新年將至，氣象萬千，太平春市，琳瑯滿目。過去這一年，中國文學(xué)呈現(xiàn)出鼎新迭代、層出無窮高品質(zhì)發(fā)展的態(tài)勢，為讀者捧出充足和厚實的文學(xué)年貨。由此，我們的閱讀生活，也收獲了別一種新鮮而濃烈的文學(xué)年味。好個文學(xué)年！——

回顧2024年中國文壇，可以斷定，這是一個文學(xué)的收獲之年，這種收獲是多方面的：老一輩作家紛紛推出新作，顯現(xiàn)出旺盛的文學(xué)生命力；中生代作家努力走出舒適區(qū)，突破創(chuàng)作瓶頸，嘗試不同的題材、手法；新銳作家不斷涌現(xiàn)，且早早就展示出嫻熟的技藝和對文學(xué)、文體的深刻理解。值得注意的是，在近年的長篇文學(xué)現(xiàn)場，除了文學(xué)出版界，各地文學(xué)刊物正在發(fā)揮越來越重要的作用。比如《作家》《十月》對文學(xué)新人的推介，《芳草》《天涯》對文學(xué)話題、社會議題的捕捉，《紅巖》《花城》則刊發(fā)了較多頗具藝術(shù)追求的佳作。本文基于海量閱讀，從閱讀經(jīng)驗和專業(yè)視界出發(fā)，圍繞現(xiàn)實、歷史、地域三種視角和路徑，對2024年長篇文學(xué)行以回望和注目，注入感受和理解。

現(xiàn)實：寫實手法的開拓

寫實的手法似乎越來越呈現(xiàn)出一種“難度”，而造成這種難度的原因是多方面的：首先，近百年來強大的寫實主義傳統(tǒng)是一份沉重的遺產(chǎn)，它在某種程度上規(guī)定了寫實的邊界與內(nèi)涵；其次，小說藝術(shù)本身就具有拒斥現(xiàn)實的能力——技術(shù)越完善、手法越成熟、虛構(gòu)的世界越逼真，往往這種能力則越強。就像莫里亞克所說的，在喬伊斯和普魯斯特之后，年輕的小說家發(fā)現(xiàn)老派小說的藝術(shù)宗旨是被預(yù)先搭建好的，與現(xiàn)實生活并無關(guān)系。當(dāng)下寫實小說的另一困境在于，寫作者往往不得不依賴特定的題材，乃至把寫現(xiàn)實變成了寫題材。不過，在2024年的一些優(yōu)秀小說中，我們看到了寫作者的勇氣與突破。

優(yōu)秀的寫實小說往往與寫作者自身的生活經(jīng)驗有著密切的關(guān)系，比如鬼金的長篇小說《駛向拜占庭》（《紅巖》2024長篇專號）。小說的名字來源于葉芝的同名詩作，鬼金似乎很喜愛這首詩，他曾在另一小說《舊地重游》中將其用為開篇。鬼金原本從事的是開吊車的工作，一個孤獨而壓抑的職業(yè)，《駛向拜占庭》中的艾國義就是吊車司機。這部小說的動人之處不在細節(jié)的寫實，而是在于感官的寫實——鬼金寫出了人處在長久孤獨之中的那種特殊的感官經(jīng)驗：鋼鐵、機器、狹小的空間、形如穴居動物的工人，極端物化使得精神世界得以開合，同時也構(gòu)建了某種濃烈的詩性時空。

鄉(xiāng)土題材向來適于寫實小說的藝術(shù)發(fā)揮。魏思孝的新作《土廣寸木》（北京日報出版社2024年）延續(xù)了《王能好》中關(guān)于當(dāng)下農(nóng)村現(xiàn)狀與農(nóng)民生活的那種真切到幾乎帶有“毛刺感”的描寫風(fēng)格，卻又多了一層廣袤而深沉的抒情意蘊，作者似乎有意識地要賦予“寫實”更多的可能空間。呂新的《深山》（中信出版社2024年）同樣專注于描寫北方農(nóng)村的生活日常，在內(nèi)斂、平實、深沉的筆觸中蘊涵著先鋒性，并且具有一種“寫實的說服力”——有能力讓讀者對這個存在于小說中的鄉(xiāng)村世界深信不疑。

格非的《登春臺》是有趣的作品，這部小說對比其前作如《望春風(fēng)》《山河入夢》等，風(fēng)格上有明顯變化，那種標(biāo)志性的帶有江南意味的工致描寫，以及格非式的哀傷，仍然存在，但作者似乎不再寫得那么小心翼翼，小說中加入了大量議論性、哲理性的文字，初讀略感冗贅，全篇讀完之后卻仿佛有種真誠、透徹在其中，構(gòu)成了另一種獨特的智性寫實風(fēng)格。

