng)作，故而有“百戲”之稱。隨著圓融、含蓄美學(xué)風(fēng)格的形成，戲曲逐漸解構(gòu)、吸收民族民間舞蹈技法，依據(jù)人物和劇情設(shè)計(jì)動(dòng)作組合，將其夸大延伸為“情緒之舞”，進(jìn)而向觀眾傳遞富有內(nèi)涵、充滿思想感情且個(gè)性鮮明的肢體語句。這些“情緒之舞”在經(jīng)歷舞臺上的千錘百煉后不斷提煉、加工，逐漸與音樂節(jié)奏相契合，進(jìn)而形成了規(guī)范化的表演范式，業(yè)內(nèi)稱其為“程式”。“程式”源于生活，是生活動(dòng)作的藝術(shù)化與舞蹈化體現(xiàn)。諸如坐、臥、行、走、開門、關(guān)門、上馬、登船等動(dòng)作，其表演形式雖集中簡練且具有強(qiáng)烈象征性，但都有充分的現(xiàn)實(shí)依據(jù)。有些程式動(dòng)作，如鯉魚打挺、鷂子翻身、風(fēng)擺荷葉、烏龍攪柱等，是對自然界形態(tài)的模擬，用以傳情達(dá)韻，看似有形卻無實(shí)物。

戲曲中常運(yùn)用服飾與道具增強(qiáng)舞蹈表現(xiàn)力，每種服飾和道具都蘊(yùn)含獨(dú)特表演技巧，共同營造出兼具形態(tài)美與情感美的視覺效果，并與角色形象相融合。服飾通常有水袖、髯口、帽翅、翎子、袍帶等，色彩鮮明奪目，樣式寬大夸張，能巧妙地在遮掩與顯露間轉(zhuǎn)換，使演員舞動(dòng)時(shí)服飾與身體動(dòng)作形成流暢和諧的線條美感。道具一般包括馬鞭、折扇、拂塵、刀槍等，同樣追求夸張、鮮亮，以便于舞蹈，成為肢體動(dòng)作的延伸，輔助劇中人物抒發(fā)情感。

與這些服飾、道具相配合的通常是一整套戲曲程式，應(yīng)用于特定劇目的特定角色，賦予生、旦、凈、丑相應(yīng)的性格特征，進(jìn)而揭示人物內(nèi)心活動(dòng)，烘托戲劇氣氛，增強(qiáng)視覺藝術(shù)效果。有些舞蹈是人物情緒、內(nèi)心矛盾難以用言語表達(dá)時(shí)的外化呈現(xiàn)，以增強(qiáng)直觀感受和韻味。呂布與貂蟬的故事家喻戶曉，許多劇種都有《小宴》一折。為刻畫呂布初見貂蟬時(shí)難以自持的輕佻與好色之心，舞臺上除了安排大段抒發(fā)呂布內(nèi)心情感的唱腔外，還精心設(shè)計(jì)了呂布戲弄貂蟬時(shí)的一系列翎子動(dòng)作，如靈巧地掏翎、炫技地耍翎以及技巧高超的抖翎、翻翎等。演員通過細(xì)膩入微且充滿張力的表演，配合精湛絕倫的翎子技巧，將呂布內(nèi)心那份蠢蠢欲動(dòng)的欲望表現(xiàn)得淋漓盡致。

此外，戲曲舞蹈還有龍?zhí)滋赜械亩ㄊ剑c芭蕾、音樂劇中的群舞相似，在配合演員唱念、表演的同時(shí)，借助觀眾想象共同構(gòu)建視覺畫面，其最根本的表現(xiàn)手段是“因心造境”“虛而為實(shí)”“以簡代繁”。比如戲曲舞臺利用“走圓場”來虛擬登山渡水、行走千里，正所謂“三五步行遍天下，六七人百萬雄師”。同時(shí)，作為舞美的一部分，龍?zhí)籽輪T還可通過舞蹈化肢體語言和場面調(diào)度表現(xiàn)為滔天大水、遮天烈焰、狂風(fēng)暴雨。

綜上可見，戲曲中的舞蹈是在長期舞臺實(shí)踐中，為適應(yīng)各種劇情需要而創(chuàng)造的生活化表演技巧，并形成規(guī)范化表演范式，使從業(yè)者達(dá)到“不必舞而舞在其中”的舞臺自覺狀態(tài)。甚至創(chuàng)造了許多特技、絕活，達(dá)到很高藝術(shù)境界。但這些瑰寶的系統(tǒng)性與全面性，也使戲曲舞臺創(chuàng)新面臨更多主題性規(guī)范和傳統(tǒng)制約。

求索·創(chuàng)造新的“歌舞程式”

近來，有些戲曲劇目被詬病為“戲不夠，舞來湊”。除了一些固有觀念外，通常是作品劇本基礎(chǔ)薄弱，情節(jié)淡化、人物符號化，滿臺皆是歌舞，卻不為推動(dòng)劇情、演繹故事、塑造人物服務(wù)，曲解了戲曲“情緒之舞”的本義。某些編導(dǎo)一味做加法，未依據(jù)劇情和人物實(shí)際需要而在舞臺上堆砌、強(qiáng)加給觀眾，這是對戲曲舞蹈化的濫用，也引發(fā)了諸多爭議與誤解。對此，一直堅(jiān)持在越劇中引入舞蹈的楊小青導(dǎo)演回應(yīng)道：“我用舞蹈其實(shí)不是單純地用舞蹈，而是用舞劇的思維，或者把舞蹈作為新時(shí)代的肢體語言的源頭，來運(yùn)用這些有質(zhì)感、有張力的肢體?！?/p>

在楊小青導(dǎo)演等創(chuàng)新力量的推動(dòng)下，近年來越劇舞臺十分活躍，年年有新戲、好戲推出，不斷涌現(xiàn)出優(yōu)秀作品和越劇人才，正邁向更大舞臺講述“中國故事”。展現(xiàn)了戲曲創(chuàng)作在推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展方面的可喜成果，彰顯了主創(chuàng)人員的審美自覺與文化自信。不少新作品，如《錢塘里》《第一縷陽光》等，在美學(xué)品格、精神主旨和藝術(shù)表達(dá)上都令人耳目一新。上海越劇院創(chuàng)排的越劇《山海情深》，以“歌舞”為切入口，立足現(xiàn)代題材、現(xiàn)代人物，創(chuàng)造出新的“歌舞程式”。越劇《新龍門客?！犯木幾酝鋫b電影，舞蹈化的“做打”貫穿全劇。主演陳麗君、李云霄爆紅出圈的返場“轉(zhuǎn)圈圈”動(dòng)作甚至源自探戈。對于這樣新奇的創(chuàng)作嘗試，我們不應(yīng)一味貶低或否定，而應(yīng)以開放包容的心態(tài)去欣賞、評判。文化自信不僅體現(xiàn)在對傳統(tǒng)的堅(jiān)守上，更體現(xiàn)在對傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展中。

我們應(yīng)當(dāng)支持戲曲創(chuàng)作者們的嘗試與探索，鼓勵(lì)他們擁抱時(shí)代，創(chuàng)作出更多符合當(dāng)代觀眾審美需求的作品。關(guān)于舞蹈，漢代的《毛詩序》曾有這樣的論述：“情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也?！庇纱丝梢姡璧杆囆g(shù)是人類自身情感的真實(shí)流露，是語言難以形容之后的自然迸發(fā)。這樣的情感表達(dá)，無論是在哪個(gè)藝術(shù)門類里，都希望能多一點(diǎn)，再多一點(diǎn)。