還有一些小說致力于描寫荒誕現(xiàn)實世界中的個人境遇，在荒誕與真實之間制造奇妙的藝術(shù)效果。鬼子的《買話》（首發(fā)于《十月·長篇小說》2024年第2期）與李修文的《猛虎下山》（首發(fā)于《花城》2024年第1期）都是“荒誕寫實”的力作，也都隱含著某種關(guān)于“寫實”本身的詰問：《買話》中的劉耳無法融入所處的生活環(huán)境，只好花費錢財去購買他所認為的“真話”，這些真話卻為他編織了一層躲避真相的外殼；《猛虎下山》中的劉豐收為應(yīng)對生活困境而制造謊言，卻又不得不因一個謊言而去制造更多的謊言，甚至他自己都變成了謊言的一部分。

歷史：考據(jù)、日常與家族史

近年歷史小說的突出特點在于摒棄那種以“歷史觀”或帝王將相為中心的寫作模式，轉(zhuǎn)而將重心放在細節(jié)考據(jù)和日常生活的再造性想象上面。傳統(tǒng)的歷史小說并不注重細節(jié)考據(jù)，比如長篇巨制《乾隆皇帝》雖然參考、使用了大量來自清代野史筆記的材料，卻連基本的人物年齡乃至輩份都缺乏精細的考訂，這種情況在當(dāng)下的歷史小說中變得不可原諒——故事可以虛構(gòu)，細節(jié)卻必須真實。這是一個巨大的進步，歷史小說首先應(yīng)當(dāng)是“小說”，然后才與歷史有關(guān)，或者說，歷史小說只有在充分意識到自身“小說性”的前提下，才能更好地理解歷史、進入歷史。從某種程度上說，歷史小說可以比歷史書容納更多的歷史，前提是，不要僵化地理解“歷史”這一概念。

邱華棟的長篇小說《空城紀(jì)》（譯林出版社2024年）使用了考據(jù)學(xué)的方法，作者自言多年來收集和閱讀了大量西域歷史方面的書籍，并實地勘察了很多廢墟、遺址，這部小說是立足考據(jù)、文獻、塑像、繪畫等材料，積三十年之功力始完成。小說中許多細節(jié)都體現(xiàn)出作者深厚的考據(jù)功力，如反復(fù)出現(xiàn)的各種琵琶類型，以及對《霓裳羽衣舞》所用樂器的細致考證。不過，這部小說最吸引閱讀的是想象力，這種想象力既非脫離歷史細節(jié)的向壁虛構(gòu)，又充滿了詩性的、情感的、打動人心的力量，從而具有了一種“歷史的詩性”，或構(gòu)成了一部“詩性的歷史”。

陳繼明的小說《敦煌》（人民文學(xué)出版社2024年）亦是一部立足真實史料的佳作，作者說：“在所有的敦煌文書中，一份出自吐谷渾人之手的《粟特村人戶錄》最不起眼，也最難被破解?！边@份難以破解的文獻構(gòu)成了故事的一個重要起點。由此出發(fā)，作者借助一位宮廷畫師的視角描繪了初唐時期吐谷渾人與漢人民族融合的狀況。人物的個體生活與時代的宏大背景交織在一起，又通過其詩性的、精美的語言呈現(xiàn)出來，氣象不凡。

馬伯庸的歷史小說向來有著濃重的考據(jù)癖，這在《長安的荔枝》《長安十二時辰》《兩京十五日》等作品中都有體現(xiàn)，而他的最新小說《食南之徒》（湖南文藝出版社2024年），仍然延續(xù)了這種寫作風(fēng)格，并表現(xiàn)得更為成熟。這部小說可視為一部有趣的、故事化的西漢飲食史，從一個小小的剖面想像性地重建了西漢特定時期的日常生活?？紦?jù)癖意味著寫作者將自己對歷史的理解或興趣更多地安放在具體細節(jié)上，馬伯庸的小說讓我們聯(lián)想到史學(xué)領(lǐng)域的“微觀史”研究方法——他似乎并不試圖幫助讀者建立關(guān)于歷史的整體理解，反而更多是以故事化、個人化的方式，將歷史的經(jīng)驗碎片編織起來。或許他更加意識到，宏大的“史觀”是很容易趨同的，而且對史觀的盲目追求會反過來綁架小說的敘事，歷史的特殊性毋寧說就是存在于這些微小的、日常化的碎片上。

還有一種歷史書寫是以家族史的形式呈現(xiàn)出來，比如范遷的《十面埋伏》（《收獲》2024長篇春卷）。在長篇小說領(lǐng)域，家族史類型的作品并不罕見，且佳構(gòu)頻出，但是，這部小說還是可以給人豐富的感受、長久的回味與震撼性的閱讀體驗?！妒媛穹匪坪跽{(diào)動了作者在藝術(shù)、生活、知識、情感方面的大量積累，比如其語言風(fēng)格的精煉、雋永，讓人想起古典畫論，這必定與作者的知識積累、審美趣味有關(guān)。相比此前的《錦瑟》《驚鴻踏雪》等作品，《十面埋伏》處理生活、人物，多了些分寸感、距離感，顯現(xiàn)出一種蒼茫卻又澄明的藝境。

地域：地方性的多元表現(xiàn)

或許是農(nóng)耕文明的傳承，又或許是幅員遼闊之故，中國的多數(shù)作家有著強烈的地方身份意識，其作品也往往樂于展現(xiàn)語言、生活、文化的地方性。而這種地方身份意識又反過來造成了地方性的危機——我們已經(jīng)形成了某些約定俗成的認知地方、了解地方的方式，諸如方言、飲食、風(fēng)景、地理環(huán)境等等，問題在于，如果文學(xué)中的“地方性”僅止于此，那么歸根結(jié)底，它和互聯(lián)網(wǎng)上那些地方文旅短視頻有什么不同呢？一首詩并不會因為運用了方言就成為好詩，一篇散文不會因為事關(guān)故鄉(xiāng)就具有審美正義，小說亦如此。寫作者需要找到一種更為有機的、個人化的，或僅僅屬于文學(xué)的地方性。

近年來，重慶作家在挖掘地方性方面表現(xiàn)得格外突出，這可能與川渝地區(qū)由來已久的文學(xué)性格有關(guān)。周宏翔的長篇小說《當(dāng)燃》（人民文學(xué)出版社2024年）就是一部極具可讀性的、展現(xiàn)重慶地域風(fēng)貌的優(yōu)秀作品?！懂?dāng)燃》中的“重慶”已不僅是重慶話、重慶小吃、山城街巷、市井風(fēng)俗，它更化為一種重慶性格或重慶氣質(zhì)。柏樺是強調(diào)地方性的一位重慶詩人，他曾說：“現(xiàn)在有人提倡口語詩，我認為真正意義上的口語詩、好的口語詩應(yīng)該是方言詩?！鄙踔琳f：“如果口語詩不是方言寫成的，我認為是偽口語詩。”當(dāng)然，方言入詩是個大問題，三言兩語說不清楚，柏樺本人的創(chuàng)作也并不以方言詩為主。柏樺曾經(jīng)寫過一些關(guān)于重慶的詩作，如《重慶素描》或《剪刀重慶》，但是，在他新近發(fā)表的七首“瞬間詩”（《紅巖》2024年第1期）中，我們看到了地方性的另一種有趣形態(tài)：奧克蘭、愛丁堡、巴黎、日本、成都、南京、打箭爐，不同的地方成為碎片，又因詩人的經(jīng)驗而被重組——說到底，地方性的極致是個人性。

將“地方性”與“個人性”融為一體的典范之作，還有王安憶的長篇小說《兒女風(fēng)云錄》（《收獲》2024年第5期）。王安憶向來擅長在人物身上發(fā)現(xiàn)地方，又或者在地方發(fā)現(xiàn)人物，她似乎意識到，只有在具體的人那里，地方性才是鮮活的、可以被理解的?！秲号L(fēng)云錄》里的“老法師”就是這樣的例子，這是一個只能在上海出現(xiàn)的人物，他的身上有種破碎的完整性，也有康明遜、陳書玉等人物的影子。

小說也可以成為一種特殊的地方志。葉兆言曾寫過《南京傳》，那是一部散文集，鉤沉南京歷史，從三國寫到民國，他的近作《璩家花園》（譯林出版社2024年）則是小說形式的《南京傳》續(xù)篇，故事從建國初期（1954年）講起，直寫到2019年，敘事風(fēng)格工穩(wěn)平實，情感表達內(nèi)斂蘊藉?！惰臣一▓@》亦是家族史類型的小說，但我更喜歡其中的地方性色彩，這部小說對于地方性的挖掘體現(xiàn)出了“有機”的特點。葉兆言堪稱是一位真正具有“地方感”的小說家，南京城的點點滴滴，都被揉進了看似漫不經(jīng)心的細節(jié)之中。

我們以為絕大多數(shù)對于“地方性”的書寫都是以某種必要的距離為前提的，因為日復(fù)一日地生活在某個地方，會對這里的一切都變得習(xí)焉不察，而張楚的長篇小說《云落》（北京十月文藝出版社2024年）就是在這種距離感中展開敘述，如他所說：“當(dāng)你在一座城回望另外一座城時，內(nèi)心會有一種儀式感，好像中間穿過無數(shù)樹木、村莊、鐵軌、河流、工廠、煙囪，才能抵達你的故鄉(xiāng)?！薄对坡洹肥墙曜詈玫臅鴮懣h城的小說之一。

值得注意的是，“縣城文學(xué)”正在成為熱門話題。在抖音、小紅書、知乎等平臺上，有關(guān)“縣城文學(xué)”的討論層出不窮，其中當(dāng)然也隱含著大眾文化的陷阱——人們對于“縣城”的理解和想象變得固化，甚至縣城文學(xué)背后的情感、思想都漸漸呈現(xiàn)出某種單一的模式?；ヂ?lián)網(wǎng)建立起種種簡易的、廉價的知識系統(tǒng)，而文學(xué)，終將成為抵御這種單一模式與廉價系統(tǒng)的堡壘。